谷崎潤一郎和他的作品
    （譯序）
      女性，總是作家津津樂道的描寫對象。然而像谷崎潤一郎這樣從一個較為獨特的角度，窮盡畢生精力描寫女性的，恐怕還不多見。不妨說，離開了女性，谷崎筆下的文學長河勢必歸于干涸。
      不過，谷崎筆下的女性盡管為數(shù)眾多，但性格和形象并不復雜。大致可以將其歸結(jié)為兩類：一類是以自身的“官能魅力”為武器對男性頤指氣使，甚至以濫施淫虐為樂事的“娼婦型”女性。此類從《刺青》中的少女、《麒麟》中的南光子、《少年》中的光子開始，到《癡人之愛》中的女主人公身上達到頂峰，而后一直延續(xù)到《瘋癲老人日記》中的颯子。
      《少年》中，光子像女皇一樣對待包括其異母弟在內(nèi)的三個少年，叫他們給自己修指甲、掏鼻孔，甚至喝令他們四肢著地當板凳。而這類描寫，在后來的《癡人之愛》中，簡直連篇累牘。女主人公在外面放蕩不羈，隨意許身于人。而回到家里，卻以肉體為誘餌，對將自己撫養(yǎng)成人的丈夫又騎又打，百般虐待，借以滿足自己的變態(tài)性欲。作者去世前一年發(fā)表的《瘋癲老人日記》也如出一轍。此外還有《秘密》《惡魔》《續(xù)惡魔》《富美子的腳》《阿才與己之介》《恐怖時代》《正因為愛》《亂菊物語》《武州公秘話》《卐》《春琴抄》《鑰匙》等。
      必須指出，這類“娼婦型”女性無不是以為了取悅女性而不惜忍受一切折磨的男性為前提而存在的。換言之，男女雙方共同沉溺在虐待與被虐待這種變態(tài)的官能享受之中，從而產(chǎn)生出無視任何傳統(tǒng)道德和倫理規(guī)范的所謂“惡魔主義”，亦即肉體上的“耽美主義”“頹廢主義”。
      另一類，則是具有絕世姿色的“圣母型”女性。在這類女性身上，隱約寄托著谷崎對早逝母親纏綿的思念之情，進而發(fā)展成為對年輕女性的愛慕與向往。這在《思母記》里已初露端倪。及至《吉野葛》中，作者在講述各種歷史傳說的同時道出了主人公由思念早逝的母親轉(zhuǎn)而追求山村少女的委婉心曲。這里，作者借主人公津村之口明確表示說：“自己懷念母親的心情大概只是出于對未知女性一種朦朧的憧憬。也就是說，恐怕同少年時期的戀愛萌芽有關。因為對自己來說，無論往日的母親，還是將來成為自己妻子的人，都是一條無形的因緣之索把自己同其維系在一起的。……不管怎樣，我不相信自己從第一次聽到時開始，心目中描繪的只是母親的幻影。我想那幻影既是母親，又是妻子。所以自己幼小心中的母親形象，才不是上了年紀的婦人，而永遠是年輕漂亮的女性�！�
      文學評論家奧野健男認為，無論是“娼婦型”女性，還是“圣母型”女性，其原型都是作者的生母。前者不過是其官能方面的發(fā)展，后者無非是其精神方面的延伸。也有人從弗洛伊德性心理學中“戀母情結(jié)”的角度加以解釋。對這些雖然不敢茍同，但有一點是清楚的：這種寄托在“圣母型”女性之中的思母情緒是作者的文學長河賴以產(chǎn)生的一個源頭，是我們把握谷崎創(chuàng)作生涯的一條重要線索。這一系列的作品，還有《刈蘆》《少年滋干之母》《夢之浮橋》及其主要代表作《細雪》等。
      在這類作品的創(chuàng)作手法上，作者也一反在“娼婦型”系列作品中慣用的咄咄逼人的“惡魔”式手法，而運用了悠揚蘊藉的古典筆觸。不妨從《吉野葛》中舉一段為例：“津村不由得眼睛濕潤了。這是自己祖先的土地，自己現(xiàn)在踏上的是長期夢寐以求的故土。這座歷史悠久的山村，大概母親出生時也是眼前這段溫馨平和的田園風光。無論是遠在四十年前的往日，還是近至昨日的時光，此處恐怕都同樣迎來黎明、送走黃昏。津村覺得自己似乎來到了同‘往昔’僅有一墻之隔的地方。如果眼睛閉上片刻，再睜開時說不定會在那邊籬笆院內(nèi)，見到和一群少女游玩的母親�！�
