譯后記
一
《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》（Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society）是夏皮羅四卷本自選集中的最后一卷。關于此卷，我曾在夏皮羅《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》（江蘇鳳凰美術出版社，2015年1月版）的譯后記里，引用施瓦布斯基的話說：由于夏皮羅的傳奇性說到這里，他的同事中究竟多少人有資格稱得上傳奇性呢？包括他那狂熱的，甚至神經(jīng)質(zhì)的博聞強記，以及對細節(jié)嚴苛關注的名聲，那些等待其承諾要出版的第四卷的人，有理由擔心這一決定性的舉動，能不能在作者的有生之年實現(xiàn)。與人們預料的相反，此書愉快地出現(xiàn)在人們面前，正好趕上夏皮羅90歲生日�。˙arry Schwabsky， Resistance： Meyer Schapiros Theory and Philosophy of Art， Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 55， No. 1 ［Winter， 1997］， pp.15）
《藝術的理論與哲學》毫無疑問是夏皮羅一生的最終決定。是他在前三卷藝術史研究自選集的基礎上，對藝術史方法的一次回顧和總結(jié)。在此之前，前三卷的出版非常順利，我們從其間隔的時間上就能看出：《羅馬式藝術》（Romanesque Art， 1977）、《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》（Modern Art： 19th and 20th Century， 1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（Late Antique， Early Christian and Medieval Art， 1979）。從第三卷到第四卷，人們等待了整整十五年！它的出版耗時日久，艱難異常。
選本由十一篇論文構(gòu)成。《視覺藝術符號學中的某些問題：圖像符號的場域與載體》（1969）處理的是圖像符號學的問題，正如作者開篇就指出的那樣：我的主題是圖像符號中的非模仿性因素及其在符號建構(gòu)中的作用。這些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于圖像制作與圖像感知的有機條件中，這些都還不甚清楚。它們當中有些是歷史地發(fā)展起來的，例如邊框，有著極其多樣的形式；但是，盡管很明顯是慣例使然，它們卻不是理解圖像所必須學習的知識；它們甚至還有可能擁有某種語義值。（Meyer Schapiro， Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society， New York： George Braziller， 1994， p.1）論文所說的繪畫的場域（field），其要素包括：圖底、邊框、位置、方向和形制；形制又包括形狀、比例、軸線、尺寸等。論文所說的符號載體，則包括由墨水、顏料所構(gòu)成的點、線、面等圖像實體（imagesubstance）。盡管從今天的有利角度看，文章所涉及的圖像符號學知識稍顯簡略，但它卻是該主題最重要的原始文獻之一。夏皮羅將它放在開篇，自然有他的道理；對此，筆者只能感喟無從領略其精義曲致，只好讓符號學家們?nèi)ヌ剿魉�的淵深博大了。
