序言
周憲

譯林出版社的“牛津通識讀本”是一套富有特色的書系，該書系的英文直譯是“極短導(dǎo)引叢書”。該書系有幾個突出的特點。其一是選題廣泛，選擇人類文明各個領(lǐng)域的諸多問題，由那些在該問題上有所造詣的知名學(xué)者操刀撰寫；其二，篇幅比較短小，文字比較通俗，很適合這個信息爆炸時代的閱讀取向；其三，風(fēng)格各異，不同的問題和不同的作者寫法各異，豐富多彩。自1995年以來已出版了500多種，有近50種其他語言的譯本。
這本《現(xiàn)代主義》由牛津大學(xué)英文教授巴特勒撰寫，他是現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)運動的研究專家，曾于1994年由牛津大學(xué)出版社出版過一本現(xiàn)代主義研究專著《早期現(xiàn)代主義：歐洲的文學(xué)、音樂與繪畫，1900—1916》。譯林出版社的這本漢譯《現(xiàn)代主義》是牛津大學(xué)出版社“極短導(dǎo)引叢書”中的譯本，刊行于2010年。此前他還在這套書里撰寫了《后現(xiàn)代主義》（2002），兩本書可謂是姊妹篇，描繪了一個從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展脈絡(luò)。
現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象，一百多年以來一直是一個人們熱議的論題。從西方社會和文化的長時段來看，現(xiàn)代主義雖然只有一百多年的短暫歷史，但它所導(dǎo)致的顛覆性的深刻斷裂卻是前所未有的。以至于有學(xué)者提出，現(xiàn)代主義運動不能用時間概念（如世紀）來度量，它是一種“災(zāi)變”。正因為如此，所以現(xiàn)代主義是一個說不盡的話題。
巴特勒的這本小書的寫作風(fēng)格有點獨特，讀來頗為輕松，卻又令人印象深刻。雖只有四章構(gòu)架，但他采取有總有分的寫法，以兩章篇幅討論藝術(shù)品和藝術(shù)家，又用兩章篇幅來解釋現(xiàn)代主義運動與傳統(tǒng)、政治的復(fù)雜關(guān)系。該書既有個案性的具體分析，聚焦于藝術(shù)家及藝術(shù)品，又有歷史流變和當代背景的討論。按照一些常見的說法，現(xiàn)代主義運動起于19世紀中葉，終于20世紀中葉。在這一個世紀的發(fā)展變化歷史中，20世紀兩次大戰(zhàn)之間也許是現(xiàn)代主義戲劇最為精彩的一幕，通常稱之為盛期現(xiàn)代主義。所以，巴特勒把焦點對準這一時段，實際上是他早期現(xiàn)代主義研究的續(xù)篇。他沒有采取討論現(xiàn)代主義運動的一般寫法，而是把注意力放在“挑戰(zhàn)我們對單個藝術(shù)作品的理解”上。
現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個時代性的潮流，涉及從造型藝術(shù)到文學(xué)到戲劇和電影等諸多藝術(shù)門類，如何處理這諸多來自特別藝術(shù)門類的藝術(shù)作品，顯然是一個棘手的難題。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們，無論是詩人、小說家或劇作家，還是畫家、雕塑家或音樂家，他們共處一個時代背景中，彼此互動或相互影響，形成了一個復(fù)雜的跨界藝術(shù)運動。巴特勒努力嘗試一種整體性的寫法，將詩歌、小說、戲劇、繪畫、雕塑等不同藝術(shù)作品置于一個復(fù)雜的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)之中，既聚焦于每個作品的特定風(fēng)格，又描繪了一幅彼此關(guān)聯(lián)的不同藝術(shù)家及其作品間的關(guān)系圖譜。比如第一章，他從喬伊斯的小說《尤利西斯》入手，著力于其獨特的技巧分析，然后歸結(jié)于現(xiàn)代主義客體和新技巧的問題意識；接著再進入萊熱的畫作《城市》的解析，把造型、構(gòu)圖、透視等作為分析對象，引出高雅與低俗的二元文化結(jié)構(gòu)問題；最后又轉(zhuǎn)向布萊希特的戲劇《三便士的歌劇》的討論，揭示了這部歌劇混雜的技巧構(gòu)成和通俗特性，尤其是其對瓦格納式的傳統(tǒng)的有力顛覆。通過對三部來自不同藝術(shù)門類的作品的解析，并進一步關(guān)聯(lián)一些其他作品，巴特勒楬橥了現(xiàn)代主義的多元混亂的風(fēng)格特性，以及充滿變化的動態(tài)特點。然而，他更關(guān)心現(xiàn)代主義林林總總的風(fēng)格技巧革新的深刻動因：