      這不能不說是一段頗見特色的文字，從中不難體會到作者那繾綣而悵惘的情懷。確實與日本詩人自《古今集》《新古今集》以來反復吟詠風花雪月的心情有某種相通之處，洋溢著溫馨的王朝氛圍。從《吉野葛》開始，作者開始往古典風格過渡。這在后來創(chuàng)作的《細雪》中得到了集中體現(xiàn)，從而在我們面前展現(xiàn)出富有日本傳統(tǒng)美或古典美的搖曳多姿的動人畫卷：明月皎皎，櫻花燦燦，曲徑幽幽，美女翩翩。作者之所以能在藝術上獨樹一幟，取得成功，從根本上來說，是因為他的文學之光畢竟是從日本傳統(tǒng)美學的土壤上升發(fā)起來的，也就是人們所說的“反璞歸真”使然。
      我覺得在這里有必要順便確認一下何為日本的傳統(tǒng)美、古典美的問題。無論是谷崎潤一郎還是川端康成，其作品都被認為典型地體現(xiàn)了日本美，川端并因此獲得了諾貝爾文學獎。但究竟何為日本古典美呢？這點甚至日本人自己也說不清，或許因為它本來就是只可意會不可言傳的神秘物。例如生島遼一便這樣說過：“日本固有的古典精神中所躍動的感情，就連日本人本身也感到曖昧，以致往往不得不流于形式主義，縱使不對觀花賞月感到心曠神怡，也動輒前去欣賞櫻花或吟詠風月。我們必須承認日本人的藝術中多少含有一種自欺欺人的成分�！�
      日本的文藝美學意識，一般認為以崇尚優(yōu)美、含蓄、委婉亦即陰柔之美的《古今和歌集》為濫觴。而在鐮倉、室町時期（約1201—1569）發(fā)展成為追求“言外之余情、象外之景氣”的所謂“幽玄”。及至江戶時期（約1570—1867），又在松尾芭蕉手里演變成以怡靜閑寂、沖淡灑脫、空靈含蓄為主要內(nèi)涵的“閑寂”與“幽雅”。最后由本居宣長依據(jù)《源氏物語》概括成所謂日本民族固有“文學精神”的“物哀”。所謂“物哀”，實際上就是作者對外觀事物的感受所形成的一種情懷。確切一點說，是多半充滿傾向于感傷、孤寂、空漠，而又有所希冀的一種朦朧的情感、意趣和心緒。而谷崎潤一郎在以“圣母型”女性為主人公的作品中以委婉細膩的筆觸曲盡狀物言情之妙這點上，確實與此有一脈相承之處。若不論題材而只就風格與手法而言，《吃蓼蟲》《春琴抄》也可以歸為古典主義作品一類。不過就有現(xiàn)代《源氏物語》之譽的《細雪》來說，其同《源氏物語》相似的只是表現(xiàn)手法而已，而并不具有那種批評與嘲諷精神。可謂只得其形而不得其神，唯形似而已。
      為什么說《細雪》同《源氏物語》相比，唯形似而已呢？因為《細雪》中雪子等四姐妹沒有思想。這也是谷崎筆下女性的共同特點�！版綃D型”女性也罷，“圣母型”女性也罷，幾乎都不具有像樣的思想，都不同外界社會發(fā)生關聯(lián)，都缺乏個性，甚至不懂得什么叫愛。也就是說，她們幾乎完全沒有社會內(nèi)涵。不過是作者把自己幽閉在藝術之宮里，完全靠想象或夢一般的潛意識捏造出來的、任由作者擺布的“性”的存在或“美”的傀儡而已。前者表現(xiàn)為“官能美”或“肉體美”，后者呈現(xiàn)出“白癡美”。而作者便走火入魔一般沉溺在對這兩種美的無限執(zhí)著、癡迷、神往、崇拜之中，甚至表現(xiàn)為甘受淫虐的變態(tài)心理。舉例來說，《癡人之愛》中的男主人公有這樣一段話：“我要特別稱其為‘肉體’。她的皮膚、牙齒、嘴唇、頭發(fā)、眸子以及其他任何姿態(tài)，都單純是一種美，而絕不具有任何精神上的因素。也就是說，她的頭腦方面雖然與我的期待背道而馳，而肉體方面卻按照我的設想——甚至有過之而無不及——愈發(fā)妖艷媚人。我越是在心里罵她是白癡，是蕩婦，越是被她的妖艷迷得神魂顛倒。這對我確是一種不幸�！�
