《覓曲記》序言

關(guān)于中國(guó)戲曲在世界上的地位，劉文峰在《中國(guó)戲曲史》中有著如下表述：中國(guó)戲曲是與古希臘戲劇、古印度梵劇齊名的世界三大古典戲劇之一。在這三大古典戲劇中，古希臘戲劇和古印度梵劇早已退出歷史的舞臺(tái)，唯有中國(guó)戲曲不僅還生存于中國(guó)各地城鄉(xiāng)舞臺(tái)，而且隨著時(shí)代的進(jìn)步還在不斷發(fā)展。從這個(gè)角度而言，中國(guó)的戲曲跟中國(guó)的文字頗為相像。在世界幾大文明體系中，唯有華夏文明史未曾斷檔，一直延續(xù)到了今日。
關(guān)于中國(guó)戲曲的起源，按照張庚先生《中國(guó)大百科·戲曲曲藝》卷中說(shuō)：中國(guó)戲曲的起源很早，在上古原始社會(huì)的歌舞中已經(jīng)萌芽了。……戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合形成的。這段說(shuō)法講述的是，中國(guó)戲曲的起始時(shí)期以及三種不同的來(lái)由。而王國(guó)維則認(rèn)為，戲曲的來(lái)源乃是上古的古巫和古優(yōu)，其在《宋元戲曲考》中說(shuō)：古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂(lè)神人者也。然許地山則認(rèn)為是來(lái)自于印度的梵劇，其有《梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文，他在該文中從十個(gè)方面論述了以上的這種觀點(diǎn)，而后得出的結(jié)論為：中國(guó)戲劇變遷的陳?ài)E如果不是因?yàn)橛《鹊挠绊�，就可以看作趕巧兩國(guó)的情形相符了。
除了以上的說(shuō)法，孫楷第先生則認(rèn)為中國(guó)戲曲來(lái)源于傀儡戲和影戲，他在《傀儡戲考源》一文中說(shuō)：為宋元以來(lái)戲文雜劇所從出；乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等；語(yǔ)其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲。
關(guān)于中國(guó)戲曲起始的時(shí)段，前面張庚先生說(shuō)到是上古原始社會(huì)，這種說(shuō)法是一種朦朧的表述難以找到相應(yīng)的史料予以佐證。而有著相應(yīng)的文字記載者，葉長(zhǎng)海在《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》中則舉出了《尚書(shū)·堯典》中的一段話：帝曰：夔！命女典樂(lè)，教胄子。……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。葉長(zhǎng)海認(rèn)為，該段文字記載了中國(guó)早期的文藝?yán)碚摗?br />余外，《呂氏春秋·古樂(lè)》中也曾說(shuō)：昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋。這句話也是談及中國(guó)戲曲起源時(shí)多被引用者。另外《毛詩(shī)序》中的一段話也被認(rèn)為是詩(shī)歌同源的證據(jù)：詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。
而王國(guó)維則認(rèn)為，屈原《九歌》中描繪的一些篇章也談到了楚國(guó)盛大的祭祀歌舞場(chǎng)面：浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語(yǔ)，荒淫之意也。是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。
到了漢代，已經(jīng)有些文獻(xiàn)開(kāi)始記載戲曲表演，比如《西京雜記》中的《東海黃公》一段：余所知有鞠道龍，善為幻術(shù)，向余說(shuō)古時(shí)事。有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊、飲酒過(guò)度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見(jiàn)于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。
對(duì)于這段話，被后世認(rèn)知為漢代角抵戲的記錄文字。而對(duì)于該段記錄，程千帆在《元代文學(xué)史·緒論》中說(shuō)：這是魔幻與武術(shù)相結(jié)合，演出具有震撼性的悲劇，東海黃公的人物形象頗為鮮明，當(dāng)然猛虎也是由人扮演的。不過(guò)這只能算是戲曲的萌芽時(shí)期。唐代的歌舞戲和參軍戲，才形成戲曲的初步形式，通過(guò)歌舞或講唱，來(lái)表演短小的故事情節(jié)。雖然這段記載頗為形象，但程千帆也同樣認(rèn)為文中的描繪也只能算是戲曲的萌芽，他認(rèn)為到了唐代才真正形成了初具形式的戲曲。
