你酣睡在母懷，我清醒于荒野……

（譯序）

在同為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的友人托馬斯曼眼中，黑塞的小說(shuō)《納齊斯與戈德蒙》是一部絕妙之作，充滿(mǎn)詩(shī)性的智慧，將德國(guó)浪漫主義元素與現(xiàn)代心理學(xué)，亦即心理分析學(xué)元素熔于一爐。在作者六十大壽時(shí)，托馬斯曼又在賀詞中盛贊《納齊斯與戈德蒙》既純粹，又引人入勝，絕對(duì)是一部獨(dú)一無(wú)二的杰作，認(rèn)為這位施瓦本的浪漫主義者與田園詩(shī)人竟在小說(shuō)中展現(xiàn)了其與維也納性愛(ài)心理學(xué)派的緊密關(guān)聯(lián)，堪稱(chēng)極具吸引力的精神悖謬 。

《納齊斯與戈德蒙》的寫(xiě)作始于1927年，歷經(jīng)兩年，于1929年初殺青。小說(shuō)在1929年10月至1930年4月間分七部分陸續(xù)發(fā)表，當(dāng)時(shí)帶有副標(biāo)題《一段友誼的故事》，全書(shū)則于1930年8月出版。這部小說(shuō)是黑塞在世時(shí)最為成功的作品，至其去世時(shí)，已印行約三十萬(wàn)冊(cè)，至今已被譯為三十余種語(yǔ)言。 黑塞本人也對(duì)這部作品情有獨(dú)鐘 ，意欲經(jīng)由此書(shū)，探討兩千年的基督教文化與一千年的德意志文化 。黑塞自認(rèn)不是天主教徒，或許連基督徒都算不上，但卻始終對(duì)中世紀(jì)天主教文化，對(duì)教團(tuán)、修道院和僧侶生活心懷敬仰， 這種向往造就了書(shū)中半歷史、半想象的時(shí)代 ，使前述探討得以展開(kāi)。

盡管《納齊斯與戈德蒙》是黑塞除《悉達(dá)多》外，唯一將時(shí)代背景設(shè)置在過(guò)去的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但與其將其歸入歷史小說(shuō)一類(lèi)，不如視之為披著歷史的外衣，闡釋現(xiàn)代問(wèn)題的作品。黑塞雖在書(shū)中融合浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義，描繪出德國(guó)中世紀(jì)絢麗多彩的畫(huà)卷，但看似久遠(yuǎn)的社會(huì)描寫(xiě)卻能喚起當(dāng)代讀者的共鳴，令其有切膚感受。 小說(shuō)的歷史背景其實(shí)相當(dāng)虛化，例如流浪漢維克托唱過(guò)有關(guān)帕維亞戰(zhàn)役的歌，戰(zhàn)役發(fā)生于十六世紀(jì)，書(shū)中唯一可用于推斷故事發(fā)生年代的黑死病則主要爆發(fā)于十四世紀(jì)，黑塞自己也在書(shū)信中提到，戈德蒙生活在1400年前后。 兩者的時(shí)代錯(cuò)位，如同文中尤其是章首常見(jiàn)的不確定的時(shí)間標(biāo)示，或許說(shuō)明黑塞并不過(guò)于注重歷史年代的精確性，而更希望借古說(shuō)今，探討超越時(shí)代局限的心靈問(wèn)題，不但其書(shū)信中時(shí)時(shí)觀照當(dāng)下，反駁讀者對(duì)其遁入往昔的批評(píng)， 而且小說(shuō)本身也處處顯現(xiàn)出心理分析學(xué)說(shuō)等現(xiàn)代理論的影響，可以說(shuō)是立足今日，回眸過(guò)往，最終的目光仍指向現(xiàn)代。小說(shuō)出版前夕，黑塞還自比堂吉訶德，身負(fù)對(duì)抗當(dāng)今世界，尤其是徹底野蠻化的德意志世界 之重任。而書(shū)中描述迫害猶太人的段落，如少女瑞貝卡的悲慘遭遇，甚至引起了第三帝國(guó)當(dāng)局的注意，要求黑塞將這些段落予以刪除，不屑于納粹所謂德意志概念 的黑塞則斷然拒絕，導(dǎo)致小說(shuō)于1941年被禁止在德國(guó)出版，這或許以最淺顯的方式，證明了這部中世紀(jì)背景的作品與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)。

