“當(dāng)代美術(shù)”概念的詮釋
　　·美國的預(yù)測學(xué)家貝爾在其《資本主義的文化矛盾》一書中說：視覺藝術(shù)的變化是整個社會生活方式發(fā)生變化的先兆。比如，從盧梭到薩特時代的文學(xué)語言，人們看不到多大的差別，但從《馬拉之死》到《格爾尼卡》的視覺語言的落差卻是非常鮮明的。因此，從美術(shù)的變遷來看人的文化意識的發(fā)展是很有意義的。
　　在當(dāng)今所有的藝術(shù)門類中，沒有一門可以和當(dāng)今的美術(shù)作品的形式多樣、材料和媒介的無限擴(kuò)大相比。大到用高山、湖泊為媒質(zhì)，小到用動物和生物細(xì)胞拼貼�！耙环�畫就是掛在墻上的有一定尺度的空間存在”的美術(shù)作品的定義再也不能涵蓋當(dāng)今的美術(shù)的多姿多彩的現(xiàn)狀了。
　　即使就架上繪畫而言，傳統(tǒng)的框架和定義也一一被打碎。構(gòu)圖的學(xué)院式的規(guī)律被棄置一旁，色彩的關(guān)系仿佛也無人理睬。代之而起的是五花八門、數(shù)不勝數(shù)的各種日常生活中的直接材料的利用。美國波普藝術(shù)家勞申柏用易拉罐制成的美術(shù)作品動輒數(shù)百萬美元。即使用傳統(tǒng)的技法作畫，也不是為了突出人物造型的意義，而只是對某種社會、政治、文化觀念的直接表達(dá)，越
　　直接越受到歡迎。恰如美國畫家布克·坦諾的一幅作品：一個油漆工刷去墻上的米開朗琪羅的著名壁畫，以隱喻經(jīng)典和傳統(tǒng)的虛妄。
　　上述種種，都有一個突出的特點：不論使用什么樣的方式去制造美術(shù)作品，都把視點落實到一個核心問題上，即作為社會文化的積極參與者，努力把社會行為的結(jié)果和美術(shù)作品的創(chuàng)造合二為一。
　　從表面上看，人們絕對不可能從拉斐爾的溫柔賢淑的“圣母像”和杜尚的《泉》（小便池）看出任何相同之處，更不可能從齊白石的“蝦”和王廣義的《Visa》的裝置作品找到相同處。甚或可以說，后者是前者的反動。但是，當(dāng)我們站遠(yuǎn)一點，不再糾纏于視覺的感受，而專注于視覺感受后的思想上的觸動，或許能看到其間的連續(xù)和發(fā)展。
　　的確，當(dāng)杜尚第一次把“小便池”命名為《泉》搬進(jìn)美術(shù)館，就是反藝術(shù)的。反對藝術(shù)的貴族化傾向，反對專事于審美的矯揉造作，從根本上告訴人們：藝術(shù)和非藝術(shù)沒有區(qū)別。因而，他選擇小便池這個極具貶義的生活物品來作為他反對藝術(shù)的符號。但杜尚萬萬沒有想到，他這是在拓展美術(shù)作為一項事業(yè)的語言陳述的廣度和深度，那便是“現(xiàn)成物”（made-Ready）的無限利用。這樣，從使用手段上便把古典美術(shù)的戒條，諸如純度、概括力、典型性等與生活疏離開的縫隙給填實了，正像原始人的美術(shù)作品，那即是他們身邊和手邊的“現(xiàn)成物”。結(jié)果，“反藝術(shù)”卻開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的無限廣闊的天地，不強(qiáng)調(diào)“寓教于樂”，更不高揚(yáng)以審美愉悅而激發(fā)起人們的靈魂的“凈化”。它追求直接“契入”人們的靈魂，正如看見自身的影子便恐懼地以為是上帝派來的監(jiān)視人們品格的幽靈。
　　有人說現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作類似原始人的“下神”。這在一定程度上是有道理的。行為藝術(shù)大師伊夫·克萊因（Yves Klein）便是以自身的軀體進(jìn)行“原生的真實”的觀念創(chuàng)造，最大限度地簡化了藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和媒介的距離，把藝術(shù)家個人的行為過程直接轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)品，以此告誡在科技高度發(fā)達(dá)的時代，人的生命是唯一不可替代的�？死锼雇校–hristo）的觀念藝術(shù)以其巨大的崇高的精神來喚起現(xiàn)代個人主義盛行時代的社會責(zé)任，重建群體的重要