那怎樣才算是成熟戲曲的標(biāo)志呢？王國(guó)維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為：必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演故事，而后戲劇之意義始全�？磥�(lái)，嚴(yán)格意義上的戲曲，必須具備語(yǔ)言、動(dòng)作、歌唱和故事性這幾方面。
按照王國(guó)維所定出的這幾大要點(diǎn)，流傳至今的相應(yīng)文獻(xiàn)中，以唐代崔令欽《教坊記》中所記錄的《大面》和《踏謠娘》，為最早符合標(biāo)準(zhǔn)者：
《大面》出北齊。蘭陵王長(zhǎng)恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因?yàn)榇藨颍�亦入歌曲�?br />《踏謠娘》北齊有人姓蘇，（鼻 包）鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：踏謠，和來(lái)！踏謠娘苦，和來(lái)！以其且步且歌，故謂之踏謠；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云阿叔子。調(diào)弄又加典庫(kù)，全失舊旨�；蚝魹檎勅菽铮�又非。
對(duì)于這兩出戲，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中評(píng)價(jià)說(shuō)：此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此雖有歌舞，未用之以演故事，雖演故事，未嘗合以歌舞。不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也。而后他得出了這樣的結(jié)論：后世戲劇之源，實(shí)自此始。
到了宋代，有關(guān)戲曲的記錄文字漸漸多了起來(lái)，比如耐得翁在《都城紀(jì)勝》中，有專篇名為《瓦舍眾伎》：
瓦者，野合易散之意也，不知起于何時(shí)；但在京師時(shí)，甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之地。
散樂(lè)，傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色。……雜劇中，末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務(wù)為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也，故從便跣露，謂之無(wú)過(guò)蟲(chóng)。
這段記載也是各種戲曲專論中經(jīng)常被引用者。而對(duì)于宋代曲目的記錄，則以周密在《武林舊事》卷十《官本雜劇段數(shù)》最受后世所關(guān)注，該文中記錄了二百八十本雜劇。
到了元代，才真正進(jìn)入了中國(guó)戲劇的第一個(gè)高峰。為什么在這個(gè)時(shí)期會(huì)呈現(xiàn)出戲曲大繁榮的情況？相應(yīng)著作多有分析，而這些論述大多是從社會(huì)環(huán)境的特殊性予以著眼，因?yàn)槊晒刨F族對(duì)漢人的鄙視和欺壓，使得一些文人把精力用在戲曲創(chuàng)作方面，比如明胡侍在《真珠船·元曲》中說(shuō)：于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。
胡侍說(shuō)，這些有才之士只能通過(guò)寫(xiě)歌填曲，來(lái)抒發(fā)自己心中的不平之氣。對(duì)于這樣的大繁榮局面，明王驥德在《曲律·雜論下》中說(shuō)：古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)如今之戲子者；又皆優(yōu)人自造科套，非如今日習(xí)現(xiàn)成本子，俟主人揀擇，而日日此伎倆也。……至元而始有劇戲如今之所搬演者。是此竅由天地開(kāi)辟以來(lái)，不知越幾百千萬(wàn)年，俟夷狄主中華，而于是諸詞人一時(shí)林立，始稱作者之圣。嗚呼異哉！
王驥德說(shuō)，古代唱戲者不過(guò)就是一些娼優(yōu)，他們靠一些滑稽的表演來(lái)博主人一笑，所以那時(shí)也沒(méi)有什么正統(tǒng)的劇本，只是隨意地表演，而到了元代則有了現(xiàn)成的劇本，可以供點(diǎn)唱人選擇。所以，元代戲曲的這種形式在王驥德看來(lái)，乃是開(kāi)天辟地后的首次繁榮，故而葉長(zhǎng)海在《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》中說(shuō)到：元雜劇終以它的藝術(shù)力量和杰出成就穩(wěn)然樹(shù)立，并鞏固了戲劇藝術(shù)在中國(guó)文藝史上的地位。除此之外，元代的戲曲資料記載也是重要的一個(gè)高峰，故葉長(zhǎng)海又說(shuō)到：如果說(shuō)元代是我國(guó)古代戲劇的第一個(gè)黃金時(shí)代，那末元代的戲劇理論批評(píng)則是我國(guó)戲劇學(xué)歷史上的第一個(gè)高峰。