除此之外，《納齊斯與戈德蒙》與作者本身的經(jīng)歷也密切相關(guān)。黑塞本人十四歲進(jìn)入毛爾布龍（Maulbronn）修道院學(xué)習(xí)新教神學(xué)，但不久即逃離此地；這座修道院在小說(shuō)中稍改其名，化作圣母泉（Mariabronn）修道院，成為整個(gè)故事開(kāi)始與終結(jié)之處，也是主人公戈德蒙人生的起點(diǎn)與歸宿。至于戈德蒙學(xué)習(xí)木雕手藝的主教城，指的很可能是維爾茨堡，而定居于主教城的尼克勞斯師傅，其原型則是維爾茨堡的雷姆施奈德（Tilmann Riemenschneider）。黑塞對(duì)這位雕塑名家評(píng)價(jià)極高，將其作品與巴赫的《馬太受難曲》并列，視為超越時(shí)空、觸及永恒的杰作。 1928年，黑塞造訪(fǎng)維爾茨堡，在一座教堂中見(jiàn)到雷姆施奈德創(chuàng)作的圣母像，雕像的面容憂(yōu)傷而美麗，目光仿佛遠(yuǎn)離俗世，令他大受震撼，認(rèn)為圣母像雖出自那些遠(yuǎn)去的世紀(jì)，卻依然撫慰著世間受苦的生靈，而其中更蘊(yùn)含著永生不滅的靈魂，到頭來(lái)，比起戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)家、機(jī)械，比起世界帝國(guó)，她存在得遠(yuǎn)為長(zhǎng)久，它們之中最古老的那些，在她身邊都仿若始母（Urmutter）膝下的稚童。 看到這些記錄，讀者不難聯(lián)想起小說(shuō)中戈德蒙極為相似的經(jīng)歷與感悟：這位可愛(ài)的浪子與黑塞一樣掙脫了修道院清規(guī)戒律的束縛，一樣被教堂中名家所雕的圣母像深深吸引，也一樣體悟到藝術(shù)作品那化短暫為永恒的力量：早已逝去的歲月，它的心靈，仍在雕像身上跳動(dòng)不息；早已消失的世代，那些人的喜怒哀樂(lè)，過(guò)了多少個(gè)世紀(jì)，仍凝結(jié)在雕像中，對(duì)抗著人生的短暫，令人肅然起敬。除了城中的藝術(shù)作品，維爾茨堡本身也備受黑塞鐘愛(ài)，他在《維爾茨堡漫步》一文中寫(xiě)道，倘若自己是尚未降生的詩(shī)人，那么選擇出生地時(shí)，他很可能會(huì)挑中維爾茨堡。 小說(shuō)中，主教城幾乎可算作戈德蒙的藝術(shù)故鄉(xiāng)，令他魂?duì)繅?mèng)縈；而主教城里的種種風(fēng)物，也帶有維爾茨堡的影子， 黑塞在維城所見(jiàn)的魚(yú)市，以及那里販賣(mài)的長(zhǎng)著美麗的金色眼睛 的魚(yú)，就反復(fù)出現(xiàn)在小說(shuō)中，成為人生苦短、歡樂(lè)易逝的象征之一。

