禪機與時空

——在西南山林探問“風景”

曾有相當長一段時間（2004—2007），徘徊流連于西南山林之間。

其時，在思想體系上深受海德格爾哲學影響，在語言文法上則頗受羅蘭巴特影響；但同時又開始被禪宗理論所吸引，感覺自己正在從西方思想體系及其方法論影響中走出，似乎將逐步進入母語語境之下的東方密林之中。此刻，“緣在”、“零度”與“色空”等諸種意識穿流交融，必得在特定的、靜謐的、隱秘的山林某處，方得通透。為此，我荒廢世俗之道，返身歸入山林，尋求某種精神通透的時空�；蛘哒f，是在嘗試給自己一個“綻開”的機緣。

所謂西南山林，概指巴蜀黔貴之西南地界內(nèi)之山林。西南山林，幽曠深隱，多有人跡罕至、自然自在之地。穿行于這些野地荒鄉(xiāng)之中，摒絕紅塵雖未必是修行者所刻意尋求之境，但當時當?shù)氐奈�，只是希望借此區(qū)隔出一種真純之境遇；渾如佛家所舉“阿賴耶識”這一意識種子一樣，也是假借實有之概念，去說明和論證一種“空相”。

在林中湖邊停駐留連，也常帶一些典籍，細細品讀、觀覽，時時與周遭境遇相關聯(lián)、通融。常在身邊的典籍有《正法眼藏》《楞嚴經(jīng)》《碧巖錄》《古尊宿語錄》，以及德國哲人海德格爾的著作《林中路》《路標》《時間與存在》，等等。一年四季，風光幻變；境隨心浮，景轉意動之際，屢有省悟，偶有所得。在此，拈選一些憶語，借四季裁剪，編作四章，聊供紀念。

春浦?恬居

一、釋名

浦：瀕之意，意即接近于水之處，本義即是水邊。

這個處所可以是實在的，如水邊的屋子、島嶼、樓閣；也可以是虛擬的，如水中的月影、水面的潮流合匯處，等等�？傊�，“浦”作為一個鄰近水的修飾詞，自然的具備了水之飄搖不羈之體魄，在此處，也可以在彼處。

春浦：接近于春季的水流，或接近于水流的春季。

修飾與被修飾之詞皆是飄搖不羈的，有一定的域度，但卻沒有一定的界限。

恬：安靜之意，兼有美好之姿態(tài)。而其字形卻是左“心”右“舌”，心境與語言之諧和方為“恬”，任一處失諧，皆難得“恬”之美好。

恬居：安居，為最接近“恬居”之詞義。但尚缺少諧和之美好，這種美好出于自覺，需要人為保持；這種美好又出于不自覺，一旦及至，無需執(zhí)著。

二、解題

春之意趣，最在一“融”字。在山林間，四季皆有花飛遍野；說春暖花開以言“春”，已空泛乏味。“融”之況味，每剎那皆生無數(shù)剎海，蕩卷著常人的執(zhí)念，在山水中以奇景示之。

在某處高原巨泊之畔，看湖面沿岸處之薄冰，至春季時，每日皆不同，其景尤奇。暖陽覆灑天地之際，湖冰上原本灰白的一層冰絨忽而化滅，代之而天青瑩透之光。繼而青光中生微白，微白中生絲絡；若有良夜可獨坐湖邊，偶或聽聞咯咯之微息，恍然以為魚龍磨齒，大驚大顫中，其時湖冰已融生隙。歸而恬睡，或又俗務纏身，不可開交；二三日、四五日皆呼酒歡宴，忽一日睡至晌午，邀高朋嘉友赴長海觀覽。但見炫彩光毫、刺目燃眉，寂寂冰湖，已化冰舟雪浪；冰堤一潰千里，冰芒左沖右突，終歸于烏有。而寒冰融作藍波之際，心馳目眩，儼然如懷春嬌娘，春心暗蠕。