選集的第二篇論文是《論完美、融貫及形式與內(nèi)容的統(tǒng)一》（1966）。本文的目的是要檢驗作為一個整體的藝術品的某些品質(zhì)的歸屬問題，亦即完美（perfection）、融貫（coherence）以及形式與內(nèi)容的統(tǒng)一（unity）；它們通常被認為是美的條件。這些品質(zhì)無疑植根于對整體結(jié)構(gòu)的直觀之中，對它們的判斷卻經(jīng)常隨著對象持續(xù)經(jīng)驗的變化而變化。它們從來得不到完全的確認，有時候卻可以通過簡單的新觀察就加以否定。作為價值標準，它們不是嚴格的或不可或缺的；世界上存在著缺乏這些品質(zhì)的偉大作品。例如，人們可以發(fā)現(xiàn)許多作品非常融貫，卻無法打動我們，而一件杰作卻可能包含著不融貫的地方。藝術中的秩序與科學中的邏輯類似，是一種內(nèi)置的要求，卻不足以賦予一件作品以偉大的勛章。藝術中存在著沉悶和有趣的秩序，平凡和優(yōu)雅的秩序，充滿驚奇感和微妙關系的秩序，當然還有普通和陳腐的秩序。（Ibid.， p.33）此文與其說正面立論，還不如說深刻地檢視了流行于藝術史和藝術批評中的種種假設；與其說論證藝術品的完美、融貫，以及內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，還不如說推翻了與論題相關的大量習見。但批評性地考察這些假設，并不會導致審美任意性（或者也可以進一步稱其為美學虛無主義），因為，盡管作為個人，他對藝術品的這些品質(zhì)的認知總是不完整的，但人們卻可以寄希望于集體合作，寄希望于在經(jīng)過一個時間段以后，可能就某些品質(zhì)達成相對一致的共識。
眾所周知，《風格》是夏皮羅的名篇，是他為《今日人類學：百科全書條目》（Anthropology Today： An Encyclopedic Inventory， ed. by A. L. Krober. Chicago： University of Chicago Press， 1953）一書中的風格（Style）所撰的詞條。它是藝術史（論）文集的選家們必選的力作。不過，很少有哪個選本會刊印足本。中文里也有選本發(fā)表，但不到全文的五分之一。因此，我們很高興利用夏皮羅選集的中譯本出版之機，將這一鴻篇巨制的整體面貌呈現(xiàn)出來。對于這篇本身就是百科全書式的大作，我認為任何概括性的介紹都不可能是全面的。所以，讀者最好自己去閱讀。我還建議，此文可以當作藝術史專業(yè)學生，或者對藝術史感興趣的非專業(yè)學生的入門讀物，因為它對藝術史這一學科的最關鍵術語，作了至為清晰的梳理，不啻為一部濃縮了的西方藝術史學史。
有鑒于此，我不再概述此文的內(nèi)容。而是就一個本人感興趣的話題，作一點補充說明。讀者可能與我有同樣的感覺：即除了對《風格》體現(xiàn)出來的博大精深印象深刻外，作者那種縱橫捭闔、清晰明快的分析和判斷，更令人拍案稱絕。我認為，這一點得益于夏皮羅浩瀚的知識體系，嚴謹?shù)膶W術架構(gòu)，以及對幾乎所有藝術現(xiàn)象熱情探索的興趣，尤其得益于對現(xiàn)代藝術的鑒賞和研究。
夏皮羅治學風格的形成，當然與他本人的人格和氣質(zhì)分不開，也與他對那個時代的當代藝術亦即我們現(xiàn)在通常所說的現(xiàn)代藝術的關注密不可分。這使他避免了古典學者相對而言常常不可避免的保守和僵化，也使他對所有時代的藝術，包括古代和中世紀藝術，保持著出類拔萃的感受力。對一個以羅馬式藝術、古代晚期、基督教早期和中世紀藝術為主要專業(yè)研究領域的古典學者來說，夏皮羅高度重視現(xiàn)代藝術這一點，在藝術史界幾乎可以說是絕無僅有的。夏皮羅對現(xiàn)代藝術的關注，已被證明乃是他治學生涯的最大亮點。這特別表現(xiàn)在：