《納齊斯與戈德蒙》初面世時(shí)，文學(xué)批評(píng)界對(duì)其贊譽(yù)頗多，除了上述托馬斯曼的好評(píng)，赫爾曼-奈瑟（Max Herrmann-Neie）也稱(chēng)贊小說(shuō)純粹、真誠(chéng)，不刻意引人注目，充滿(mǎn)了不合時(shí)宜的詩(shī)意，塑造出兩類(lèi)富有創(chuàng)造力的人，……黑塞公平展示了這兩種人的長(zhǎng)處和弱點(diǎn)，將兩者呈現(xiàn)得同樣精確，對(duì)比當(dāng)時(shí)文學(xué)潮流的缺陷，更顯其難能可貴，甚至與不久前出版的阿爾弗雷德德布林的代表作《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》相比，亦不失可取之處。 施瓦茨（H. David Schwarz）則從心理分析角度指出，黑塞在小說(shuō)中點(diǎn)明了意識(shí)世界與無(wú)意識(shí)世界的矛盾，其描述比心理學(xué)教科書(shū)更清晰，比有些心理醫(yī)生更明智，而這一矛盾在小說(shuō)末尾以?xún)蓚�(gè)世界的交融告終。在施瓦茨看來(lái)，困擾著戈德蒙內(nèi)心的，乃是我們自身的矛盾；他所反抗的，乃是當(dāng)今文化的片面性。至于小說(shuō)情節(jié)發(fā)生在中世紀(jì)，又有什么要緊？不過(guò)，施瓦茨對(duì)這部作品并非一味贊許，而是在肯定之余，也對(duì)小說(shuō)的缺陷提出了批評(píng)。按照他的觀點(diǎn)，黑塞在小說(shuō)中說(shuō)了太多的話(huà)，以致縮減了讀者的想象空間，使文本趨于單義化。 多年之后回顧此作，黑塞自己也覺(jué)得當(dāng)初寫(xiě)作時(shí)有點(diǎn)太過(guò)多話(huà)，好像經(jīng)常重復(fù)同樣的意思，只是換了種說(shuō)法而已。 可見(jiàn)這一指摘切中肯綮。同樣令黑塞頗感認(rèn)同的還有海姆（H. W. Heim）的批評(píng)，這位評(píng)論者認(rèn)為小說(shuō)文筆過(guò)于柔和，過(guò)于抒情，表達(dá)欠缺力度，也缺乏生命力。 黑塞在當(dāng)時(shí)媒體一片頌揚(yáng)聲中見(jiàn)此評(píng)論，幾乎感到寬慰 ，他一方面不屑于媒體千篇一律的愚蠢吹捧 ，另一方面也忿忿于普通讀者對(duì)小說(shuō)的褒貶。

后世研究者分析《納齊斯與戈德蒙》時(shí)，每每在其中看到黑塞其他作品的痕跡，如卡爾施黛特（Claudia Karstedt）就認(rèn)為這部小說(shuō)匯集了黑塞過(guò)往作品中的不少元素，其中有《彼得卡門(mén)青》中對(duì)自然的熱愛(ài)、《克努爾普》中的流浪漢故事、《在輪下》中對(duì)修道院的描寫(xiě)、《克林索最后的夏季》中藝術(shù)家的冒險(xiǎn)、埃米爾辛克萊和哈里哈勒爾 的自我尋求，還有在幾乎所有作品中出現(xiàn)的對(duì)母親的憧憬，以及《悉達(dá)多》主人公的苦修生涯。 但當(dāng)時(shí)的普通讀者往往將這部新作與之前的作品對(duì)比，尤其是與前作《荒原狼》，認(rèn)為新作通俗易懂且充滿(mǎn)和諧， 舊作則彌漫著絕望氣息，且使人難以產(chǎn)生共情。 面對(duì)這類(lèi)論調(diào)，黑塞大感不忿，辯稱(chēng)純就藝術(shù)性而言，《荒原狼》至少與《戈德蒙》不相上下 ，兩部小說(shuō)如同兄弟，同樣傾注了他的心血， 讀者也不應(yīng)一味追求所謂和諧而忽視《納齊斯與戈德蒙》中同樣具有的悲劇性。