宋人馬遠以繪水聞名，若來此間山林，觀長海冰融、萬斛珠墜，想來也只得擲筆而去罷。如今，又有以攝影專事捕捉此間山林美景者，于春冰破湖之際，亦難得佳作，只因其水在流與未流之間，其冰在化與未化之間，動靜皆難把捉。冰作水時，融盡則合洽歡暢；水作冰時，未融則銀肥玉瘦，皆有可取可圈點處，皆非繪畫與攝影盡可羅致呈現(xiàn)者。

古德云，水流云飛心自在，一拂子碎了梳妝臺。春季恬居，常在湖邊漫游，但不攜書亦不讀書，只觀那個“融”字如何裝點大地山林。

三、證信

佛說“止觀”二字，渾如一印，鈐在春之山林，倏忽又融了。

夏夢?花湫

一、釋名

夢：夢幻泡影之“夢”，實則與幻、泡、影，與幻泡、幻影、泡影皆為同義之反復。皆是妄作，分別計度。而人之為人，勢必有夢；因人有五蘊六根，而不照見五蘊皆空，不得六根清凈，不空不凈，是成夢幻。

夏夢：夏季晝炎夜短，多夢。所謂夏夢，人生苦短如夏夜，雖黑漆渾噩，仍孜求夢長。

花：果實之前軀，綻開之存在。非因非果，因果鏈中，延化因果，幻因幻果。

花湫：湫，低洼之潭，深谷之積水�；ㄤ�，落花入水之潭，落花流水之谷�；ㄈ玟校�有靜深之積存，有不動之幽黯；湫如花，有綻出之剎那，萎謝之流衍。

二、解題

夏之意趣，最在一“綻”字。在山林間，夏花如錦，遍野綻放，青紫紅白，深厚如織。觀花者花前流連，好似在展卷瞻不謝之畫面；花團錦簇于目前，恰如天工繡娘一梭子來去皆是錦繡。曾于夏日之拂曉，輾轉行于湖濱之棧道，忽一團紫煙障住去路；實則一籠紫色曼陀羅花蓋葉壓枝，如凝脂初融，竟漫浸棧道，欲阻游人步履。

為何又如煙霞障目？實因夏日炎蒸，有湖海之水汽、枝葉之水汽、花間蕊中晨露之返蒸，加之人初從夢寐中出離，目滯神疲，難免見一團紫煙障目阻步，一時驚絕，即是驚艷稱絕，牽懷奪魄。古人善丹青、嗜古趣者所謂“煙云供養(yǎng)”，實則非煙非支所可驚絕養(yǎng)目，實則日思夜夢，心中先有佳構，復觀自然；偶有借四季生發(fā)之景色，如夏煙秋云之類，即謂欣悅爽快，驚若世間罕色。

若來湖畔，觀此一籠紫煙，非于花前林下之溪畔，興流觴撫琴嘉會不可。若還有擅二王法度者，欣欣然淋漓快筆，書《紫煙記序》；若還有專富麗細媚工繪者，惺惺然緩描慢染，繪《簪煙雅集圖》，或亦可為千古奇寶、萬世永保之作矣。惜世尚營茍，不尚孤趣，此紫煙天然為之，天然去之；不為人留，不為人滅，亦自有其天工法度。

今哲云：“綻開”乃人之持存，既持續(xù)于漫流無界之時間，又保存于倏忽剎那之永恒。夏夢初醒，漫山人徑皆作花徑，漫野碧湖全作花鏡。那些映照著花影的湖畔，我常輾轉停走，偶爾倚坐林中，看幾頁《林中路》。合上書頁再一路行思，終至行不得也思不得之際，忽而莫名欣悅，如山花爛漫。

三、證信

哲人云：看到之世界乃是概念之形式，可思忖之世界即是形式之顯示。夏之山林，花如海，海如花，觀花觀海之境遇，皆非形式可言說。

東籬與南山

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據(jù)說唐代草書大家懷素的《自敘帖》，并沒有真跡存世�，F(xiàn)在能看到的“國寶”，曾經(jīng)是宋人蘇舜欽的珍藏；而這件藏品也只是摹本罷了。更為奇特的是，由于當年卷子已經(jīng)碎裂損壞，蘇氏還臨摹補上了前六行草書，這件摹本之上的摹本，從此在收藏界又有了一個學術符號

