本書收錄的菩薩像大多數(shù)取自于幢幡的幡身部分，并沒有將畫像所在的幢幡做出完整的展示。由于幡身一般都呈長條形，因此上面多是繪制單尊畫像，幾乎占滿了整個幡身。
由于審美習(xí)慣的原因，相信多數(shù)讀者都會對書中收錄的一組頗具印度風(fēng)格的畫像產(chǎn)生特別的感受，畫像里的菩薩發(fā)辮披肩，上身裸露，細腰長臂，筆直的雙腿看不見膝關(guān)節(jié)，而雙腳顯得異常強壯甚至有些生硬。據(jù)記載，這幾件幢幡在發(fā)現(xiàn)之初便出自同一個包裹，可見是緣于某種原因而制作的成套作品，風(fēng)格如此地近似也就很正常了。書中還有一件《觀世音菩薩像》，給人的印象也非常深刻，因為既是側(cè)面像又是以行進姿態(tài)示現(xiàn)的畫像難得一見。
佛畫創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象即類型化。不只上面提到的成套的印度風(fēng)格的幢幡如此，本套書收錄的其他本土風(fēng)格的畫像同樣是成套出現(xiàn)，貌相、構(gòu)圖、服飾等大同小異。不過這種成套的類型化創(chuàng)作特征并非是一般意義上的雷同，而是源自佛畫創(chuàng)作以及民間畫工創(chuàng)作的特殊背景。首先，佛畫的創(chuàng)作必須嚴格遵循相關(guān)佛典中所記載的儀軌，不可能像后來文入畫家那般任意發(fā)揮——一個是禮佛供奉之用，一個是怡情悅性之用。所以，唐代敦煌的菩薩畫像即便是極富世俗人物的韻致，它理應(yīng)遵循的儀軌仍然是很嚴格的——這也就是為什么佛畫繪制時往往得依照事先準備好的粉本范式。其次，民間畫工的創(chuàng)作往往師徒相授，各自沿襲和承傳著本門本派的技藝路數(shù)，再加上各自擁有著較為固定的征畫信眾，因此，佛畫的面目相似也就更不足為奇了。當然，一定程度的程序化是宗教藝術(shù)共通的特性，而敦煌的佛教造像藝術(shù)之所以讓后人無比景仰，恰恰在于當時的畫工們以虔誠的心態(tài)、細微處的精妙手法化解了類型化的弊端。而且印證書中的菩薩畫像，是否還可以這樣講：程序化的儀軌對于畫工而言，與其說是創(chuàng)作上的制約，倒不如說是菩薩莊嚴法身得以顯現(xiàn)的依據(jù)。