在維甘德（Heinrich Wiegand）看來(lái)，《納齊斯與戈德蒙》以極具個(gè)性的方式躋身于德國(guó)經(jīng)典發(fā)展小說(shuō)之列 。黑塞根據(jù)自己所謂心靈傳記的設(shè)想，結(jié)合對(duì)外在事件的敘述，描繪人物的心路歷程。在這部由篇幅和架構(gòu)均頗相近的20章組成的小說(shuō)中，不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)并置的情節(jié)層面的整合。

第一個(gè)層面是外在的框架情節(jié)。主人公的生平經(jīng)歷分為三大階段： 此刻戈德蒙感到，他的人生似乎突然有了意義，他仿佛升到半空，俯瞰著自己的整個(gè)生涯，其中的三大階段，清清楚楚呈現(xiàn)在他眼前：第一階段是依賴(lài)納齊斯，隨后擺脫了依賴(lài)第二階段是自由的時(shí)光，漫游的歲月第三階段則是回歸，是反思，是成熟與豐收的開(kāi)始。。第1-5/6章是戈德蒙在修道院的少年時(shí)期，描寫(xiě)他對(duì)納齊斯的依賴(lài)以及如何又走上自己的道路；在第5/6-16章中，戈德蒙是自由自在的漫游者和藝術(shù)家，第17-20章講的是他重逢納齊斯，重返修道院，最后在那兒走向死亡。第二個(gè)層面是主人公內(nèi)在心靈之路的發(fā)展，同樣可以分為三大階段：在第1-5/6章中，戈德蒙開(kāi)始對(duì)自己的本質(zhì)天性有所意識(shí)，納齊斯引導(dǎo)他，喚醒了他，治愈了他的心病，使他成為一個(gè)目光銳利的獨(dú)立者，感覺(jué)到了母親的召喚。第5/6-16章描述的是主人公如何廣泛體驗(yàn)了感性世界，以藝術(shù)家生活為天職，從而使自己的內(nèi)在矛盾達(dá)到了和解。關(guān)于始母的幻覺(jué)不斷地讓他擺脫定居生活，激發(fā)他的生活動(dòng)能，促生了他對(duì)死亡和須臾即逝性的反思。在17-20章，主人公回顧了自己的人生道路，認(rèn)識(shí)到所有矛盾的普遍性，回到母親的懷抱，歸于心靈的統(tǒng)一。

外部事件和內(nèi)在狀態(tài)之間辯證地互動(dòng)著，層層推進(jìn)了各個(gè)階段的發(fā)展。去村里時(shí)的少女之吻使得戈德蒙身心受到了極大沖擊，這一沖擊讓他和納齊斯成為摯友，兩人之間的情誼又導(dǎo)致了深入分析的談話(huà)，而這使得戈德蒙覺(jué)醒了。與被抑制的母親形象的和解，令戈德蒙回歸其真正的天性，辭別納齊斯，開(kāi)始了漫游生活。這種對(duì)立并置的安排也體現(xiàn)在敘述進(jìn)程中。在主人公心理發(fā)展中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)之前，常有快進(jìn)式的敘述（多為章首），然后以較大篇幅、各種手段展現(xiàn)細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)，使得敘述時(shí)間大大超過(guò)被敘述的客觀時(shí)間，如同慢放，與之前的快進(jìn)相映成趣。以第八章的開(kāi)頭為例：先是快進(jìn)：戈德蒙已經(jīng)漫游了好久，難得在同一個(gè)地方過(guò)夜，到處獲得女人的渴慕和青睞，在陽(yáng)光下曬得黑黝黝的，走多吃少開(kāi)始瘦了下來(lái)。不少女人在晨光中與他告別，有的離去時(shí)還抹著眼淚。 接著是直接引語(yǔ)：他有時(shí)也會(huì)思忖：為什么她們都不留下陪伴我呢？她們既然愛(ài)我，為了一夜春宵不惜出軌，為什么全都立刻又回到丈夫那兒去，她們不是最怕在家里挨揍嗎？ 隨后轉(zhuǎn)用自由間接引語(yǔ)：沒(méi)有一個(gè)女人認(rèn)真地請(qǐng)他留下，沒(méi)有一個(gè)女人求他帶上自己，出于愛(ài)而愿意與他分享漫游的甘苦……盡管如此，他還是覺(jué)得奇怪，也不無(wú)傷感，愛(ài)總是那么短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)論是那些女人的愛(ài)還是他自己的愛(ài)，都會(huì)迅速獲得滿(mǎn)足，然后灰飛煙滅。這樣對(duì)嗎？始終是這樣，到處是這樣嗎？或者原因在他自身，是他自身的狀況……他搞不明白。