式的命名：“蘇補本”。

其實，宋人的臨摹功夫是天生的優(yōu)秀。這種優(yōu)秀如果發(fā)揮到極致，可以成為優(yōu)雅。豈止是唐代名家的草書真跡可以臨摹，在此之前的漢隸魏碑、晉人書畫，無一不在宋人筆下重煥生機。那臨水照花、拈花一笑的心手如一之絕技，使得如蘇舜欽這類可以靜下心來的文士，時不時地要拈出自家心田里的那一枝花，擎出花中的那一支筆來，上天入地，描摹心境。

建造過滄浪亭的蘇氏，之所以敢于給唐人草書“補缺”，顯然早已從“模山范水”獲得靈感與自信，從“真山水”中開啟“真性情”的他，自然敢于神交古人，追摹古意了。須知，中國古典美學中的“模山范水”之道，源于文士們要直接臨摹“真山水”的先天訴求，無論訴諸繪畫、書法、詩文還是造園，盡最大可能地還原實境，呈現(xiàn)心境，生發(fā)情景（情與景之交融），始終是歷代文士們孜孜以求的。

“蘇補本”的時代，誕生了滄浪亭。而“模山范水”之道，在蘇舜欽摹補唐人草書、自建滄浪亭之前600 年，就已然開端。那時，陶淵明已用詩歌證明，“東籬”所追摹的，乃是最接近于自然的自然而然之境；“東籬”的境界，從一開始，就為中國古典美學的“模山范水”之道，界定了一處天然高蹈的標準。

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東籬，是東邊的籬笆，還是東向的籬墻？

懷素的草書，在有些字形局部看來，就如同一枝枝籬條。其實，倒不一定非得是唐人懷素的狂草，只要是一整幅毛筆字合在一起，無論什么書法，真草行楷篆隸字形種種，皆是可看作一道筆畫之籬笆的罷。瘋瘋癲癲要超然世外的高士們，自然要寫出一道開闔奇絕、隔絕俗世的籬笆來；而那些規(guī)規(guī)矩矩并不卓然獨立的草民們，也是可以寫出一道自得其樂、安然緩適的籬笆來。

無論東向與否，自顧自“采菊東籬下”的悠然自得，這是中國人的自然而然。這道籬笆，沒什么道理可講的。

陶淵明（約365—427）有一道著名的“籬笆”，一直橫亙于中國古典美學的時空之中，已逾1600 年之久。他的名句“采菊東籬下”與“悠然見南山”，自成一景。將東籬、南山定格于中國人的經(jīng)典地理用語體系之中，東與南、籬與山；人與自然的距離由遠及近，最終不再有遠近之分，終究融為一體。疏離中的自然，感受到的卻是自然而然。

南山是自然造化，東籬則是人為構建。如何先自然，再以人力去自然而然？這是陶淵明的障眼法，還是籬笆內(nèi)外看山者的視覺誤差？山是自家山、院是誰家院？事實上，拾來枯枝敗木，草草營圍，一道籬笆隔開的豈止是人與荒野，隔開的只是喧囂的欲望而已。

2

蘇東坡讀到陶淵明，感受到那份近乎天然的自然而然。

他說：“采菊之次，偶然見山。初不用意，而景與意會�！�

可從詩學的角度來揣摩當年看山者的心理感受，總是有所欠缺；蘇東坡說得夠貼切，卻還是欠妥洽。無論怎么自然而然，撇開了籬笆談看山，忽視了籬向東、山座南的地標方位，為詩而詩的話語，雖然是老練成熟，卻終究不是真自然，終究缺了一絲天然境界。

