序言一

70 年的影像細節(jié)

李舸 中國攝影家協(xié)會主席/人民日報攝影部主任

從1949 年到2020年，70 多年的時間在歷史中如白駒過隙，對于我們這個國家和生活其中的人民而言，卻如同坐上過山車一般起伏跌宕——巨大的變化涵蓋各個領(lǐng)域，如經(jīng)濟、社會、文化、日常生活、心理狀態(tài)……這些變化在短短幾十年中發(fā)生，如同紀(jì)錄片和電影中的“降格攝影”，如同歷史的時光隧道，令全世界的攝影師心向往之。

1949 年之前，中國影像就已經(jīng)被各國的攝影師、商人、傳教士、西洋畫師、博物學(xué)者、地理學(xué)家、人類學(xué)家，甚至隨軍攝影師用銀鹽記錄下來。這些影像成了攝影史的一部分，其實，中國歷史影像就是被拍攝的歷史。從第一次鴉片戰(zhàn)爭后期到民國建立，攝影術(shù)在中國從舶來品轉(zhuǎn)變?yōu)楸就劣跋窦o(jì)實手法的一部分，這也成為中國這個傳統(tǒng)的國度從封閉轉(zhuǎn)向開放的象征。

抗日戰(zhàn)爭時期，著名戰(zhàn)地攝影師羅伯特·卡帕（Robert Capa）在1938 年2 月16 日至9 月22 日在中國生活了一段時間。他拍攝的士兵形象登上《生活》（LIEF）雜志封面，立刻就成為中國抗戰(zhàn)的經(jīng)典象征，讓世界各國的讀者看到了中國的決心，讓中國的抗日戰(zhàn)爭贏得了更廣泛的支持。這也很可能源自出生于中國山東省的《生活》雜志創(chuàng)始人亨利·盧斯（Henry Luce）對于出生地的敬意。

從1949 年新中國成立一直到1978 年改革開放，外國記者和攝影師進入中國拍攝的機會相對稀缺，尤其在20 世紀(jì)50—70 年代。1972 年，美國總統(tǒng)尼克松訪華之前，雖然阻礙重重，但還是有來自法國、英國、意大利、荷蘭、日本、新西蘭等國的攝影師克服困難，拿到簽證，進入中國拍攝。那時的“紅色中國”，蒙著一層神秘的面紗，古老、燦爛、孤獨而又充滿未知和誘惑力。

作為中國的近鄰，來自日本的攝影師對于中國的報道和攝影作品質(zhì)量十分優(yōu)異，他們投入的時間精力也較多——中日兩國在很長時間保持著密切和友好的關(guān)系，中國外文局在1953 年就創(chuàng)辦了《人民中國》雜志，它是中國唯一在日本公開發(fā)行的國家級日文版綜合性月刊。

1972 年，中日邦交正�；�之后，日中友協(xié)的創(chuàng)始人、社會活動家西園寺公一先生給了當(dāng)時的年輕攝影師久保田博二一個機會和任務(wù)：拍攝一本攝影集，作為禮物贈給中國訪日代表團。這改變了久保田博二的一生。1979 年，他實現(xiàn)了來中國拍攝的愿望，還受到了“夢幻般”的接待——全程拍攝由新華社負責(zé)安排；在廣西桂林，甚至動用了軍用飛機進行航拍。從4 月1 日，久保田博二抵達桂林開始，他花費了7 年，來中國近50 次，拍攝了超過20 萬幅照片，完成了對中國幾乎所有省份的報道攝影。他于1985 年出版了當(dāng)時最出色、最深入的一本記錄中國的攝影集——《中國》（China），這部巨著后來被翻譯成7 種文字。這些來自中國的作品成就了久保田博二，并促使他加入了瑪格南圖片社，成為歷史上第一位日裔瑪格南攝影師。