關(guān)于戲曲資料記載的高峰，則以元代鐘嗣成的《錄鬼簿》最具名氣也最具史料價(jià)值。對(duì)于元曲作家的研究，該書(shū)可謂最具名氣，有很多元曲作家的生平資料唯有此書(shū)有載，該書(shū)記錄了元代戲曲和散曲作家達(dá)152人之多，其中記錄這些人的作品有400多種。對(duì)于該書(shū)的寫(xiě)作目的，鐘嗣成在《錄鬼簿》的序言中說(shuō)到：余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識(shí)，俱有可錄，歲月彌久，凐沒(méi)無(wú)聞，遂傳其本末，吊以樂(lè)章。復(fù)以前乎此者，敘其姓名，述其所作，冀乎初學(xué)之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍(lán)，則亦幸矣。名之曰《錄鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠(yuǎn)，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。
鐘嗣成說(shuō)他在閑暇之時(shí)會(huì)懷念自己的朋友，因?yàn)槊晒湃说钠缫曊�策，使得漢代文人基本上沒(méi)有什么地位，而他們的才能智慧卻無(wú)處發(fā)散，于是他們將精力用在了曲的創(chuàng)作上，而鐘嗣成擔(dān)心這些人因?yàn)樵谡�史上沒(méi)有傳記收錄，使得這些曲作家們?cè)诤笫罒o(wú)聞，所以他才寫(xiě)了這么一部書(shū)。
在南宋時(shí)期，金人、蒙古人占領(lǐng)了中國(guó)的北方，形成了國(guó)家分裂的局面，而戲曲也在這兩個(gè)區(qū)域內(nèi)各自發(fā)展，故而有了南戲和北雜劇之分。相比較而言，北雜劇的社會(huì)影響力漸漸蓋過(guò)了南戲，麻文琦、謝雍君、宋波合著的《中國(guó)戲曲史》中說(shuō)：公元12世紀(jì)前葉，南戲在南方小戲的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來(lái)，到12世紀(jì)后半葉演變成了完整成熟的戲曲形式。與此同時(shí)，北雜劇也在金院本的母體中孕育著，大概在12、13世紀(jì)之際，金院本中出現(xiàn)了以旦、末主演的演出形式，這便是北雜劇的前身。及至蒙古滅金、元朝定都大都后，北雜劇終于化蝶而飛，在河北、山西等北方地區(qū)流布開(kāi)來(lái)。而至南宋覆滅、元朝一統(tǒng)中國(guó)后，北雜劇的光亮幾乎掩蓋了南戲的燦爛，特別是元貞、大德年間（1295-1307），北雜劇的繁盛書(shū)寫(xiě)了中國(guó)戲劇史上的第一個(gè)黃金時(shí)代。
正是由于北雜劇的空前繁榮，才創(chuàng)造出了中國(guó)第一個(gè)戲劇史上的高峰，而這個(gè)時(shí)段中的關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等著名劇作家，被視為元曲中的代表，他們創(chuàng)作出的雜劇在后世被廣泛傳唱。
進(jìn)入明代，朱元璋奪取政權(quán)后，為了鞏固自己的統(tǒng)治，在文化思想方面實(shí)行嚴(yán)厲控制的政策，比如洪武二十二年三月二十五日頒布了這樣的榜文：在京軍官軍人，但有學(xué)唱的，割了舌頭。娼優(yōu)演劇，除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂(lè)太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。（王利器輯錄《元明清三代盡毀小說(shuō)戲曲史料》）
看來(lái)，在軍人的思想控制方面，朱元璋所下命令最為嚴(yán)格，若有軍官或者軍人跟著唱戲，那就會(huì)被割掉舌頭。而專業(yè)的戲曲表演者雖然沒(méi)有被徹底禁止，但只能演唱歌舞生平的曲目，并且禁止褻瀆古代的帝王與圣賢。
然而到了明代中晚期，則又出現(xiàn)了中國(guó)戲曲界的大繁榮，金寧芬在《明代戲曲史·前言》中說(shuō)：明代，是我國(guó)戲曲史上繼元雜劇之后的第二個(gè)黃金時(shí)代。明代戲曲演出之盛，曾經(jīng)達(dá)到舉國(guó)若狂的地步；明代作者、作品之多，數(shù)倍于元代雜劇。
這個(gè)時(shí)段可謂戲曲界的百花齊放，出現(xiàn)了四大聲腔：海鹽腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、昆山腔。其實(shí)不僅如此，王驥德在《曲律·論腔調(diào)》中說(shuō)：數(shù)十年來(lái)，又有弋陽(yáng)、義烏、青陽(yáng)、徽州、樂(lè)平諸腔之出；今則石臺(tái)、太平梨園，幾遍天下，蘇州不能與角十之二三。而其中的是昆山腔，得以迅速發(fā)展，形成了后世極具名氣的昆曲。對(duì)于昆腔的發(fā)展歷程，明潘之恒在《敘曲》中說(shuō)：長(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)，中原音也，名曰昆腔，以長(zhǎng)洲、太倉(cāng)皆昆山所分而旁出者也。無(wú)錫媚而繁，吳江柔而清，上海勁而疏：三方者猶或鄙之。而毗陵以北達(dá)于江，嘉禾以南濱于浙，皆逾淮之橘、入谷之鶯也。遠(yuǎn)而夷之，勿論矣。