他突出了現(xiàn)代藝術的視野在古典研究中的價值。夏皮羅曾反復提到這一點，但在《風格》里這一點得到了極大的強調(diào)：（風格）分析通常采用在當代藝術的教學、實踐和批評中流行的美學概念；這些領域中新觀念和新問題的發(fā)展，常常指導學生的注意力轉(zhuǎn)向以往風格中未被注意的特征。不過，研究其他時代的作品，也會通過發(fā)現(xiàn)我們自己時代的藝術中所未知的某些美學變體，來影響現(xiàn)代的概念。（Ibid.，pp.5556）研究其他時代的作品，發(fā)現(xiàn)我們自己時代的藝術，進而影響現(xiàn)代的概念，這樣的個案不難發(fā)現(xiàn)。羅杰·弗萊就是一例。他從早期文藝復興藝術（所謂意大利原始畫派）那里，甚至從拜占廷藝術中，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代畫家塞尚，就是最著名的例子（關于弗萊對塞尚的發(fā)現(xiàn)和研究，詳見《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版；《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010年版）�，F(xiàn)代藝術影響古典研究的例子，最明顯地體現(xiàn)在夏皮羅本人的探索中。總的來說，夏皮羅不是一個極端的現(xiàn)代主義者，也不是那種偏狹的古典主義者：他的藝術史研究達到了在這兩者之間相互觀照、相互發(fā)明的理想境界。因此，他能夠?qū)ΜF(xiàn)代藝術的意義，做出極其精確的判斷，也就不足為奇了：對原始與早期歷史文化的風格所做的分析與描述，極大地受到了近代西方藝術標準的影響。然而，人們也許可以說，現(xiàn)代藝術的價值也導致了人們對異域藝術更為同情和客觀的研究，而這在五十或一百年前是不可能的。（Ibid.， p.57）從夏皮羅的例子中，我們似乎可以得到一些基本教訓：一、 如果沒有西方現(xiàn)代藝術，世人仍然會認為所有原始藝術或非西方藝術都只是幼稚的再現(xiàn)藝術；有了現(xiàn)代藝術的視野，人們才能重新認識原始藝術和非西方藝術深刻的表現(xiàn)性。世界美學從此從古典美學（強調(diào)再現(xiàn)的客觀性），向現(xiàn)代美學（強調(diào)表現(xiàn)的主體性）演化。不懂現(xiàn)代藝術，對古代及非西方藝術的認識也將大打折扣。
二、 當西方主流藝術從強調(diào)現(xiàn)代藝術的媒介性和表現(xiàn)性，向當代藝術的物性和觀念性轉(zhuǎn)向時，我們在理念、建制、實踐和理論方面又落后了一步。假如我們在21世紀補課19世紀的藝術史學科建制，卻無視西方現(xiàn)代藝術，那么，22世紀我們將不得不補課20世紀的現(xiàn)代藝術，23世紀又將補課21世紀的當代藝術。我們將永遠處于補課和追趕之中。
類似的教訓，夏皮羅曾在別的語境里反復提到過。例如：打開往昔藝術的鑰匙是當代藝術，只有那些能對新藝術作出回應的人才能很好地判斷古老藝術，這已經(jīng)是批評界的常識了。而這正好是只有熟悉古代藝術才能判斷當代藝術的古典教條的倒置。人們想到了布克哈特（Burckhard）和溫爾克曼（Winckelman）之類的杰出人物，他們能深刻理解往昔藝術，卻忽略或誤判他們自己時代的藝術。（Ibid.，p.132）在夏皮羅看來，伯納德·貝倫森也許是遭受這種教條之苦的一個典型。雖然夏皮羅對貝倫森的批評超出了眼下這一主題，但是，在他的各項批評中，或許沒有一項像他指責貝倫森趣味偏狹和智性固結(jié)那樣嚴厲。確實，作為一個對古典藝術中的筆觸和線條等形式要素研究有素的專家，貝倫森卻對他那個時期的當代藝術無動于衷，甚至頗為反感，這不能不說是一個遺憾。夏皮羅說：貝倫森作為一個理論家與批評家，其令人失望之處在于，他止步不前，盡管在一些問題上他會變得越來越敏銳。一些特定的片語，比如說想象中形成的感覺、愉悅和觸覺價值，會重復出現(xiàn)，它們毫無深層次含義，只是作為個人的陳腔濫調(diào)而強加在任何種類的問題之上。這些觀念在首次用來解釋意大利藝術的最優(yōu)秀特點之后，它們又會被他莫名其妙地當作依據(jù)，去譴責當代藝術的最優(yōu)秀特點。在那些寫于1890年代的杰出論文和著作之后，他的藝術思考便再無長進。（Ibid.， pp.212213）對我個人而言，《批評家弗羅芒坦》是這個集子里最讓我感到欣喜的佳構(gòu)。除了我在后面將要重點討論的作品與藝術家個人之間的關系這一話題外，這篇精美雅致的文章，涉及夏皮羅對批評或鑒賞方法對于藝術史的重大價值的考量，更一般地說，涉及夏皮羅本人對藝術史和藝術批評之間關系的深刻思考，以及，不妨這么說，涉及夏皮羅本人的治學風格，他在藝術史界的鮮明形象的自我寫照。
