序：觀看那些命中世界心臟的匕首

文 珍

短篇小說(shuō)，魯迅譬之為大伽藍(lán)中的雕欄畫(huà)礎(chǔ)，通常說(shuō)來(lái)，是寫(xiě)作者起步之初必須嘗試的樣式。如果不是天賦異稟的敘事奇才，或者出于商業(yè)利益最大化的驅(qū)使，抑或初生牛犢不怕虎的無(wú)知無(wú)畏，大部分寫(xiě)作者都會(huì)在經(jīng)過(guò)足夠數(shù)量的中短篇訓(xùn)練后才敢于嘗試篇幅較長(zhǎng)的中長(zhǎng)篇；當(dāng)然也不排除有些高手的氣質(zhì)恰好契合短篇小說(shuō)獨(dú)有的詩(shī)性，沿著幽暗小路同樣可徐行羅馬，終生不曾也不必寫(xiě)作長(zhǎng)篇，同樣比如大先生魯迅。

而在我看來(lái)，短篇小說(shuō)之短，命名淺顯實(shí)則卻極微妙。首先不能因?yàn)槠�幅短小而力求�?jiǎn)練，小說(shuō)應(yīng)該營(yíng)造的戲劇性氛圍須濃厚，人物性格也應(yīng)該鮮明；其次也不能因?yàn)槊�盾單一而沖突過(guò)于直白。王安憶在短經(jīng)典系列叢書(shū)的總序里，引用愛(ài)因斯坦的話：盡可能地簡(jiǎn)單，但卻不能再行簡(jiǎn)化。這就是前輩老師理解的，關(guān)于短篇小說(shuō)的物理屬性。

然而各國(guó)皆有無(wú)數(shù)優(yōu)秀的短篇小說(shuō)，似乎也不可能在簡(jiǎn)單與否的層面反復(fù)糾纏。假設(shè)作為一出獨(dú)幕劇（因篇幅計(jì)，至多似也不宜超過(guò)三幕），里面必須引入的因素就是矛盾沖突。著名的創(chuàng)意寫(xiě)

作學(xué)研究者杰里·克利弗指出，任何小說(shuō)實(shí)現(xiàn)認(rèn)同與共鳴都必須具備三要素：沖突、行動(dòng)和結(jié)局。而最重要的沖突是什么？用最無(wú)感情的技術(shù)層面來(lái)分析，就是渴望 障礙，也就是中文里所說(shuō)的，寤寐思服，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，求之不得。

具體落到短篇小說(shuō)里，對(duì)矛盾的設(shè)置又有兩種最常見(jiàn)的方式，一種是螺螄殼里做道場(chǎng)，麻雀雖小，五臟俱全，法國(guó)莫泊桑的《我的叔叔于勒》《項(xiàng)鏈》、黑塞的《毛爾布朗神學(xué)院的一名學(xué)生》、顯克維奇的《音樂(lè)迷楊科》、普希金的《驛站長(zhǎng)》、哈特的《坦納西的合伙人》和福克納的《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》便是如此，其特點(diǎn)是在不太長(zhǎng)的篇幅里，盡可能設(shè)法描摹出一個(gè)人跌宕起伏的一生；另一種則是海明威式的語(yǔ)言極盡簡(jiǎn)練，富有暗示性，冰山一角，見(jiàn)微知著，代表者如這個(gè)選本里的托馬斯·曼的《神童》、卡拉迦列的《兩張彩票》、海明威的《殺人者》、伊巴涅斯的《一槍兩個(gè)》、斯托克頓的《美女，還是老虎？》。

歐·亨利式的小說(shuō)與這傳統(tǒng)兩類(lèi)短篇又自不相同，是近現(xiàn)代后來(lái)非常流行的一類(lèi)做法，他的歐洲同道，當(dāng)是寫(xiě)出了《黃昏》和《敞開(kāi)著的窗戶(hù)》的英國(guó)作家薩基。甚至愛(ài)爾蘭作家?jiàn)W康納那篇《法律的尊嚴(yán)》也是一樣的模式，所有的戲劇性和高潮，全在最后的包袱；而小說(shuō)之成敗則全在作家的一點(diǎn)心機(jī)是否夠巧，最后反轉(zhuǎn)是否能剛好在意料之外而細(xì)想又在情理之中。這類(lèi)小說(shuō)套路明顯，易于模仿，往往是入門(mén)級(jí)最佳教材；但到了一定程度，也許后來(lái)者會(huì)發(fā)現(xiàn)，有意為之的戲劇性將會(huì)沖淡小說(shuō)本身的微妙、豐富和身臨其境�！都t樓夢(mèng)》里林黛玉教香菱作詩(shī)不要先學(xué)對(duì)仗太工整的律詩(shī)，因?yàn)闆](méi)見(jiàn)過(guò)詩(shī)，所以見(jiàn)了這淺近的就愛(ài)，一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來(lái)的。尤其要謹(jǐn)防形成套路的類(lèi)型文學(xué)做法，看似題材多變，其實(shí)千文一面。

