文學史變化和發(fā)展的過程總是耐人尋味：一方面它是相對靜態(tài)的，特別是對于經(jīng)典作家而言。另一方面它又是動態(tài)的，在某種意義上說，這種動態(tài)甚至是絕對的�，F(xiàn)當代學者總是會按照他們所處時代的審美意識對相關作家作品“重新”評價。正所謂“任何歷史都是當代史”，文學史也不例外。說到“重新”評價，在19世紀俄羅斯文學中，首當其沖的是“純藝術派”；而在20世紀中，20年代文學則格外引人矚目。
　　20世紀20年代的蘇俄文學作為一段被夾在白銀時代文學與正統(tǒng)蘇聯(lián)文學之間的“過渡期”，在其尚未銷聲匿跡之時就已飽受質(zhì)疑，就連那些繼承了20年代遺產(chǎn)的文學后輩們也都只是默然前行，不問來路。但自20世紀90年代以來，隨著俄羅斯政治體制的轉換，原先的意識形態(tài)坐標為社會文化評價體系所取代，于是，在重建文學史的理念指導下，不少俄羅斯研究者突破了先前的禁區(qū)，他們不同于以往的發(fā)掘方式使得很多鮮為人知的細節(jié)逐漸浮出水面。在我國，對那段時期文學狀況的重新詮釋始于近十年，這其中的動因與俄國先鋒派在歐美學界掀起的研究熱潮密切相關：一批研究者正是從什克洛夫斯基及其與同時代作家的互動關系層面切人的，與此同時，一些先鋒派的代表作家（如扎米亞京、巴別爾和哈爾姆斯）則因其作品的實驗性特征而備受關注。這一視角的開啟對于擺脫蘇聯(lián)陳舊觀點的影響無疑意義重大，但隨著發(fā)掘工作的不斷深入，擴大研究對象的范圍并修復其前后的文學傳統(tǒng)之鏈成為了目前的迫切需求，張煦的這部專著正是在此方面所做的一種先行探索。作為一個文學流派，“謝拉皮翁兄弟”在20世紀20年代蘇聯(lián)文學中是一個引人注目的現(xiàn)象，在以往俄羅斯學術界研究不多，在國內(nèi)除少數(shù)介紹文字外，基本上沒有研究。本書以該流派的代表人物的創(chuàng)作特點為例，對該流派的美學原則、文學淵源和藝術風格及其影響進行了全方位和較為深入的論述，令人耳目一新。專著具有較高的理論意義，對我國俄蘇文學的研究與教學也有重要的參考價值。
　　“體裁”是貫穿本書的一條線索。“體裁”這一術語較少出現(xiàn)在我國的俄羅斯文學研究中，尤其是隨著近年來發(fā)生的語言學批評和文化批評轉向，使得體裁學研究漸趨于邊緣化�！拔捏w”和“體裁”在俄國文藝學中是兩個既密切關聯(lián)又相互區(qū)別的概念。在18世紀進入尾聲之前，文體與體裁的范疇大致是重合的，只是到了19世紀初期，文體的概念才從體裁當中剝離出來，并在日后獲得了獨立的發(fā)展。可能與這兩個詞的舶來性質(zhì)有關，評論家和研究者對于它們的理解和界定總是見仁見智眾說紛紜。在我看來，文學中“文體”的含義包括三個層次：第一層次是文學體裁，這與漢語中“文體”一詞的含義大體相符；第二層次指語體，包含了修辭的意義；第三層次指風格，這是“文體”的最高和最后的范疇。我在這里綜合了兩種關于“文體”概念的界定，這兩種界定都是受到俄羅斯學界普遍認可的：一種是季莫菲耶夫和阿勃拉莫維奇的看法，他們認為文體應該和創(chuàng)作方法及作者的個性相關；另外一種是波斯彼洛夫的意見，他提出文體和作者風格無關，而更多時候是一種確定下來的表達方式，這種表達方式屬于某些具有共同創(chuàng)作理念的作家群。不論是哪一種看法，其最后的落腳點都在于一位或多位作家的創(chuàng)作理念和所選用的表達形式上，而如果要去分析這背后的原因，必定會循著兩條路徑往下走：一條是時代背景造成的文學體裁變遷，另一條是作者基于個人生活經(jīng)歷而發(fā)展出的觀點和風格。