      作品中的人物往往是作者本人的思想折射。谷崎筆下的眾多女性沒有思想，無非說明谷崎沒有思想。在這一點上，日本有不少作家和文學評論家都有所批評。佐藤春夫認為“潤一郎是近乎罕見的沒有思想的藝術家”。武者小路實篤批評他“思想性的東西簡直是零”。就連后來擔任早稻田大學文學部長的胞弟谷崎精二也說“像潤一郎那樣沒有思想的藝術家是相當少見的”。然而伊藤整不這樣看。他認為以性為中心也是一種思想，即所謂“男性以追求女性美作為人生價值，為此不惜犧牲其他一切”的思想。這種說法未免有些牽強。因為這種思想——如果勉強稱之為思想的話——已經(jīng)降低到了近乎動物性本能的低級地步。不過從中卻可以窺見谷崎的女性觀——女性至上主義。“娼婦型”女性的“肉體美”也罷，“圣母型”女性的“白癡美”也罷，在他眼里無不閃耀著神圣而耀眼的光環(huán)。在這種女性美，尤其在肉體美的誘惑面前，任何男性都將束手就擒，任何既存的道德規(guī)范以至一切社會約束都將土崩瓦解。那么他這種極端的女性至上主義、性至上主義是如何產(chǎn)生的呢？
      這里我們有必要對其走上文學道路前后的有關情況予以簡單回顧。
      谷崎潤一郎于一八八六年（明治十九年）七月二十四日出生于東京一商人之家。其父本姓江澤，入贅后改姓谷崎。他的外祖父本有四男三女，卻將三個女兒留在身邊招了上門女婿，而把除長子外的三個兒子送往別處。這三個女兒無不長得如花似玉，而尤以谷崎的母親阿關出眾。因而谷崎從小便對生母懷有一種近乎教徒般虔誠的愛慕與崇拜之情。認為世間再也沒有比母親更美的女子。而且這種美不僅僅限于容貌，還包括肉體。也就是說，他對母親的愛分為精神上和官能上兩個方面。這種自幼形成的根深蒂固的心理不能不對他日后的創(chuàng)作傾向產(chǎn)生綿長的影響。《思母記》《吉野葛》《少年滋干之母》便是這種戀母心理的產(chǎn)物，同時也奠定了女性至上主義的基礎。
      小學畢業(yè)后，因家道中落，谷崎勉強讀完初中。到上高中時，不得不在一戶姓北村的人家當家庭教師以繼續(xù)學業(yè)。期間，由于他寫給北村家一個侍女的情書被發(fā)覺而兩人同時遭到主人的驅(qū)逐。這一出丑事反而促成了他在男女關系上無視既存道德的決心。上大學后，他讀了不少西方文學作品。其中對他影響較深的是德國作家波德萊爾、英國作家王爾德和美國作家愛倫?坡。這三位作家都在不同程度上具有唯美主義、頹廢主義的創(chuàng)作傾向。他們反對文藝對現(xiàn)實做自然主義的摹寫，認為文學藝術不應受生活目的和道德的約束，甚至從病態(tài)以至變態(tài)的人類性感中尋求創(chuàng)作靈感。這些無疑對谷崎后來那種如醉如癡地發(fā)掘以官能美為主的女性美的所謂惡魔主義有直接影響。當然，就作品的價值來說，谷崎卻是望塵莫及的。因為這三人的作品在某種程度上流露出對現(xiàn)實社會的不滿以至反抗情緒，而谷崎的作品卻幾乎不具有真正意義上的社會內(nèi)涵。
      此外，我覺得即使在這一點上也不能截然割斷日本固有文學傳統(tǒng)對谷崎的影響。日本自七九四年進入平安時期以后，文學就成了宮廷貴族等少數(shù)有閑人手中的消遣品，帶有濃厚的耽樂、唯美的傾向。也就是說，日本文學基本屬于消遣性和娛樂性的。再者，“娼婦”在日本似乎從未被認為是大傷風化，反而在儒教式倫理道德下公開承認她的存在。“放蕩”也無須引罪自責，甚至被視為男子的特權。因此，谷崎作品中的所謂惡魔主義、近乎色情主義的女性至上主義，在當時的日本社會也并非令人瞠目結(jié)舌的異端邪說。其產(chǎn)生自有其前面說過的家庭的、社會的、思想的以及歷史的根源。
      不管怎么說，谷崎畢竟是日本文壇上的赫赫大家，其文學活動也并非完全沒有意義。
      首先，谷崎的“女性至上主義”對日本社會“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念是一個沖擊。日本進入中世后，婦女在社會上處于被歧視的地位，成了專供男人發(fā)泄肉欲的對象和生兒育女、洗衣做飯的工具。即使明治維新以后，基本上還是盛行大男子主義。別說崇拜女性，連男女平等都無從談起。這種情況直接反映到文學作品中來。在大多數(shù)作家的筆下，女性不過是可愛的玩物罷了。而谷崎卻反其道而行之，將男女地位顛倒過來，聲稱“男人只有受女人支配，進而滅身，方能獲得男性的最高幸福”。這當然是矯枉過正，誤入極端，甚至可以說是開日本色情主義文學的先河。但在反對日本傳統(tǒng)的男性中心觀念這一點上，是有其社會意義的。