維甘德稱(chēng)這部小說(shuō)對(duì)唐璜和卡薩諾瓦母題的最誠(chéng)摯的塑造，其中愛(ài)的情節(jié)被描寫(xiě)得極為大膽，同時(shí)又無(wú)比溫柔對(duì)此有人說(shuō)：似乎句子都在相互親吻。 確實(shí)小說(shuō)中描寫(xiě)了戈德蒙和許多女子的歡娛，情欲之火騰起的時(shí)候，何等迅疾，何等短促，叫人如醉如狂；而烈烈燃燒不過(guò)一瞬，緊隨著便是飛快的熄滅他覺(jué)得這個(gè)過(guò)程之中，仿佛包含了生命中一切經(jīng)歷的核心…… 這種對(duì)愛(ài)欲之倏忽易逝的感受也促進(jìn)了戈德蒙的藝術(shù)創(chuàng)作：哦，應(yīng)該趁著現(xiàn)在，再做些什么，再創(chuàng)作些什么，留下些什么，那留下的作品，將比他活得更長(zhǎng)、更久。但是當(dāng)時(shí)的讀者中也有不少對(duì)描寫(xiě)情愛(ài)的段落表示憤慨，認(rèn)為這是傷風(fēng)敗俗、不知羞恥，更有深受納粹宣傳影響者認(rèn)定此書(shū)既無(wú)英雄風(fēng)范，亦無(wú)戰(zhàn)斗氣勢(shì)，只知教人尋歡作樂(lè)，貪圖感官享受，是以不僅該禁，而且該燒。 在黑塞看來(lái)，這種對(duì)肉體之愛(ài)的拒斥 實(shí)在稱(chēng)不上健康他對(duì)人由肉體、靈魂與精神三者構(gòu)成的觀點(diǎn)頗為認(rèn)同，認(rèn)為長(zhǎng)久以來(lái)，基督教文化推重后兩者而貶抑肉體，現(xiàn)代文化則崇奉肉體和理性精神，排斥靈魂。 無(wú)論古今都是揚(yáng)二棄一，這樣的失衡顯然無(wú)法令深受東方哲學(xué)影響的黑塞認(rèn)同。正因如此，他試圖在《納齊斯與戈德蒙》中尋求一條本性與精神之間 的道路，而調(diào)和靈與肉二元對(duì)立的便是戈德蒙畢生追求的藝術(shù)，因?yàn)闃?gòu)成藝術(shù)的，乃是有了生命的、完善了的感性，但藝術(shù)本身卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了感性世界，進(jìn)入了靈魂領(lǐng)域。 也正因黑塞的這一寫(xiě)作方式，文學(xué)研究者常將《納齊斯與戈德蒙》解析為二元-橋梁結(jié)構(gòu)，如鮑曼（Gnter Baumann）就認(rèn)為，在小說(shuō)主體客體、意識(shí)無(wú)意識(shí)、個(gè)人世界、理性欲念、男性女性的二元對(duì)立中，藝術(shù)起到了溝通融合、消弭矛盾的作用，戈德蒙正是經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作，得以超越二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)自我，成為一個(gè)完整的人。 米謝爾斯（Volker Michels）也認(rèn)為藝術(shù)家充當(dāng)著精神與生活之間的媒介，能夠?qū)⒛赶祩鹘y(tǒng)與父系傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，正如小說(shuō)中始母的雙重面孔。惟藝術(shù)可以超越人生之須臾，化摹寫(xiě)為象征 小說(shuō)中對(duì)藝術(shù)重要性的反復(fù)描述，也與黑塞自己對(duì)藝術(shù)的重視密不可分。這位悲觀主義者時(shí)常深感人生之痛苦絕望、毫無(wú)意義，而將他引出這一困境的，則是藝術(shù)與美這條唯一的道路。故而他將藝術(shù)視同生命，藝術(shù)使現(xiàn)實(shí)中的黑塞能夠忍受人生并苦中作樂(lè)，也讓小說(shuō)中戈德蒙的感性之愛(ài)得以升華。

