導論　九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”
　　首先有必要對本文所使用的“紀念碑性”（monumentality）這一基本概念做若干解釋。我之所以用這個詞而不是更為常見的“紀念碑”（monument）一詞，是因為前者相對的抽象性使得在對它進行解釋時可以有更大的彈性，同時也可以減少一些先入為主的概念。正如在諸如旅行指南之類的文獻中常�？梢砸姷降哪菢樱�紀念碑經常是和公共場所中那些巨大、耐久而莊嚴的建筑物或雕像聯(lián)系在一起的。巴黎小凱旋門、拉什莫爾山國家紀念碑、自由女神像，以及天安門廣場上的人民英雄紀念碑等是這類作品的代表。這種聯(lián)系反映了傳統(tǒng)上依據尺寸、質地、形狀和地點對于紀念碑的理解：任何人在經過一座大理石方尖塔或者一座青銅雕像時總會稱其為“紀念碑”，盡管他對于這些雕像和建筑物的意義可能一無所知。藝術家和藝術史家們沿襲了同一思維方式，很多學者把紀念碑藝術和紀念性建筑或公共雕塑等量齊觀。這種未經說明的等同來源于對紀念碑的傳統(tǒng)理解。一些叛逆“正統(tǒng)”藝術的前衛(wèi)藝術家以傳統(tǒng)紀念碑作為攻擊對象，美國現代藝術家克雷斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）因此設計了一系列“反紀念碑”，包括模仿華盛頓紀念碑的一把大剪刀，并解釋說：“顯而易見，這把剪刀在形態(tài)上是模仿華盛頓紀念碑的，但同時也表現出一些饒有趣味的差異，如金屬和石質的區(qū)別，現代之粗鄙和古意之盎然的不同，變動和恒定的對立�！币虼�，在這種“反紀念碑”的話語系統(tǒng)中，紀念碑的定義再次與永恒、宏偉和靜止等觀念相通。
　　然而，這種似乎“普遍”的理解是否能夠概括不同時期、不同地點的各種紀念碑呢？或者說，這種理解本身是否即是一個由其自身文化淵源所決定的歷史建構？事實上，即使在西方，許多學者已經對此觀念的普遍性提出質疑。如奧地利藝術史家、理論家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）在其《紀念碑的現代崇拜：它的性質和起源》（1902）一書中就認為，紀念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀念建筑或雕塑中，所涵蓋對象應當同時包括“無意而為”的東西（如遺址）以及任何具有“年代價值”的物件，如一本發(fā)黃的古代文獻就無疑屬于后者。從另外一個角度，美國學者約翰·布林克霍夫·杰克遜（John Brinckerhoff Jackson）注意到在美國內戰(zhàn)后，出現了一種日漸高漲的聲音，要求將葛底斯堡戰(zhàn)場宣布為“紀念碑”：“這是一件前所未聞的事：一片數千英畝遍布著農莊和道路的土地，成了發(fā)生在這里的一件歷史事件的紀念碑�！边@一事實使他得出“紀念碑可以是任何形式”的結論。它絕對不必是一座使人敬畏的建筑，甚至不必是一件人造物：“一座紀念碑可以是一塊未經加工的粗糙石頭，可以是諸如耶路撒冷斷墻的殘塊，是一棵樹，或是一個十字架�！�
　　里格爾和杰克遜的觀點與對紀念碑的傳統(tǒng)理解大相徑庭。對他們來說，類型學和物質體態(tài)不是判定紀念碑的主要因素；真正使一個物體成為紀念碑的是其內在的紀念性和禮儀功能。但是，雖然這種觀點非常具有啟發(fā)性，它卻難于幫助人們解釋紀念碑的個例，尤其是它們真實生動的形式。他們的論述引導我們對歷史和回憶做抽象的哲學性反思，但對分析藝術和建筑的形式或美學特征只有間接的貢獻。研究具體形式的歷史學家們（包括藝術、建筑和文化史家）不得不在經驗主義和抽象思辨間尋找第三種位置。他們對于一座紀念碑的觀察要兼顧它的功能和外在的特征。因此在1992年華盛頓大學召開的一個以“紀念碑”這一直截了當的詞為名的學術討論會就提出了這樣一些問題：“什么是紀念碑？它是否和尺度、權力、氛圍、特定的時間性、持久、地點以及不朽觀念相關？紀念碑的概念是跨越歷史的，還是在現代時期有了變化或已被徹底改變？”
