路易絲為什么要殺人

譯后記

這是我在讀完《溫柔之歌》后，第一個跳入腦中的問題。也許是近來中了福樓拜的毒，更確切地說，是中了朗西埃的毒。在研究《包法利夫人》的過程中，朗西埃認為最關(guān)鍵的問題是： 為什么一定要殺死愛瑪·包法利？換句話說，愛瑪是有選擇的，即便遵循同樣的故事情節(jié)，她完全可以不死。然而福樓拜卻執(zhí)意殺死了她。

從這個意義上來說，《溫柔之歌》當然與《包法利夫人》不同。因為開篇已然是結(jié)局，作者只出版過兩部小說，卻頗受歡迎的1980后女作家蕾拉·斯利瑪尼甫一提筆，就描述了極為慘烈的一幕： 兩個孩子被保姆殺死在家中，現(xiàn)場由四個主要人物構(gòu)成：已經(jīng)死去的嬰兒，奄奄一息的小姑娘，看到這一切以后，瘋子一般、泣不成聲的母親，以及不知道自己怎么去死只知道怎么送人去死的兇手保姆路易絲。

和蕾拉的第一部小說《食人魔花園》一樣，《溫柔之歌》也是社會題材。據(jù)說《溫柔之歌》的靈感來自于美國的一個真實事件，只是地點被移置到了作者熟悉的巴黎，人物也相應變成法國人： 一對普通的年輕夫妻，丈夫保羅是音樂制作人，妻子米莉亞姆是北非后裔，養(yǎng)育了兩個孩子之后決定終止專職主婦的生活，去一家同學開的律師事務所工作。夫妻倆需要給兩個孩子找保姆。他們似乎非常幸運，碰巧找了個看上去能夠拯救危機的天使： 路易絲把兩個孩子照顧得很好，也不計較雇主將本該自己承擔的家庭任務慢慢全都轉(zhuǎn)移到她的身上，她擅長清潔、整理、下廚，總之是家政服務的所有方面。然而，正如開篇時的場景所揭示的那樣，正是這個在開篇后不久就正式出場的保姆路易絲最后殺害了兩個孩子，終結(jié)了這曲溫柔之歌。

這也就意味著追問路易絲的殺人動機和朗西埃追問包法利夫人被殺死的原因是完全不同的。后者只涉及寫作的問題，而前者卻是一個能夠融真實事件、人物關(guān)系、寫作安排為一體的問題。在《溫柔之歌》里，殺人既是一個真實的社會事件，也是一個情節(jié)。殺人動機因而也成為這曲溫柔之歌的動機，敘事者圍繞這個動機敘述，讀者圍繞這個動機堅持到最后，無非都是想揭開這個謎。在這個意義上，敘事者雖然是全能的、無所不見的敘事者和讀者一樣無能，都是在借助探尋一個又一個人物的內(nèi)心世界，想要弄清楚，一個看上去平常、柔弱作者不止一次地描寫過路易絲纖細的胳膊、瘦弱的腰肢面龐如同海水般平靜的女人何以干出這樣驚天動地的惡行？我們甚至可以設(shè)想，在小說連接起來的另外兩個層面上，作者想知道，小說里的人物也想知道： 米莉亞姆，保羅，甚至是已經(jīng)有了思想的米拉，還有出事的當天，大樓下聚集的人群。

對于這個問題，在閱讀小說之前，我們當然可以想象一些答案，通過我們的經(jīng)驗。既然是社會題材，它的答案應該是社會的。就好像杜拉斯在做記者的時候，對社會邊緣人物的描寫與同情： 他們因為邊緣殺人，因為被棄，因為受到侮辱，因為種族沖突，因為性別歧視，甚或因為階級沖突�？傊�，因為各種各樣的絕望。再不，就像在作者第一部小說《食人魔花園》中的主人公那樣，因為某種隱秘的、無法描述的、沒有合理出口的欲望尤其事關(guān)女人。只是較之上一部小說，《溫柔之歌》顯然更加平庸和日常。保羅夫婦固然不是路易絲這樣的社會底層，卻連中產(chǎn)都算不上，雖然住在還算體面的街區(qū)里，其實只是大樓里最小的一個戶型。米莉亞姆的工資也和需要付給保姆的工資相差不了多少。而且，和世界每一個進入現(xiàn)代社會的角落里的平常人一樣，如果她（米莉亞姆）重新開始工作，他們的收入將是最為不利的那個層次： 在緊急情況下不能求助于政府救濟，因為收入超過了規(guī)定；而請個保姆又似乎捉襟見肘，這就讓她在家庭上做出的犧牲變得不值。也就是說，雇主和雇工之間沒有明顯的主流與邊緣、第一性與第二性、主觀上的侮辱與被侮辱的關(guān)系。甚或這里面連個愛情故事都沒有，保姆和雇主之間也沒有發(fā)生任何沖突，或者感情糾紛。