還有一類(lèi)短篇小說(shuō)純?nèi)灰苑諊�取勝，并不承�?dān)任何社會(huì)教化責(zé)任，卻異常好讀，引人入勝，且讀后久久難忘。比如雅各布斯的《猴爪》，將風(fēng)格推向極致的短篇，在這個(gè)選本里還有伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，里面假作意識(shí)流層面的煩瑣跳躍，幾乎是正常讀者無(wú)法忍受的。但是它的意義不在于取悅讀者上，而在于指出一種更深的心理層面的真實(shí)。

高爾基的《沒(méi)有凍死的男孩和女孩》出乎人意料地迷人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我原本對(duì)其作為一個(gè)所謂蘇聯(lián)時(shí)期御用文人的偏見(jiàn)想象。里面寫(xiě)出了某種復(fù)雜的生活真相，并不是每個(gè)乞討的孩子，最后都只有賣(mài)火柴的小女孩凍死在街頭這一條出路。煽情時(shí)常是最簡(jiǎn)單化的，而且并不優(yōu)雅，并不符合愛(ài)因斯坦所說(shuō)的短篇小說(shuō)應(yīng)有的物理屬性。

契訶夫的《變色龍》《一個(gè)文官的死》和左拉的《陪襯人》都曾入選中學(xué)語(yǔ)文教材，現(xiàn)在仍然可以作為課外輔導(dǎo)讀物，可以想見(jiàn)其經(jīng)典地位的不可撼動(dòng)。泰戈?duì)柕摹犊Σ紶柸恕防锩嬗幸环N感傷，很容易讓我們想起魯迅的《孔乙己》。也許后者的確受到了前者的影響。但這樣的人物小傳，自有其借助傷感之美留存下來(lái)的價(jià)值。至少，喜歡看故事的讀者們同樣愛(ài)看一類(lèi)關(guān)于地域民族性的特定書(shū)寫(xiě)，里面會(huì)最大限度地喚起我們的鄉(xiāng)愁，和對(duì)于不同國(guó)度地理氣候特征幻化成不同人格的想象。這想象很大程度都是由故事追認(rèn)的，這些成為經(jīng)典的故事，回頭又極大參與了某個(gè)民族獨(dú)特性的認(rèn)知和建構(gòu)。這本書(shū)里的例子，首當(dāng)其沖就是著名的都德的《最后一課》、梅里美的《馬鐵奧大義滅親》、巴爾扎克的《劊子手》、司湯達(dá)的《法尼娜·法尼尼》和阿·托爾斯泰的《俄羅斯人的性格》。

馬克·吐溫和他的同好作家們以幽默名世。這一類(lèi)短篇小說(shuō)里有一種屬于寓言傳奇的力量，寥寥數(shù)筆，直指人性卑瑣可笑的最深處。雖然看上去淺近舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦�子，恰如同我�?guó)的老舍但卻能異常有效抵抗時(shí)間的流逝，幾乎是永不過(guò)時(shí)的，在任何時(shí)代都能找到同樣扭曲變形的原型。契訶夫那些最有諷刺意味的小說(shuō)也同樣雋永，只要世界上還有欺下媚上的變色龍，或者以虐待孩童為樂(lè)的殘酷的大人。但是和毛姆不同，畢竟是俄羅斯作家，底色仍然更悲天憫人。而馬克·吐溫《競(jìng)選州長(zhǎng)》的長(zhǎng)處，首先在于畫(huà)面感極為強(qiáng)烈，稍具想象力的人看完沒(méi)有不大笑的。湯姆森的《特許活動(dòng)區(qū)》、莫洛亞《大師的由來(lái)》、愛(ài)倫·坡的《威廉·威爾遜》也是如此，笑天下可笑之人，就是這類(lèi)短篇小說(shuō)存在的最大合法性。