　　會議的組織者之所以覺得有必要提出這些問題，據他們所言，是因為“還沒有建立起一種在交叉原則和多種方法論的基礎上來解釋紀念碑現象的普遍理論”。但是如果有人相信（我本人即屬于這種人）紀念碑現象（或其他任何受時空限制的現象）從不可能“跨歷史”和“跨文化”的話，那他就必須歷史和文化地描述和解釋這些現象。與其試圖尋求另一種廣泛的、多方法論基礎上的“普遍理論”來解釋紀念碑性的多樣性，倒不如將紀念碑現象歷史化更為迫切和合理。這也就是說，我們應該在特定的文化和政治傳統(tǒng)中來探索紀念碑的當地概念及表現形式，研究這些概念和形式的原境（context），并觀察在特定條件下不同的紀念碑性及其物化形態(tài)的多樣性和沖突。這些專案研究將拓寬我們有關紀念碑的知識，也會防止含有文化偏見的“普遍性”理論模式的產生。這就是我為什么堅持要把紀念碑嚴格地看成是一種歷史事物，以及為什么在研究中首先要界定地域、時間和文化范疇的原因：在本書中，我將在中國的史前到南北朝時期這一特定背景下來探索紀念碑的概念和形式。
　　這里我使用了“紀念碑性”（monumentality）和“紀念碑”（monument）這兩個概念來指示本書中所討論的兩個互相聯(lián)系的層次。這兩個詞都源于拉丁文monumentum，本意是提醒和告誡。但在我的討論中，“紀念碑性”（在《新韋伯斯特國際英文詞典》中被定義為“紀念的狀態(tài)和內涵”）是指紀念碑的紀念功能及其持續(xù)；但一座“紀念碑”即使在喪失了這種功能和教育意義后仍然可以在物質意義上存在�！凹o念碑性”和“紀念碑”之間的關系因此類似于“內容”和“形式”間的聯(lián)系。由此可以認為，只有一座具備明確“紀念性”的紀念碑才是一座有內容和功能的紀念碑。因此，“紀念碑性”和回憶、延續(xù)以及政治、種族或宗教義務有關�！凹o念碑性”的具體內涵決定了紀念碑的社會、政治和意識形態(tài)等多方面意義。正如學者們所反復強調的那樣，一座有功能的紀念碑，不管它的形狀和質地如何，總要承擔保存記憶、構造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關系或某個共同體的紐帶，總要成為界定某個政治活動或禮制行為的中心，總要實現生者與死者的交通，或是現在和未來的聯(lián)系。對于理解作為社會和文化產物的藝術品和建筑物，所有這些概念無疑都是十分重要的。但在對其進行歷史的界定前，這些概念無一例外地都是空話。進而言之，即使某種特定的紀念碑性得到定義，但在把它和歷史中其他類型紀念碑性相互聯(lián)系、形成一個有機的序列以前，它仍然只是一個孤立的現象。我把這種序列稱為“紀念碑性的歷史”，它反映了不斷變化著的對歷史和回憶的概念。
　　思想的轉變外化為實物的發(fā)展——物質的紀念碑體現出歷史的紀念碑性。和它們所包含的概念和含義一樣，紀念碑可視可觸的特性如形狀、結構、質地、裝飾、銘文和地點等，都是在不斷變化的；這里根本不存在一個我們可以明確稱為標準式的“中國紀念碑”的東西。換言之，我對紀念碑性的不同概念及其歷史聯(lián)系的有關討論有助于我對中國古代紀念碑多樣性的判定。這些多樣性可能與人們對紀念碑的傳統(tǒng)理解相符，但也可能不符。不論是哪種情形，我們判定一件事物是否是紀念碑，必須著眼于它們在中國社會中的功能和象征意義。更重要的是，它們不能單純地被視為紀念碑的各種孤立類型，而必須看成是一個象征形式發(fā)展過程的產物，這個過程就構成了“紀念碑的歷史”。通過把這兩個歷史——“紀念碑性的歷史”和“紀念碑的歷史”——綜合入一個統(tǒng)一敘事，我希望在本書中描述中國藝術和建筑從其發(fā)生到知識型藝術家及私人藝術出現之間的基本發(fā)展邏輯。在獨立藝術家和私人藝術作品出現之前，中國藝術和建筑的三個主要傳統(tǒng)——宗廟和禮器，都城和宮殿，墓葬和隨葬品——均具有重要的宗教和政治內涵。它們告訴人們應該相信什么以及如何去相信和實踐，而不是純粹為了感官上的賞心悅目。這些建筑和藝術形式都有資格被稱為紀念碑或者是紀念碑群體的組成部分。通過對它們紀念碑性的確定，我們或可找到一條解釋這些傳統(tǒng)以及重建中國古代藝術史的新路。為了證明這一點，我將從中國最早的有關紀念碑性的概念著手。這一概念十分清楚地反映在關于一組列鼎的傳說中。