到了清初，明末戲曲的繁榮景象得以延續(xù)，葉長(zhǎng)海在《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》中，把中國(guó)戲劇史做了如下的分期：縱觀中國(guó)古代戲劇學(xué)的發(fā)展歷史，大略可以劃分為五個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期，自先秦至宋代，這是孕育發(fā)生期；第二時(shí)期，自元代至明前期，這是全面展開(kāi)期；第三時(shí)期，自明中期至明晚期，這是高度發(fā)展直至高潮期；第四時(shí)期，自清初期至清中期，這是全面深入開(kāi)掘期；第五時(shí)期，清晚期，這是徘徊、貧困期。
由此可知，清初到清中期這個(gè)時(shí)段，被稱之為第四時(shí)期，而對(duì)于該時(shí)期的特點(diǎn)，葉長(zhǎng)海將其稱之為全面深入開(kāi)掘期，這個(gè)時(shí)期最著名的戲曲家及其代表作品，則有洪昇的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李漁的《笠翁十種曲》等等。
而對(duì)于戲曲理論，則以李漁的《李笠翁曲話》最具名氣，他在此明確地講出了結(jié)構(gòu)第一這樣的重要觀念。而到了清晚期，中國(guó)戲曲則迅速地衰落了下來(lái)。
以上即為中國(guó)戲曲的大致興衰史，而各個(gè)時(shí)期的重要代表人物則成為了我的重點(diǎn)尋訪對(duì)象。當(dāng)然，元代之前的戲曲因?yàn)樘幱诿妊亢统鮿?chuàng)時(shí)期，所以沒(méi)有什么重要的曲作家，因此，我的尋訪則以中國(guó)第一個(gè)戲曲高峰元代為重點(diǎn)。雖然還有一些重要人物未能找到痕跡，比如鄭光祖等，也有一些明代的著名曲作家寫(xiě)在了他文中，例如李開(kāi)先，我已經(jīng)將他寫(xiě)入了藏書(shū)家遺跡尋訪之文內(nèi)。但總體而言，我的尋訪所得基本上展現(xiàn)了中國(guó)戲曲史的重要點(diǎn)面。
本書(shū)的下篇?jiǎng)t為小說(shuō)。對(duì)于小說(shuō)的來(lái)源，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中稱：小說(shuō)之名，昔者見(jiàn)于莊周之云飾小說(shuō)以干縣令（《莊子》《外物》），然案其實(shí)際，乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來(lái)所謂小說(shuō)者固不同�；缸T言小說(shuō)家合殘叢小語(yǔ)，近取譬喻，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭。（李善注《文選》三十一引《新論》）始若與后之小說(shuō)近似，然《莊子》云堯問(wèn)孔子，《淮南子》云共工爭(zhēng)帝地維絕，當(dāng)時(shí)亦多以為短書(shū)不可用，則此小說(shuō)者，仍謂寓言異記，不本經(jīng)傳，背于儒術(shù)者矣。后世眾說(shuō)，彌復(fù)紛紜，今不具論，而征之史：緣自來(lái)論斷藝文，本亦史官之職也。
這個(gè)追溯足夠早，已經(jīng)到了莊子的時(shí)代。而后他又提到了恒譚的所言，顯然，魯迅先生也認(rèn)為這些歷史文獻(xiàn)中提到的小說(shuō)二字，跟我們今日的這個(gè)詞，無(wú)論是內(nèi)涵還是外延都有著較大的區(qū)別。
現(xiàn)代意義上的小說(shuō)起源，聶石樵在《中國(guó)古代戲曲小說(shuō)史略》中稱：我國(guó)的通俗小說(shuō)，一般地講是從宋元話本開(kāi)始的。從宋元開(kāi)始我國(guó)的小說(shuō)才用通俗的語(yǔ)言、完整的故事、簡(jiǎn)明的情節(jié)表現(xiàn)市井中的人物生活，為通俗小說(shuō)的正式形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
看來(lái)，宋元話本奠定了后世通俗小說(shuō)的基礎(chǔ)。那話本二字作何解呢？聶石樵在其專著中說(shuō)到：話，即宋朝人所謂說(shuō)話，明朝人所謂平話詞話，近代人所謂說(shuō)書(shū)。話本即說(shuō)話人的底本，也就是說(shuō)書(shū)人的底本。那么，我國(guó)的通俗小說(shuō)就是產(chǎn)生于說(shuō)書(shū)人的講故事，產(chǎn)生于群眾的藝術(shù)創(chuàng)作之中。