對于上文提到的三個作品來說，部分答案或許涉及文化比較、現(xiàn)代都市經(jīng)驗的相互沖突的同步性，以及戲仿帶來的批判性距離。如果可以回答這樣的問題，我們就朝著理解現(xiàn)代主義藝術(shù)邁進了一大步。我們尤其需要知道，這些技巧上的變化是如何被一種革命性的新思想，抑或一個藝術(shù)家觀念結(jié)構(gòu)的徹底變化所驅(qū)動的。在形式發(fā)現(xiàn)的過程中，該藝術(shù)家預(yù)期這些發(fā)現(xiàn)對某種具體的內(nèi)容意義重大，這是支持其不斷前行的動力。也就是說，它們會帶來認知上的收獲，因為我們在現(xiàn)代主義作品中看到的技巧性和實驗性發(fā)展幾乎全都源于藝術(shù)家智識假設(shè)的深刻轉(zhuǎn)變。

巴特勒認為，個別藝術(shù)品及其關(guān)聯(lián)所呈現(xiàn)的創(chuàng)新性，是與盛期現(xiàn)代主義的各種哲學(xué)、心理學(xué)、科學(xué)、文化觀念和思潮密不可分的，那些耳熟能詳?shù)乃枷爰壹捌淅碚�，如尼采、柏格森、馬里內(nèi)蒂、弗雷澤、弗洛伊德、榮格、愛因斯坦等，為藝術(shù)家現(xiàn)代主義獨特風(fēng)格的創(chuàng)新提供了思想觀念的有力支持。由此引發(fā)了現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的革命性顛覆。
巴特勒不但關(guān)注現(xiàn)代主義風(fēng)格背后的思想觀念的作用，亦很關(guān)心現(xiàn)代主義作為一場文化運動的諸多特色。原本在各自狹小藝術(shù)圈子內(nèi)部活動的藝術(shù)家們，在現(xiàn)代主義盛期往往采取合作形式，從而構(gòu)成了一道獨特的現(xiàn)代主義景觀。一方面是同一門類的藝術(shù)家相互幫助，改變了以往彼此敵視、文人相輕的做派；另一方面，不同門類的藝術(shù)家跨界合作也蔚然成風(fēng)，一如畢加索為斯特拉文斯基的音樂設(shè)計海報和舞美，紀德、普魯斯特等作家與畫家和音樂家交往甚密，互相影響。更有趣的是，包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯大聲呼吁，應(yīng)該打破各門藝術(shù)家以及藝術(shù)家與工藝師之間的高低貴賤等級區(qū)分，鼓勵所有藝術(shù)家通力合作，從而創(chuàng)造出這個時代新的藝術(shù)。他甚至不無夸張地寫道：“一切視覺藝術(shù)的最終目標都是完整的建筑！”其原因表面上看是建筑可以云集各類藝術(shù)家和工藝師，深層原因則在于一種現(xiàn)代性的藝術(shù)“普遍統(tǒng)一性”觀念。格羅皮烏斯的說法令人想起德國音樂家瓦格納的“總體藝術(shù)品”，以及他身體力行的音樂劇傳統(tǒng)，將音樂、舞蹈、戲劇、舞臺美術(shù)、文學(xué)等諸多藝術(shù)熔于一爐的沖動。這一獨特的文化景觀晚近成為現(xiàn)代主義研究的一個熱點。照巴特勒的看法，“全都親密無間，這讓他們—乃至我們—感覺到一場‘現(xiàn)代主義運動’已是大勢所趨”。