　　意義，謳歌人與自然的和諧與統(tǒng)一。如科羅拉多制作的《峽谷帷幕》，穿越加州四十里地的《長墻》等，皆具有如此的審美震撼力。德國的約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）更是把繪畫、政治活動、文化建設(shè)的實施合成為一體的社會藝術(shù)家。他以美術(shù)的方式反映他對人類文化所進(jìn)行的深刻的沉思，試圖以他的切身行動，重新建立一種新的價值體系。如他的代表作之一《如何向死亡兔子解釋圖畫》，便是對人與自然的溝通與阻隔的思考的范例。他說：“我認(rèn)為，藝術(shù)是一切社會自由的基本比喻，但它不應(yīng)該只是一個比喻而已，它應(yīng)該是在日常生活中進(jìn)入并改變社會權(quán)力范圍的真正手段�！�
　　于是，我們看到，傳統(tǒng)意義的通過審美愉悅而轉(zhuǎn)化成為人們的心理——社會行為的藝術(shù)功能在此發(fā)生了深刻的變化，抽去了“藝術(shù)愉悅”這個中介，以“身邊”“手邊”“現(xiàn)實情境”的觀念設(shè)置和構(gòu)造組成的視覺物象，直接契入人的靈魂和社會生活。對于美術(shù)這種性質(zhì)的變化的原因，當(dāng)代德國解釋學(xué)大師伽達(dá)默爾認(rèn)為，我們與我們的外在世界越來越疏遠(yuǎn)和隔膜，我們只熟悉廣告和大眾傳播所顯示出來的世界，那是一個消費后即拋棄的破碎的虛假世界。所以現(xiàn)代的美術(shù)作品拒斥意義，反對唯美化傾向，反對藝術(shù)修飾，以“本質(zhì)的顯現(xiàn)”直接洞
　　見生命的真諦。
　　伽達(dá)默爾的說法很富于啟發(fā)性。比如印第安人的神靈便是刻在酋長門前的圖騰柱上的，以警示部族成員的天所賦予的使命和責(zé)任。中國典籍《禮記》所記載的恥辱柱，凡有罪之人其名即刻于此柱以昭示人們（有專家說，中國之華表亦由此演化而來）。維柯《新科學(xué)》說“錢幣”亦是族徽，以昭示部族的團(tuán)結(jié)和統(tǒng)一。這些物品若流傳至今，皆被視為精美絕倫的美術(shù)品，而它們作用于生活的方式都是以最直接的方式進(jìn)行的。現(xiàn)代美術(shù)可以說便是向這種物品靠攏。據(jù)此，下這樣的結(jié)論應(yīng)該還是恰切的：現(xiàn)代美術(shù)作品是以最直接的方式來表達(dá)它對社會的態(tài)度并努力以最刺激的形象打入人們的精神世界。現(xiàn)代美術(shù)作品的社會功能的構(gòu)成，即專注下述方面：
　　1.訴諸每一個觀賞者的自主性，即把觀者的理性開啟作為一個要素引進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)作品的構(gòu)成之中，尤其是行為藝術(shù)和大地藝術(shù)；
　　2.把傳統(tǒng)美術(shù)的道德教育升華成為一種文化參與。它弘揚(yáng)個人的使命感和責(zé)任，喚起個人作為個體生命的永恒價值和終極意義的關(guān)懷；
　　3.它不是給人以理想，而是極力激起人們的憂慮和危機(jī)意識，警策人們把人文精神貫徹到所有的人類活動之中。這是現(xiàn)代美術(shù)作品最為深刻的意義之處；
　　4.現(xiàn)代美術(shù)作品比以往任何時候都接近原生態(tài)的生活，目的和宗旨是把藝術(shù)所構(gòu)筑的文化精神置入人們的生命行程之中，轉(zhuǎn)化成為人們重建生活的日常行為。
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