其次，谷崎潤一郎的出現(xiàn)對當時自然主義占統(tǒng)治地位的文壇是個沖擊。二十世紀二十年代初期（明治四十年前后），隨著《棉被》《緣》（田山花袋）、《春》《家》（島崎藤村）、《足跡》（德田秋聲）、《土》（長塚節(jié)）等作品的發(fā)表，自然主義文學迎來鼎盛時期。與此同時，日本政府以所謂幸德秋水“大逆事件”為契機，開始了更加殘酷的思想鎮(zhèn)壓。于是自然主義文學轉(zhuǎn)而迅速向“私小說”方面發(fā)展，而同政治、社會完全脫離開來。一味沉湎于個人的狹小天地，滿足于咀嚼身旁一點點歡樂和哀愁，滿足于自我陶醉，滿足于“平面描寫”。而谷崎筆下惡魔式的浪漫主義對此無疑是一種挑戰(zhàn)。事實也是這樣，在谷崎同夏目漱石、森鷗外、武者小路實篤、芥川龍之介等反自然主義文學派別的共同打擊下，自然主義的一統(tǒng)天下趨于解體。當然，這并不意味谷崎的惡魔主義多么高明。但他畢竟促進了文學陣容向多元化發(fā)展，而這對文學的發(fā)展總是有利的。況且他畢竟有表現(xiàn)日本傳統(tǒng)美的古典主義的另一面并取得了成功。谷崎還寫了一部有社會性的短篇小說《小小王國》。他譯成現(xiàn)代日語的《源氏物語》也很出色，對日本文學無疑是個貢獻。
      此外還有一點要提及的，就是谷崎有“神童”之稱，漢學造詣甚深，一生自視甚高，我行我素。即使在日本法西斯軍人政府對內(nèi)加強鎮(zhèn)壓、對外瘋狂侵略的第二次世界大戰(zhàn)期間，他也依然故我，潛心創(chuàng)作長篇小說《細雪》�！都氀�》從一九四三年一月在《中央公論》連載三期之后，即遭當局查禁。于是他自費出版了二百冊，再次遭到警告。這雖然算不得英雄壯舉，但在當時美化、鼓吹戰(zhàn)爭的“國策文學”甚囂塵上的情況下，谷崎能夠不奴顏婢膝、趨炎附勢，而寫出多少具有“反抗文學”意味的作品，這還是難能可貴的，也是我們不應忘記的。戰(zhàn)后，他曾任日中文化交流協(xié)會的顧問。
      總之，谷崎潤一郎是一位相當復雜、難以簡單定論的作家。即使在日本，對他也是褒貶不一，毀譽參半。稱其為“谷崎朝時代”（三島由紀夫）者有之，斥之為“色情作家”者亦不在少數(shù)。但他終究是日本文壇獨樹一幟的名家，是當時日本作家中作品被西方翻譯得最多的人。另一方面也的確有這樣一個事實，即其作品雖然達 38卷之多，卻沒有創(chuàng)作出一個有生命力的藝術典型，沒有一個有價值的女性形象。道理很簡單：“每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現(xiàn)那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術作品都是能把那個時代最真實、最實在、最足以顯出特征的東西，用最豐滿、最有力的方式表達出來的�！保▌e林斯基語）而這點正是谷崎的致命弱點，同時恐怕也是不少日本作家的通病。
      最后說一下翻譯和注釋�！洞呵俪�》創(chuàng)作于一九三三年。講的則是發(fā)生于十九世紀中晚期的明治故事。文體也頗有明治色彩，引文則近乎古語體。加之《春琴抄》極少用包括對話引號
      在內(nèi)的標點符號，所以翻譯難度非同一般。創(chuàng)作于一九三一年的《吉野葛》雖然整體行文較為平易，但引文同樣近乎古語體。尤其引文中的詩歌、歌詞，翻譯遠非易事，不少地方不得不變通處理。所以這部分很難說是“對譯”，敬請見諒。注釋主要根據(jù)本科三四年級的學力就詞匯和語法之偏難者附以腳注。釋義參考了有關辭書，亦多少包括我在長達三十五年的日語教學實踐中形成的個人體悟和理解。包括譯文在內(nèi)——剛才已經(jīng)交代——未必精當，謹資參考。尚希方家，有以教我。
      2018年3月1日燈下于窺海齋
      時青島濤聲十里明月一天