戈德蒙長(zhǎng)于感性，情思細(xì)膩，對(duì)花香、旭日、奔馬、飛鳥(niǎo)、音樂(lè)都有深刻體驗(yàn)和愛(ài)心，生來(lái)具有藝術(shù)家的潛質(zhì)。但他起初對(duì)此全然不知，只到首次漫游時(shí)才略有感覺(jué)：他想起自己閑暇時(shí)畫(huà)畫(huà)的情景：他用石筆在寫(xiě)字板上勾勒花葉樹(shù)木、飛鳥(niǎo)走獸以及人頭。他經(jīng)常能這樣玩上好久，有時(shí)還像個(gè)小天主似的任意造物，他曾在花萼上畫(huà)上眼睛和嘴巴，把枝頭的葉叢弄出人形來(lái)，還給一棵樹(shù)安上了腦袋。這樣玩的時(shí)候，他常會(huì)中魔般地陶醉個(gè)把小時(shí)，也能施展魔法似地使人陶醉，先勾出幾條線(xiàn)來(lái)，然后自己也準(zhǔn)備迎接驚喜，看看這幾條線(xiàn)到末了是會(huì)變成樹(shù)葉、魚(yú)嘴呢，還是會(huì)化為狐貍的尾巴或者人的雙眉�？吹侥峥藙谒箮煾档竦氖ツ赶窈�，戈德蒙才完全意識(shí)到自己藝術(shù)家的天命，以創(chuàng)作克服人生苦短的困境，從這大型的死亡之舞中拯救出些什么來(lái)，留下一些比我們本身存活得長(zhǎng)久些的東西。 漫游者戈德蒙和定居者尼克勞斯師傅，這兩位藝術(shù)家之間也呈現(xiàn)出一定的張力。有別于對(duì)訂單來(lái)者不拒的師傅，戈德蒙并不囿于小市民的現(xiàn)實(shí)考量，但作為藝術(shù)家也面對(duì)各種形式的張力關(guān)系：定居和自由，技巧上的必然和藝術(shù)上的追求，心中充滿(mǎn)形象的感覺(jué)和心中空空如也的感覺(jué)，藝術(shù)作為糊口的職業(yè)和出自?xún)?nèi)心激情的藝術(shù)，預(yù)感圖像和實(shí)現(xiàn)圖像等等。

