1966年，羅蘭?巴爾訪問日本。此后，他又兩次到訪東京。對(duì)巴爾特而言，日本之旅充滿想象、體驗(yàn)以及愉悅�！拔业玫搅艘环N完美的、強(qiáng)烈的、既深沉又微妙的快樂。”在1970年成書的《符號(hào)帝國(guó)》中，巴爾特把日本人生活的諸多方面均看做是日本文化的各種符號(hào)——語言、膳食、游戲（柏青哥）、城市、文具店、詩歌（俳句），甚至眼皮，這些“能指符號(hào)”背后都有著豐富的意義。在巴爾特看來，日本文化現(xiàn)象的精髓便是具有禪宗意味的空無性。追隨巴爾特獨(dú)特的思想脈絡(luò)，在全書26篇隨筆式的敘述中，讀者不僅可以領(lǐng)略巴爾特作品中鮮有的文學(xué)格調(diào)，體會(huì)蘇珊?桑塔格所說的“巴爾特也是位唯美主義理想者”，也可以對(duì)日本社會(huì)及其背后的文化本質(zhì)有嶄新的認(rèn)識(shí)。
破門而入的意義
俳句有那么點(diǎn)變幻不定的特質(zhì)，人們總以為自己可以很容易地創(chuàng)作俳句。有人認(rèn)為，有什么比這樣的（來自與謝蕪村與謝蕪村（Yosa Buson，1716—1784），本姓谷口或谷，號(hào)“蕪村”。日本江戶時(shí)代中期的俳句詩人、畫家。）即興書寫更容易的呢？
秋夜，
我只想念
父母。
俳句讓人渴望。多少西方讀者夢(mèng)想著手拿記事本，漫步人生，記下這里那里的“印象”，好像簡(jiǎn)短就能保證完美，樸實(shí)就證明了深邃（這依照的是一個(gè)雙重神話：一個(gè)是古典的，它使簡(jiǎn)明成為藝術(shù)的見證；一個(gè)是浪漫主義的，它視即興之作為第一真理）。俳句明白易懂，但無所意味。正是以此雙重狀態(tài)，俳句似乎以一種特別無拘束、特別殷勤的方式，為意義提供了有如彬彬有禮的東道主的樣式，能讓你帶著你的瘋狂、價(jià)值和符號(hào)，寬綽有余地安居其中。俳句的“不在場(chǎng)”特質(zhì)（既像人們所說的不現(xiàn)實(shí)的智者，又像人們所說的外出旅行的房主），昭示著引誘，召喚著擅闖，一言以蔽之，就是呼喚著對(duì)意義的強(qiáng)烈覬覦。俳句（在我們的翻譯中）擺脫了格律限制，似乎將珍貴的、必不可少的、像財(cái)富（機(jī)遇和金錢）一樣令人向往的意義廉價(jià)地、大量地、按需地給予我們。人們會(huì)說，在俳句中，象征、隱喻和忠告不費(fèi)吹灰之力：寥寥數(shù)語，就能呈現(xiàn)一幅圖景、一種感情——我們的文學(xué)通常在這里需要一首詩、一個(gè)進(jìn)展或（在這種簡(jiǎn)練的類型中）一個(gè)精雕細(xì)琢的思想，簡(jiǎn)言之，需要許多修辭功夫。俳句似乎也能給予西方人那些其自身文學(xué)拒絕賦予的權(quán)利和不愿給予的便利。俳句會(huì)說，你有權(quán)寫瑣碎、簡(jiǎn)短和平常的東西。將你的所見、所感放入語詞細(xì)薄的境域中，你會(huì)感到興致盎然。你有權(quán)自己（并由自身出發(fā)）建立你自己的權(quán)威。你的句子，不管它是怎樣的，都將說出一個(gè)忠告、釋放一種象征，你也會(huì)是深刻的�；ㄙM(fèi)最小的力氣，你的寫作也是完滿的。
西方人以專橫宗教（按人口強(qiáng)加施洗）的方式，讓一切沾上意義。語言的對(duì)象（用言說構(gòu)成）顯然就是那些權(quán)利皈依者：語言中的第一意義以換喻的方式召喚話語中的第二意義，而這一召喚具有普遍價(jià)值。我們［西方人］有兩種讓話語免遭無意義之恥的方式，而且我們讓（處于所有無用之物——可以讓人看到語言的空洞——狂熱填塞之中的）陳述（énonciatin）系統(tǒng)性地服從于這些音義關(guān)系（significations，或種種主動(dòng)的符號(hào)制造）中的一個(gè)或另一個(gè)：象征和推理、隱喻和三段論。俳句的命題總是簡(jiǎn)單、日常，簡(jiǎn)言之，就是句法正確（就像語言學(xué)的說法）。俳句被［西方人］拉入這兩個(gè)意義帝國(guó)中的一個(gè)。它像是一種“詩”，有人就把它放在符合所謂“詩情”一般感情法則的那部分（對(duì)我們來說，詩通常是“散漫者”“不可言喻之物”“感性物”的符號(hào)表現(xiàn)，屬于無法分類的感受那個(gè)類別）。它說的是“濃縮的情感”“絕妙瞬間的真誠(chéng)記錄”，且尤其是“寂靜”（這個(gè)寂靜對(duì)我們來說，就是充滿語言的征兆）。有人（內(nèi)藤丈草內(nèi)藤丈草（NaitōJōsō，1662—1704），江戶時(shí)代的俳句詩人，松尾芭蕉的得意弟子，最得芭蕉的清寂之味，為“蕉門十哲”之一。）寫道：
多少人
穿梭秋雨
走過瀨田橋！
人們就從中看到時(shí)間流逝的景象。另有人（松尾芭蕉）寫道：
我沿山間小路走來。
�。∵@真美妙！
一朵紫羅蘭！
�。廴藗兙驼J(rèn)為］這是他遇到了一位佛家隱士，“德之花”，且接下來如此這般。［這里，］每一句都是由負(fù)載著象征符號(hào)的西方評(píng)論者所賦予的。甚或，人們無論如何要在俳句（由五音節(jié)、七音節(jié)和五音節(jié)組成）的三行詩節(jié)中看到三階段（起筆、懸念、結(jié)尾）的三段論式布局：
閑寂古池旁
青蛙跳入水中央
撲通一聲響。
（在這一特別的三段論中，其內(nèi)容是強(qiáng)行包含進(jìn)去的：為了容納其中，必須較小的跳入較大的之中）。當(dāng)然，如果有人要拋棄隱喻或三段論，評(píng)論就是不可能的：談?wù)撡骄洌蜁?huì)變成純粹簡(jiǎn)單的重復(fù)。松尾芭蕉的一位評(píng)論者曾對(duì)其下面這首詩作了天真注釋：
已經(jīng)四點(diǎn)……
我九度起床
賞月。
這位評(píng)論者說：“月亮太美，詩人反復(fù)起床，在窗前凝視月亮。”破譯、形式化或同義反復(fù)，我們［西方人］的闡釋途徑注定要穿破意義，也就是通過破門而入引進(jìn)意義——而不是搖晃它，讓它掉下來，就像對(duì)待禪修者面對(duì)心�。╧oan），那反復(fù)咀嚼荒謬的牙齒一樣——因此，這樣的闡釋途徑只能是錯(cuò)過俳句。因?yàn)檫@里的閱讀功夫是懸擱語言，而不是煽動(dòng)語言——俳句大師松尾芭蕉似乎正好深悉此事的難度和必要性：
他如此奇妙
見閃電
而不謂“生如蜉蝣”！
……
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