那么路易絲為什么要殺人呢？因為內(nèi)心的邪惡嗎？隨著情節(jié)的推進，似乎有一些表征�？搭櫤⒆拥臅r候，路易絲喜歡講的故事很特別，有些殘忍，因為在她的故事里，主人公從來都是可憐人，也從來沒有獲得過我們習慣的童話故事里所期許的幸福結(jié)局。作者不知道，敘事者不知道，我們也不知道，這些殘忍的故事都從哪里來的，唯一的解釋是路易絲的心底有一片黑暗的湖抑或一片茫茫的森林。

不僅年幼的米拉為這片黑暗的湖所吸引，我們又如何能夠否認，我們心底里都有這么一片黑暗的湖呢？幾乎是與生俱來。況且在路易絲的身上，她表現(xiàn)出來的人性黑暗不過是一閃而過。路易絲加入到保羅和米莉亞姆夫妻的生活中，至少在開始時，為他們的生活帶來了令人欣喜的改變，他們對她也充滿感激。他們用自己認為妥當?shù)姆绞奖磉_對她的感激之情： 給她買小東西，設(shè)家庭晚宴的時候邀她入座，向朋友們介紹她，就像介紹自己一個熟悉的朋友，他們甚至帶她去希臘度假，去看平生從未見過的美景。

事情或許就是從去希臘度假開始的？她隱約發(fā)現(xiàn)了生活還可能是別的樣子，而不是她逆來順受的唯一道路。一旦墜入蘭波所謂的生活在別處的陷阱是多么危險啊，必然和包法利夫人一樣幻滅，知道自己的生活永遠沒有轉(zhuǎn)向另一種可能的機會。路易絲之所以能夠平安地度過大半生的時間，只是因為她不像愛瑪·包法利夫人那樣，讀過夏多布里昂的《基督教真諦》，或者去過昂代維利埃侯爵的府上可她如今去過希臘了培育過不屬于自己的欲望。于是，保姆路易絲自己都不知道，從希臘度假回來，回到自己狹窄的單間公寓里，暗暗期待著保羅夫婦求助于她時，她已經(jīng)將附著于這個家庭當成自己實現(xiàn)價值、改變境遇的救命稻草了。

只是這根救命稻草如此脆弱。在路易絲要抓住這根稻草的時候，階層的差異便顯現(xiàn)了。保羅一家與路易絲的相處看似與不同階級階層的矛盾無關(guān)，只與得到公平、合法、合理、自由等一系列大革命價值觀保障的利己主義相關(guān)。路易絲越是深入這個家庭，越是容易引起保羅和米莉亞姆的警覺，他們不再能夠單純地沉醉于路易絲讓這個家庭變得井然有序起來的種種魔法，內(nèi)心里開始暗流涌動，有過幾個回合的試探、妥協(xié)與斗爭。但是，一切都太遲了。

人與人之間的無法溝通，在《溫柔之歌》中始終是一個強勁的不和諧音，同時也是旋律動機中不可或缺的因素。或許，現(xiàn)代社會的一個標志性特征就是，當十九世紀戲劇化呈現(xiàn)的階級差異被漸漸抹平，社會分裂成規(guī)模更小的單位，甚至是干脆分裂成個體之后，人會異常孤獨。沒有人真正了解路易絲： 她的雇主、她看顧過的孩子、她的房東、她的丈夫和女兒。和保羅一家住在同一個公寓里的格林伯格夫人說她在出事前見過路易絲。憑借自己的想象，她并不見得很忠實地回憶說，路易絲向她坦陳自己在經(jīng)濟上遇到了麻煩，債務堆積，無法應對。格林伯格夫人簡單地將殺人的原因解釋為路易絲將自己的絕望處境轉(zhuǎn)化成對這個社會的仇恨。令所有人都想不到的是，原因可能更簡單，面龐如海水般平靜的她的唯一信念是要在保羅一家繼續(xù)待下去，她害怕兩個孩子長大了，她在這個家庭的價值會驟然消失，于是她一廂情愿地希望夫妻倆再生一個孩子，于是她一廂情愿地鏟除了前進道路上的障礙： 現(xiàn)在的兩個孩子。