作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，現(xiàn)代主義與西方的傳統(tǒng)之間存在著巨大的斷裂。這一點在盛期現(xiàn)代主義階段尤為顯著。許多藝術(shù)家虔信當下的藝術(shù)是指向未來的，因而帶有強烈的烏托邦沖動，與過去徹底決裂成為現(xiàn)代主義運動的內(nèi)在邏輯。告別傳統(tǒng)最顯著的標志，就是摒除古希臘以來模仿論一直到19世紀現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，所以現(xiàn)代主義有一個整體性的大轉(zhuǎn)向，即轉(zhuǎn)向新的抽象風(fēng)格，這在繪畫中尤為顯著。正像藝術(shù)批評家弗萊所言：“這些藝術(shù)家……并不力圖模仿形式，而是要創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是要找到生活的對應(yīng)物�！�…目的不在幻想，而在現(xiàn)實。”康定斯基、馬列維奇、畢加索、萊熱、蒙德里安等一大批畫家，或是從表現(xiàn)主義之余緒汲取營養(yǎng)，或是從后期印象派尤其是塞尚的實踐中獲取靈感，形成了一個顛覆古希臘以來的古典模仿論模式。這一轉(zhuǎn)向不僅體現(xiàn)在繪畫的抽象指向，亦反映在各門藝術(shù)之中。從音樂中勛伯格的無調(diào)性音樂和十二音體系，戲劇中布萊希特史詩劇的陌生化效果，從波丘尼的抽象雕塑，到包豪斯的新建筑，從喬伊斯《尤利西斯》意識流小說的百科全書寫法，到艾略特的偉大詩篇《荒原》，模仿論的傳統(tǒng)被拋棄了，寫實的或模仿性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)方式被徹底顛覆了。在這個意義上說，現(xiàn)代主義與歷史傳統(tǒng)的斷裂，乃是締造一個前所未有的新傳統(tǒng)。也許正是因為新傳統(tǒng)的出現(xiàn)需要合法化，需要更加深入和激進的闡釋，所以現(xiàn)代主義運動充滿了各式各樣的“宣言”，盡管它們觀點殊異甚至彼此矛盾。巴特勒非常注意這一現(xiàn)象，他認為通過藝術(shù)運動及其觀念表達的各種“宣言”，便可造就一種鮮明的集體自我意識。但這些“宣言”既真實又虛假，既有普遍性和代表性，又有排他性和激進性�，F(xiàn)代主義運動是技術(shù)實踐與觀念更新彼此互動的產(chǎn)物，藝術(shù)從方法和技術(shù)的革新層面，日益轉(zhuǎn)向觀念和思想變革層面，反之，觀念的變革亦反作用于藝術(shù)實踐。順著這個邏輯發(fā)展，從世紀初的抽象主義到后來的觀念藝術(shù)、極簡主義、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)，其間的內(nèi)在發(fā)展邏輯是顯而易見的，最具代表性的作品恐怕就是杜尚別出心裁的《泉》。各式各樣的主義伴隨著各式各樣的宣言，以自覺的和激進的運動之面目登上了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大舞臺，背后卻是日益模糊以致消失的西方歷史文化傳統(tǒng)的背景，盡管激進運動過后不時伴有古典主義的回潮，但現(xiàn)代主義奔向未來的大勢無可阻擋！
藝術(shù)無論多么富有創(chuàng)新性，無論風(fēng)格多么奇特甚至怪異，它總是處在特定的社會語境中，與政治有著剪不斷理還亂的關(guān)聯(lián)。巴特勒的最后一章簡略討論了現(xiàn)代主義運動與政治的關(guān)系。毫無疑問，現(xiàn)代主義并不是一個統(tǒng)一的文化運動，其中包含了各種意識形態(tài)和政治立場，從左派到右派，從自由主義到與集權(quán)政權(quán)扯不清的關(guān)系，可謂形形色色無奇不有。值得注意的是巴特勒的一些頗有見地的發(fā)現(xiàn)。他認為，人們通常誤認為現(xiàn)代主義帶有顯而易見的精英主義的傾向，其實不盡然。他在現(xiàn)代主義大潮中瞥見另一個往往被遮蔽的傾向，那就是現(xiàn)代主義的包容性和對話性。他特別指出了現(xiàn)代主義內(nèi)部有兩個傳統(tǒng)，一個是黑格爾式馬克思主義的進步觀傳統(tǒng)，它彰顯于烏托邦的傳統(tǒng)之中；另一個則是話語體制，從雜志到批評到新聞，總是存在著一種多元的、寬容的和對話的話語空間，正是這個空間的存在，確保了現(xiàn)代主義不會走向單一化和統(tǒng)一化，而是始終帶有多元性和豐富性。這一發(fā)現(xiàn)也許在提醒我們，對現(xiàn)代主義運動切忌進行簡單化的解釋，其內(nèi)在的復(fù)雜性和張力或許遠遠超出我們的預(yù)期。惟其如此，現(xiàn)代主義才是一個說不盡的話題。
2018年5月19日，于南京