此文開篇就拈出了一個關鍵論題：兼有批評家才能的畫家何其稀有，以此類推，擁有批評家專長的藝術史家也不常見（盡管這個類推是我做出的，卻隱含在夏皮羅的論述中）：《比利時與荷蘭的老大師們》（The Old Masters of Belgium And Holland， 1963）是這類著作中的第一本，也許是唯一的一本：一位成就卓越的藝術家兼一流作家對繪畫的批評性研究。（Ibid.，p.103）歐仁·弗羅芒坦（Eugene Fromentin， 18201876）是法國畫家兼作家。作為小說家，弗羅芒坦的地位可能高于他作為畫家的地位（福樓拜視他為一流作家）。僅憑這雙重身份，他就值得后人關注。夏皮羅說：別的小說家和詩人也能就繪畫寫出高妙的文字，但是他們?nèi)狈Ωチ_芒坦對繪畫手藝的那類知識。同樣，只有很少的偉大畫家留下了對其藝術的觀察，他們通常沒有能力，或者根本不關心要賦予他們的藝術以明確的文學形式。然而，弗羅芒坦的卓越地位并不僅僅在于如下事實：他將畫家的經(jīng)驗與作家的技能有效地結(jié)合起來了。（Ibid.）
人們也許會懷念那個博學鴻儒兼通手藝的巨人時代，但近代以來，隨著社會分工的日漸明細，兼通手藝與博學的人越來越寥若晨星。合畫家和作家于一體的弗羅芒坦，堪稱鳳毛麟角。正是畫家這一身份，使他得以一流批評家的眼力來看待歷史上的那些偉大作品。在這個意義上，弗羅芒坦是以一個批評家的姿態(tài)來從事藝術史研究的他研究的，無一例外，都是遠早于他自己時代的那些老大師們。細觀夏皮羅的這一開篇，他之鐘情于弗羅芒坦盡管他在行文中不止一次地提到弗羅芒坦不是那種一流的畫家也許正在于這樣一個隱藏的初衷里：夏皮羅，試圖通過弗羅芒坦，將他自己作為批評家的藝術史家的形象刻畫出來�；蛘�，不妨這么說，通過弗羅芒坦，他得以把自己認同的那個藝術史書寫傳統(tǒng)塑造出來。讓我們讀讀以下段落，其微辭奧旨，值得再三吟味：只有一個終身以繪畫為志業(yè)的人，才能像他那樣以最細微的洞察力來觀看繪畫。他的書優(yōu)點遠不止是其手藝知識，而是一種持續(xù)的甄別和判斷的態(tài)度；這種甄別和判斷又是建立在對作為感覺對象的繪畫肌理所作的敏銳而孜孜不倦的觀察之上，就像音樂家對聲音的傾心關注一樣。與此同時，他又以令人驚嘆的同情理解的力量，穿透到藝術家的人格或道德天性之中（用弗羅芒坦自己的老式術語）。他對品質(zhì)、色調(diào)、色彩與形式的緊密關系的精確標點，遠不止是描述或分析；它們從他對作品整體的直接品味中流溢而出，而這種品味又有待后人對作品嚴格審視的延續(xù)和檢測，旨在對藝術家的面相作出更為精確的洞察。在藝術批評的全部文獻中，就知覺的強度而言，還沒有人可以與他相媲美。（Ibid.，p.103104）在一系列著述中，夏皮羅都斷言了這樣一個觀點：作品乃是藝術家的個人物品。這一斷言是什么意思？在夏皮羅關于海德格爾與凡·高的語境里，筆者將作詳論。但此刻，讓我們先滿足于一個籠統(tǒng)的見解：藝術品乃是藝術家的精神創(chuàng)造物，是其人格與個性的載體。僅就這一點而言（夏皮羅的觀點當然遠不止是這一點），夏皮羅拈出弗羅芒坦便有了高度的自覺性。在弗羅芒坦之前，世人也許還沉浸在由黑格爾（Hegel）和丹納（Taine）所構(gòu)筑的藝術哲學的迷藥之中。弗羅芒坦的歷史意義，由此可見一斑。
這個選集中最著名，同時也是被諸多文集選用最多的文本，當然要數(shù)《作為個人物品的靜物畫一則關于海德格爾與凡·高的札記》。由于它的重要性，我將對它以及《再論海德格爾與凡·高》，放在第二、三部分單獨加以討論。