19世紀下半葉，中國還曾有戲班去過巴黎或舊金山進行公開的營業(yè)性演出，盡管反應熱烈，但觀眾基本上是華人。19世紀末，一些西方人接觸到中國劇場，對中國戲曲的舞臺呈現(xiàn)依然感到非常隔膜：“所有演員的吐字都是單音節(jié)的，我從未聽到他們發(fā)一個音而不從肺部掙扎吐出的，人們真要以為他們是遭遇慘殺時所發(fā)出的痛苦尖叫。其中一個演法官的演員在舞臺上走著十分奇怪的臺步。他首先將他的腳跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是腳尖。相反的，另一個演員，卻像瘋子似的走來走去，手臂與腿夸張地伸動，比起我們小丑劇的表演，仍然顯得太過火了�！标P于中國戲曲的演唱，一位法國人做了如此的描繪：“高到刺耳以至無以忍受的程度，那尖銳的聲音讓人想到一只壞了喉嚨的貓叫聲一樣的難聽�！雹谄浞锤械膽B(tài)度顯而易見。
　　也有西方觀眾持一種客觀的態(tài)度，耐心觀察中國戲曲的舞臺，比如對于檢場人的理解：“穿著和我們在生活中街上看到的中國人一樣的裝束的仆人們，走上舞臺，走到那些衣冠楚楚的演員中去，在他們演出中，遞個茶杯給這個，送把寶劍給那個，因為劇本提示要求這樣做�！北热鐚ξ枧_空間的認識：“舞臺是開放的，沒有幕布，也沒有翼廂，只有兩道門，一進一出�！雹郾热鐚χ袊�演員動作的領會：“如果戲里的情節(jié)要表現(xiàn)過橋的情節(jié)，就放兩張桌子，相隔三四英尺。然后兩桌之間搭一塊板子，演員由一把椅子登上桌子，以那塊板子為橋，從這邊桌子走到那邊桌子，由另一把椅子下地。如果一個演員要表演他正騎馬背上的狀態(tài)，他通過啞劇表演跨上了想象中存在的駿馬，并用鞭子，用很快的頻率抽打他身后想象中的馬屁股�！雹賾�該說，這些解讀雖不帶偏見，但畢竟還停留在比較膚淺的認知層面。
　　20世紀初葉，中國戲曲的海外傳播迎來了一個新的時代�！懊诽m芳”和中國戲曲中最具代表性的一個劇種———“京劇”顯得格外響亮。
　　其實，梅蘭芳早在20世紀一二十年代就已蜚聲亞洲。1919年4月，應日本東京帝國劇場的邀請，梅蘭芳率團到日本東京帝國劇場、大阪中央公會、神戶聚樂館等演出17天，演出劇目有《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《思凡》《琴挑》《春香鬧學》《游園驚夢》《御碑亭》《虹霓關》《貴妃醉酒》《游龍戲鳳》《奇雙會》《武家坡》，日本觀眾和學界反響熱烈。
　　《東京朝日新聞》1919年5月7日發(fā)表久保天隨的評論《梅蘭芳的《天女散花》》，文章說：“姿容美，聲音美，再加上服裝也極美，僅就這些已足能使觀眾賞心悅目。最緊要的是舞蹈，那又是怎樣的呢？可以說大體輕妙，精致極了�！雹凇稏|京日日新聞》1919年5月19日刊登久米正雄題為《麗人梅蘭芳》的文章，稱贊梅蘭芳的演技：“千真萬確，梅的戲不但滿足了我的好奇心，而且給了我無法用語言表達的藝術美感�！薄拔矣X得5個劇目里《虹霓關》和《貴妃醉酒》最好�！�…（《虹霓關》）梅飾這個妻子，武打時每逢亮相都由于看對方而飛波流盼，這種地方演得實在好。……《貴妃醉酒》主要是看梅扮演的楊貴妃喝酒的樣子。這個戲絢麗極了。從美的角度說，我從來沒有看過這么美的戲。”①還有報道說：“彼都士女，空巷爭看，名公巨卿多有投稿紓贈之雅，名優(yōu)競效其舞態(tài)，謂之‘梅舞’�！雹谌毡緷h學家內藤虎次郎、獰野直喜，戲劇家青木正兒等人也紛紛撰文介紹中國古代戲曲的歷史源流和梅蘭芳的藝術成就，日本歌舞伎演員中村歌右衛(wèi)門還將《天女散花》移植上演。
　　當時國內的《春柳》雜志曾刊載過這樣一篇文章：“甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國之美術，則更無所聞見。除老年人外，多不知中國之歷史。學校中所講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國政治之腐敗也，中國人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數千年中國之所以立國者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇為指導，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一�！雹劭梢哉f，梅蘭芳的早期訪日演出在某種程度上提升了當時中國的形象。
　　1924年5月，印度詩人、學者泰戈爾訪華，中國文藝界招待泰戈爾的一項重要活動，就是觀賞梅蘭芳在開明戲院為他演出的新劇《洛神》。演出結束后，泰戈爾用孟加拉文題詩一首，又親自譯成英文送給梅蘭芳：
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