既然話就是宋朝人所說(shuō)的說(shuō)話，而說(shuō)話這種形式早在隋代就已產(chǎn)生，《啟顏錄》記載有楊素手下有位叫侯白的官員，因?yàn)榇巳四軇≌劊�所以受到了楊素的看重，而楊素的兒子楊玄感曾跟侯白說(shuō)：侯秀才，可以玄感說(shuō)一個(gè)好話。對(duì)于這句話，袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》一書(shū)中說(shuō)：這是目前所知關(guān)于說(shuō)話的最早記錄。而到了唐代，元稹在《寄白樂(lè)天代書(shū)一百韻》中有這樣一句詩(shī)翰墨題名盡，光陰聽(tīng)話移，在這句詩(shī)的下面，元稹作了這樣一句小注：又嘗于新昌宅聽(tīng)說(shuō)《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也。
元稹所說(shuō)的一枝花乃是指長(zhǎng)安名妓李娃，元稹說(shuō)自己跟白居易在長(zhǎng)安新昌里的家中聽(tīng)李娃等人說(shuō)話。而到了宋代，這種說(shuō)話的形式又漸漸分為了四個(gè)流派，耐得翁所撰《都城紀(jì)勝》中有瓦舍眾伎篇：
說(shuō)話有四家。一者小說(shuō)：謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說(shuō)公案，皆是搏刀趕棒及發(fā)跡變泰之事；說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書(shū)；說(shuō)參請(qǐng)，謂賓主參禪悟道等事。講史書(shū)，講說(shuō)前代書(shū)史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者能以一朝一代故事，頃刻間提破，合生與起令、隨令相似，各占一事。
該段話講述了那時(shí)的說(shuō)話人分為了四派：小說(shuō)、講經(jīng)、講史、合生，而耐得翁稱其中的小說(shuō)在那時(shí)最有影響力，因?yàn)檫@樣的說(shuō)話人能夠在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，就把一朝一代的興衰故事講得明明白白�？赡芤彩沁@個(gè)原因吧，到了后世，小說(shuō)就漸漸地發(fā)達(dá)了起來(lái)。
到了明代，乃是小說(shuō)大發(fā)展的階段，聶石樵在《中國(guó)古代戲曲小說(shuō)史略》中稱：明代小說(shuō)在宋元話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，形成極其繁榮的局面。其題材包括歷史演義、英雄傳奇、神魔故事、人情世態(tài)和市民生活等，創(chuàng)作過(guò)程由集體編撰到個(gè)人著述，既有長(zhǎng)篇，也有短制，內(nèi)容由演述歷史，到面向現(xiàn)實(shí)人生。而這些小說(shuō)中，以長(zhǎng)篇的章回小說(shuō)，成就最高，袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》中說(shuō)：在各類通俗文學(xué)中，小說(shuō)的勃興最為引人注目。特別是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)主要的甚至是唯一的體裁章回小說(shuō)的發(fā)展和定型，是明代對(duì)中國(guó)文學(xué)作出的最為寶貴的貢獻(xiàn)。章回小說(shuō)是在宋代講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對(duì)獨(dú)立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，將全書(shū)構(gòu)成統(tǒng)一的整體。
明代的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)中最受后世矚目者，乃是《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》等，其中與前三書(shū)的作者有關(guān)的遺跡，我最終都找到了結(jié)果，雖然《金瓶梅》一書(shū)的名氣很大，然而關(guān)于該書(shū)的作者是誰(shuí)，至今也無(wú)定論，故對(duì)該書(shū)作者遺跡的尋訪只能付諸闕如。
明代的短篇小說(shuō)集最具名氣者，當(dāng)然是三言兩拍，對(duì)于該書(shū)作者的尋訪，也算找到了結(jié)果。而清代的小說(shuō)則以《紅樓夢(mèng)》最具名氣，余外則是《聊齋志異》和《儒林外史》，此三書(shū)作者的遺跡，也一一予以尋得。到了近代，則以四大譴責(zé)小說(shuō)最受后世所關(guān)注，而其中的《老殘游記》作者劉鶚，因?yàn)樵诖饲拔乙呀?jīng)將其故居寫(xiě)入了藏書(shū)樓的尋訪文中，而與他有關(guān)的其他遺跡，我卻未能尋得，故在小說(shuō)中未曾敘述他的成就。
文化遺跡的尋訪總是有著這樣那樣的缺憾，而其中一些重要人物的遺跡卻完全找不到痕跡，這樣的遺憾只能等待未來(lái)有了新的發(fā)現(xiàn)再予以補(bǔ)充吧。




韋力序于芷蘭齋
2017年1月6日