至于前述二元-橋梁結(jié)構(gòu)中相互依存又相互滲透 的二元，則分別以小說(shuō)標(biāo)題中的兩位主人公為象征，兩者如同太極陰陽(yáng)圖般相反相成的關(guān)系，或可經(jīng)由納齊斯引導(dǎo)戈德蒙認(rèn)識(shí)自我的一席話(huà)略作概括：你這種本性的人眼聰目明，情感充沛，是幻想家、詩(shī)人、多情種子，幾乎總是強(qiáng)于其它人，強(qiáng)于我們這些精神至上的人。你們?cè)醋阅感�。你們生活豐盈，天生有愛(ài)的力量，有感受體驗(yàn)的力量。而我們這些精神至上的人，盡管似乎常常在引領(lǐng)和管轄你們，生活狀況卻不是豐盈，而是干涸。生活的富足屬于你們，果實(shí)的汁液屬于你們，愛(ài)的花園屬于你們，美麗的藝術(shù)土壤屬于你們。你們的故鄉(xiāng)是大地，而我們的故鄉(xiāng)是理念。你們的危險(xiǎn)是溺斃于感官的世界，我們的危險(xiǎn)是窒息于真空的所在。你是藝術(shù)家，我是思想者。你酣睡在母懷，我清醒于荒野。照耀著我的是太陽(yáng)，輝映著你的是月亮和繁星，你的夢(mèng)是少女之夢(mèng)，我的夢(mèng)是少年之夢(mèng)……《納齊斯與戈德蒙》初次發(fā)表時(shí)，還附有一段黑塞自撰的前言，其中闡述的小說(shuō)核心理念，與納齊斯之言可謂異曲同工，也許因其太過(guò)直白地道出了寫(xiě)作主旨，黑塞在小說(shuō)完整出版時(shí)刪去了這段文字：倘若有兩個(gè)人，分別代表了兩種原則，代表了兩個(gè)始終相反的世界，那么這兩人一旦相遇，他們的命運(yùn)就注定了：他們必定會(huì)互相吸引、互相迷戀，必定會(huì)互相征服、互相了解、互相促進(jìn)，抑或是互相毀滅。無(wú)論男性元素與女性元素、良知與純潔、精神與本性，其純粹的化身相識(shí)相望之時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生這種情形。納齊斯與戈德蒙之間也正是如此；而恰是這一點(diǎn)，讓他倆的故事獨(dú)一無(wú)二、意義深遠(yuǎn)。

從這兩段引文來(lái)看，理念的人感官的人、精神的人本性的人、思想家藝術(shù)家、父性者母性者在《納齊斯與戈德蒙》整部小說(shuō)中應(yīng)大致處于均勢(shì)。兩位主人公代表了人的兩極，有了與字，兩者結(jié)合，才能成為整體。納齊斯擅長(zhǎng)解讀人心,看到了戈德蒙的天性，盡管截然對(duì)立，他對(duì)它還是有最深切的理解，因?yàn)樗�是他自己天性的另一半，丟失了的另一半。這種辯證概念不僅展示在成雙作對(duì)的小柱子支撐的圓拱門(mén)之類(lèi)的畫(huà)面中，也不時(shí)在句子和段落里密集出現(xiàn)，其成分如同正題和反題，然后形成對(duì)立統(tǒng)一的合題。此外小說(shuō)運(yùn)用了心理分析的要素，如以夢(mèng)境為鏡，使得無(wú)意識(shí)和內(nèi)心世界變得可見(jiàn)，引發(fā)新的發(fā)展，預(yù)示情節(jié)進(jìn)程，比如戈德蒙少年時(shí)在圣母泉修道院中夢(mèng)見(jiàn)自己捏泥偶，這指向他未來(lái)的藝術(shù)家生涯。他經(jīng)常夢(mèng)見(jiàn)游魚(yú)和飛鳥(niǎo)，這些動(dòng)物象征以及河水畫(huà)面，亦是以類(lèi)似心理分析的手段，體現(xiàn)內(nèi)心世界向外在世界的投射。夢(mèng)和水象征著所有對(duì)立之統(tǒng)一，象征著這種存在的普遍性：清夜夢(mèng)境，也正是由此般材料織成，是幻非真，詭秘莫測(cè)；明明空無(wú)一物，卻包納了世間一切形象，就像水晶般的流水，倒映出所有人獸神魔的模樣，盡化作永恒的無(wú)盡可能。

2017年5月