說(shuō)起寓言，還有一類(lèi)短篇小說(shuō)的異想氣質(zhì)更其明顯，是更現(xiàn)代主義的寓言�？ǚ蚩ㄊ沁@一派的個(gè)中翹楚，書(shū)中選了他的名篇《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。當(dāng)那個(gè)疲于奔命的鄉(xiāng)村醫(yī)生騎著那匹一開(kāi)始就不存在的非現(xiàn)實(shí)主義的馬，迷失在清晨的迷霧中時(shí)，每個(gè)讀者都并不關(guān)心這一情境到底何以發(fā)生，而是深深沉浸在這種似乎可以屬于所有人類(lèi)的嗒然若失中。我們同樣不知自己該往何處去。埃梅的《穿墻記》同樣曾經(jīng)影響過(guò)很多中國(guó)當(dāng)代作家，因?yàn)檫@種架空的人物設(shè)定，實(shí)在很容易讓很多具體困境迅速凸顯，也更易于拷問(wèn)極端情境下的人性。這樣的小說(shuō)是很好玩的，但是未必就不深刻。

皮藍(lán)德婁的《西西里檸檬》似乎全然是歐·亨利式小說(shuō)的反面。這個(gè)主人公的悲慘命運(yùn)一開(kāi)始我們所有人都猜得到，他資助的美人唱歌發(fā)跡之后必然翻臉不認(rèn)人，這個(gè)樸實(shí)的期望再續(xù)前緣的鄉(xiāng)村青年必然受到羞辱。但是作者仍然以巨大的耐心，一點(diǎn)一點(diǎn)寫(xiě)出這個(gè)曾經(jīng)的資助者在狗眼看人低的門(mén)房面前的種種遭際。最后，哪怕我們?cè)缫巡鲁鼋Y(jié)局，也仍然會(huì)在意料中感到一點(diǎn)意想不到的痛楚：是的，我們想到了那個(gè)姑娘會(huì)不認(rèn)他，卻沒(méi)有想到她會(huì)興高采烈地把他千里迢迢帶來(lái)的西西里檸檬分給那些不相干的客人們！在人人都能想到的地方再進(jìn)一步，這樣的短篇小說(shuō)同樣有其完整而深刻的意義。它未必拓寬我們的見(jiàn)識(shí)，價(jià)值卻在于最大限度地喚起了早已知情者的共鳴，并暗自慶幸自己不在這困境當(dāng)中。

說(shuō)了這書(shū)中幾類(lèi)短篇小說(shuō)，也許我們會(huì)更加糊涂短篇小說(shuō)何為。在此，也許可以重溫一下卡佛說(shuō)自己怎樣寫(xiě)短篇小說(shuō)的。他說(shuō)因?yàn)樯��?jì)所迫，每次坐下來(lái)就必須寫(xiě)完，然后拿出去換錢(qián)。這種緊迫的場(chǎng)面感，一方面是小說(shuō)家言，另一方面卻也恰好說(shuō)明了短篇小說(shuō)要求的文氣貫通，一氣呵成。這篇幅最短的文學(xué)樣式，卻也最完整飽滿(mǎn)地記錄了一個(gè)靈感如何成、壞、住、空，看它的發(fā)生、高潮、衰竭之始末，也最能檢驗(yàn)短時(shí)間內(nèi)一個(gè)寫(xiě)作者的思考強(qiáng)度和想象力能夠到達(dá)何等狀態(tài)。

從某種角度來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)類(lèi)似短跑，需要速度和爆發(fā)力。而如何能在一小段競(jìng)技中完美展現(xiàn)自己的巔峰狀態(tài)，卻需要長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練和思索。完成初稿可以迅疾，修改卻仍然是后期必不可少的工作，必要時(shí)可以推倒重來(lái)，如果實(shí)在回天乏力，直接放棄也是可以的。

如此長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備、臨界點(diǎn)的爆發(fā)和事后的修葺完善，方可借一斑略知全豹、以一目盡傳精神。

因此我以為最好的短篇小說(shuō)，是充滿(mǎn)力量與激情的短跑，是電光火石直見(jiàn)性命的短詩(shī)，是頭尾呼應(yīng)暗含韻律的斷章，更是精氣貫穿心血鑄就的匕首，短小精悍，刃薄如冰，足以悄然命中世界諸多秘密的心臟而不被人察覺(jué)�？赐旰芫茫�你才知道那隱秘傷口竟流出鮮血，而肇事者早人去影杳。

這本編選精嚴(yán)的短篇小說(shuō)選目中，大概就暗藏了世界各地形態(tài)各異的許多匕首。但它們并不用于一擊致命，而只是竭盡所能展示了各民族、各流派和各時(shí)代的匕首制造工藝。有的時(shí)候，把玩刀鋒會(huì)讓我們的眼睛短暫疼痛，隨即便從沉浸其中的虛構(gòu)世界里醒來(lái)。而這樣瞬間出神，其實(shí)就像一次次美妙的白日夢(mèng)。夢(mèng)里刀光劍影，而我們所幸毫發(fā)無(wú)傷。

2018年8月于北京