如果從西方現(xiàn)代藝術的形式主義史看，中國的當代藝術史沒有自己的獨立性，變成西方藝術史的一個分支。1990年代至今的藝術史，幾乎都是以西方前衛(wèi)形式主義史作為主線標準寫的，即語言上中國吸收了西方前衛(wèi)主義的形式，用西方的前衛(wèi)語言表達中國內(nèi)容，或者改造中國傳統(tǒng)的藝術形式。
　　從中國的現(xiàn)代藝術史看，一直存在兩個體系的藝術，但都不令人滿意，即派生自傳統(tǒng)體系的改進主義，像黃賓虹等人，在語言模式上并未做到與傳統(tǒng)“斷裂”式的差異；派生自西方體系的前衛(wèi)主義，則是在西方前衛(wèi)的觀念和形式下的改造。從形式主義的西方藝術史看，這些藝術都不值得寫入藝術史，即使被寫入也不是重要的藝術潮流，因為它們在語言上沒有原創(chuàng)性，
　　因此，中國的當代藝術史書寫應該以中國體系產(chǎn)生的創(chuàng)造性為主線，無論是從中國傳統(tǒng)出發(fā)的語言改變，還是吸收西方語言來表達中國的現(xiàn)代精神。但這一前提的當代藝術史書寫，會遭遇20世紀中國藝術的整體不足，即缺乏真正意義的體系性突破。當代藝術史要解決一些中國特定的史學問題，比如，如何判斷西方前衛(wèi)主義體系的形式主義藝術，比如從立體主義到觀念藝術的借用，盡管總體上未越出西方現(xiàn)代主義體系，但在中國本土具有推進藝術變革的社會影響；還有一個1980年代早期的政治解凍時期的藝術，如何評價一些藝術作品在語言上不是前衛(wèi)主義形式，但內(nèi)容涉及當時的社會革命和思想解放，比如民國時期的徐悲鴻和新時期的陳丹青、何多苓等人的油畫。