　　公元前605年，一位雄心勃勃的楚王揮師至東周都城洛陽附近。這一行動的目的并非為了表現他對周王室的忠誠：此時的周王已經成為傀儡，并不時受到那些政治權欲日益膨脹的地方諸侯們的威脅。周王派大臣王孫滿前去勞師，而楚王則張口就問“鼎之大小、輕重”。這一看似漫不經心的提問引發(fā)出王孫滿一段非常著名的回答，見載于《左傳》：
　　在德，不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民之知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若，螭魅罔兩，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休。
　　桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所厎止。成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問也。
　　王孫滿的這一段話經常被用來解釋中國古代青銅藝術的意義，但學者們多關注于文中所說的“鑄鼎象物”的“物”，并根據各自理論的需要將其解釋為圖騰、族徽、符號、紋飾或動物崇拜等。但在我看來，這段話的意義遠遠超出了圖像學研究的范疇。事實上，它所揭示的首先是中國文化中一種古老的紀念碑性，以及一個叫作“禮器”的宏大、完整的藝術傳統(tǒng)。
　　這段文獻中的三段話顯示了“九鼎”在三個不同層次上的意義。首先，作為一種集合性的“紀念碑”，九鼎的主要作用是紀念中國古代最重要的政治事件——夏代的建立。這一事件標志了“王朝”的肇始，因此把中國古代史分成兩大階段。在此之前的中國被認為是各地方部落的集合，在此以后的中國被認為是具有中央政權的政治實體。因此我們可以把九鼎劃入里格爾所說的“有意而為”的紀念碑的范疇。但另一方面，九鼎不僅僅是為了紀念過去的某一事件，同時也是對這一事件后果的鞏固和合法化——即國家形態(tài)意義上的中央權力的實現和實施。王孫滿形象地表達了這一目的。從他的話中可以看出，九鼎上鑄有不同地域的“物”。這些地域都是夏的盟國，貢“物”于夏就是表示臣服于夏�！拌T鼎象物”也就意味著這些地域進入了以夏為中心的同一政治實體。王孫滿所說的九鼎可“使民之知神、奸”的意味是：進入夏聯(lián)盟的所有部落和方國都被看成是“神”，而所有的敵對部落和方國（它們的“物”不見于九鼎之上）則被認為是“奸”。
　　這層意義也許是鑄造九鼎的最初動機。但是當這些禮器被鑄成后，它們的意義，或者說它們的紀念碑性馬上發(fā)生了變化。首先，這些器物成為某種可以被擁有的東西，而這種“擁有”的觀念也就成為王孫滿下一段話的基礎。這里我們發(fā)現九鼎的第二種象征意義：這些器物不僅僅標志某一特殊政治權力（夏），同時也象征了政治權力本身。王孫滿這段話的中心思想是任何王朝都不可避免地要滅亡（如他預言，周王朝的統(tǒng)治也將不會超過三十代），但政治權力的集中——也就是九鼎的所有——將超越王朝而存在。九鼎的遷徙因此指明了王朝的更替。所以王孫滿說：“桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周�！睆南牡缴淘俚街�，九鼎的歸屬正好和三代的更替吻合，九鼎的遷徙因此成為歷史進程的同義詞。
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