在《溫柔之歌》里，人與人的不可溝通自然不僅僅是通過路易絲來體現(xiàn)的。和路易絲構(gòu)成兩極形象的米莉亞姆也無比孤獨。受過教育，改變出身，突破傳統(tǒng)，這一現(xiàn)代社會對女性的誘惑和號召并沒有能夠讓她走出孤獨的宿命。米莉亞姆是個很豐富的現(xiàn)代女性形象，也承載著種種因為豐富和世界性而帶來的內(nèi)心沖突： 種族、性別、公正的價值觀與不可抗拒的利己主義。她應該算是《溫柔之歌》里的人物高潮，與殺人但因果鏈單純得令人覺得荒誕的路易絲彼此映襯，共同將小說以及事件推向了殺人這一出口。她一路都在抗爭，用教育抗爭出身，用職業(yè)奮斗抗爭性別上的不平等，用公平她是個律師的信仰來抗爭社會身份的責任帶來的不適感。甚至不需要同為女性，我們也能夠理解為什么米莉亞姆有時，在一旁看著路易絲和自己的孩子，會有一個不算殘忍、但卻令她羞愧的念頭在心里一閃而過。她覺得，人們只有在不彼此需要的時候才會是幸福的。只過自己的生活，完全屬于自己的、和別人無關(guān)的生活。在我們自由的時候。米莉亞姆需要抗爭才能夠進入職業(yè)生涯： 她與丈夫保羅的關(guān)系不壞，然而在為自己爭取工作的權(quán)益時，她在心里對暴露出自私面目的保羅（這種自私她又何嘗沒有！）說： 我恨你！進入職業(yè)生涯，她同樣需要抗爭，才能克服因為不能照顧孩子而帶來的罪惡感。

身份同樣是米莉亞姆微妙的隔離感所在。米莉亞姆是北非人，但是她不愿意和孩子說阿拉伯語，聘用保姆的時候也暗下決心，不想聘用同一種族的人，原因是擔心自己和保姆之間會有一種不成文的默契和親密感。一個表面上已經(jīng)融為一體的社會所隱藏的更為細小卻無處不在的分裂，只通過這么一個念頭輕輕松松地道了出來，這的確是年輕的蕾拉的功力。

于是我們毫不懷疑，殺人必然成為事件解決的唯一出口。就像我們在十九世紀現(xiàn)實主義作品中，必然要通過死亡殺人或自殺來達到戲劇的高潮。所以我們接下去的問題是： 西方社會從十九世紀不就已經(jīng)將平等、自由、博愛的價值觀深植于每一個受教育者的內(nèi)心，用以取代忍受、順從和寬恕的宗教價值了嗎？為什么，和十九世紀的所有現(xiàn)實主義小說預言的一樣，人與人之間突破某種關(guān)系的唯一解決方案還是暴力？看上去，社會竟然與當初法國大革命設(shè)立的理想，亦即創(chuàng)造一個能夠容納所有不同存在的社會的理想似乎越來越遠？如果我們把路易絲和包法利夫人放在一起，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，過去了一個半世紀的時間，路易絲與愛瑪之間的差別只在于，因為沒有像愛瑪一樣，有過無憂無慮在修道院里滋養(yǎng)自己的資產(chǎn)階級夢想的機會，路易絲從陷入絕境到果斷殺人的過程更短。路易絲來到保羅和米莉亞姆的家，她按照根深蒂固的資產(chǎn)階級家庭的生活方式來改變保羅的家庭。但是她還算清楚，這種生活方式的旁觀者與這種生活方式的擁有者之間的界限。界限是通過路易絲出走的女兒斯蒂芬妮的嘴巴道出來的：漂亮的、看上去很有權(quán)勢的女人打走廊上過，在孩子們的臉頰上留下口紅印。男人們不喜歡在客廳里等得太久……他們愚蠢地微笑著，跺著腳。他們催促妻子，接著幫她們穿上大衣。……有時，斯蒂芬妮非常恨他們（孩子）。她厭惡他們捶打路易絲的方式，還有他們?nèi)缤�小暴君般對她頤指氣使的樣子。路易絲本人懵然無知。直到她開始暗暗地嘗試跨越自己與雇主家庭之間的界限，悲劇才悄然拉開了帷幕。

《溫柔之歌》里的所有場景和人物都是我們身邊的人。但小說永遠需要小說家的本領(lǐng)才能完成自身生命的蛻變。蕾拉的天賦，似乎就在于將這個社會事件轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的情節(jié)時，能夠賦予人物、情節(jié)這些十九世紀流行的小說因素以層次，以及借助并不復雜的敘事手段，撐住了一個不小的文學空間。雖然迄今為止只出版過兩部小說，蕾拉卻很是懂得波德萊爾所謂的不進行道德指控我們不懷疑道德指控是所有社會小說一個很難避開的陷阱的文學要求。波德萊爾說：真正的藝術(shù)作品無須指控，作品的邏輯只在于倫理的所有假設(shè)，應該由讀者從結(jié)論中得到結(jié)論。

所以，我們所有針對社會的道德指控也應該到此為止了吧。說一千道一萬，路易絲為什么要殺人，這還是一個應該交給讀者的問題。

袁筱一

2017年3月