蘇舜欽的六行臨摹補書，究竟是按照懷素草書的本來形態(tài)描摹，還是力圖融入原來神髓去追�。窟@不但是一個需要考證的史學問題，還是一個需要推理的哲學問題。史學家們可能傾向于蘇氏手中還有一個完整的摹本，然后按照這個底本一筆一畫地進行描摹�？涩F(xiàn)在存世的只有“蘇補本”最早，而且長期以來就被當作懷素的真跡來珍藏，即使在清代宮廷也是如此。

蘇舜欽手中有沒有一個底本，或者說那個底本究竟是真實存在的，還是臆想附加的，或許都不重要。其實，形似與神似都只是相似，而非等同，但形似與神似之間的那道“籬”卻相當關鍵，居——籬——山的空間區(qū)隔，也正是園——墻——林的構筑模式。山居的重要屏障是那道籬，園林的首要屏障是那道墻；很難想象，沒有空間區(qū)隔的山居與園林是何種模樣。如果沒有籬與墻的區(qū)隔，那么，山居渾如直接入住山中的天然洞穴，不必再有前庭后院的景觀空間；所謂“園林”也只有山林，并無園庭。眼前即是一片真山水，何須再費圍筑工夫？

中國古典園林就是這么一個法則，與書法相通，在形似與神似之間，“園”并非慣常純粹的居所空間，“林”也并非荒僻野蠻的深山老林，一道為倚湖山或為避市井而砌的墻，將神似與形似區(qū)隔，也將神似與形式包融，“園林”二字是園與林的疊加，但已經(jīng)復合為一個單詞。這種美學體系的始作俑者，是否即源生于陶淵明的“東籬”意象之中，沒有人予以定論，但其間的默契已逾千年。

其實，東籬和南山之間，只有一個“人”字。可以是陶淵明，也可以是其他人。這個人可以寫詩，但最好不要談論詩學。

3

開門見山是一目了然的敞闊，籬下見山則是另一種豁然之開朗。

蘇軾的詩學解釋，原本精妙，但不自然�！俺醪挥靡�，而景與意會”——同樣適用于“開門見山”的情形。山坳里的農(nóng)家、半山腰上的小廟，無一不有“開門見山”的清曠意境，但“籬下見山”是隨意，不是清曠，原本不是任何一種帶有審美趨向的潛意識的暗指。

陶淵明的隱居處，要么坐北朝南，居所正對“南山”；要么四面環(huán)山，居所無論朝向，總可見山。試想，他日常生活的一天，無非如此這般：打開屋門，緩步出院。再打開籬笆圍拱著的柴門，走出門外。出了兩重門，屋前的大山一如既往的存在，實在又是可以熟視無睹的存在。他往東向的籬笆外走去，此處一地的菊花盛開，絢爛如霞。他采菊一朵，正欲返身歸屋之際，一抬頭，忽而看見屋后所倚的“南山”一峰獨秀。剎那間，他撫須一怔，又微笑著拈菊而去。

還有一種說法，可能更接于常理。陶淵明打開屋門，緩步出院。徑直走向東邊的籬下地面，這里有幾株他手植的菊花。他撥弄植株、灑掃庭院，偶爾閑步采菊，悠然自得。閑步游走間，偶然目光前移，大山如一座巨屏，恍然面前。他雖于東籬采菊，可卻并非是在東籬下見山，而是踱步到了房屋的南向，方才一抬頭即見山，此山自然還是“南山”。這即是說，“采菊東籬下”與“悠然見南山”，并非一以貫之、毫無間隙的連貫動作，而只是在描述一種慣常的山居情態(tài)。在這種生活情態(tài)之下，采菊與見山皆是隨意而為，東籬與南山也是在這種隨意行為之下成為詩句中的對應方位。

然而，如果一定要探究常識與詩學、方位與視野的所謂“真相”，一系列的疑問也必將隨之而來、揮之不去。譬如，陶淵明究竟過了幾重門，所見之山朝向究竟如何？他究竟是在院內(nèi)，還是院外看到了“南山”？“東籬”內(nèi)外，那座“南山”究竟是放眼可望的外物名山，還是深藏于心的險峻丘壑？