1949—1978 年，各個國家攝影師拍攝的影像，總體上以記錄、寫實為主要風(fēng)格，而且內(nèi)容多選取中國特有的景象和元素，例如房檐土墻、紅旗標(biāo)語、太極拳和武術(shù)、自行車、名勝古跡及文物遺存。特別值得注意的是，攝影師們對于人的關(guān)注方式：拍攝對象的集體活動普遍存在，個人形象多融于環(huán)境和集體之中，個性不夠突出。這除了與當(dāng)時攝影語言的發(fā)展局限有關(guān)，也與整個社會大環(huán)境相契合。

1978 年之前的中國，其實非�？释�、歡迎與世界進行交流。那段時間的確是攝影的黃金期——那時有一去不復(fù)返的色彩和聲音，有難得一見的美學(xué)構(gòu)成元素，有人和社會關(guān)系重新解構(gòu)的珍貴標(biāo)本。

當(dāng)改革開放終于到來，人類的本能逐漸回歸，正常的生活逐漸回歸，社會經(jīng)濟運行逐漸步入正軌時，人們除了反省和深思，又不得不面對未知的未來。過去，人們的生老病死、飲食起居、價值認定等一切都被安排得妥妥當(dāng)當(dāng)，只需照做，必須照做。突然間，人們可以在一定程度上規(guī)劃人生，掌握命運。從全社會的角度看，必然是詩意和迷茫并存。所以，20 世紀(jì)70 年代末到90 年代，可以說是中國社會少有的桃花源一般的靜好歲月。這一點，不僅中國人自己這樣感覺，很多來中國拍攝的外國人也有同樣的感觸。

美聯(lián)社的攝影師劉香成曾這樣敘述：“1976 年到1983 年是少見的充滿閑散氣息的浪漫年代，社會緩慢地拋棄它的過去，并思考著隨著改革開放政策的深入而帶來的新事物。這是一個討人喜歡的年代……”

自1979 年開始，進入中國的攝影師數(shù)量呈現(xiàn)爆炸性增長。他們來中國的緣由和目的不盡相同，其中走馬觀花者有之，帶著有色眼鏡觀察，到處印證那些不切實際觀點的攝影師有之，但也有腳踏實地的攝影師。對于一個國家的拍攝從來沒有捷徑，照片的數(shù)量和質(zhì)量，一定程度上和所走的路成正比。閻雷（Yann Layma）在最初進入中國的時候說：“這里的一切對我而言都是未知數(shù)……我所依賴的是時間，是努力，是旅行，是一遍又一遍地去看，去發(fā)現(xiàn)更多，同時抓住一切機會按下我的快門。”中國和中國人，自有一種魔力，吸引真正熱愛這片土地的攝影師一次又一次地來，一遍又一遍地行走和拍攝。

近20 年，外國攝影師對于中國的拍攝從題材的選取到攝影語言的運用，和早些時候相比都有了巨大的變化。這是多個因素共同作用的結(jié)果：一方面，新聞和報道攝影本身有了巨大發(fā)展；另一方面，中國的城市生活和西方世界的差距正在逐漸縮��；當(dāng)然，關(guān)鍵因素還是中國自己的巨大改變——中國逐漸融入世界經(jīng)濟發(fā)展的洪流，帶動社會生活、價值體系等各個方面不停涌動：城市化進程加快，人口經(jīng)濟性遷徙達到峰值，宏大的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)紛紛上馬，普通人的生活節(jié)奏逐漸加快，價值觀和審美日益多元化。

網(wǎng)絡(luò)時代來臨，中國已經(jīng)走在了世界前列，通信、電商、物流、制造、互聯(lián)網(wǎng)、金融等各個行業(yè)無一不被改造和重構(gòu)。外國攝影師的拍攝題材，也就自然而然地轉(zhuǎn)向新的經(jīng)濟發(fā)展帶來的生活轉(zhuǎn)變和環(huán)境改變上。

從攝影語言上也能看到巨大的變化。很多作品的形式和內(nèi)容已經(jīng)完全脫離了20 世紀(jì)的報道風(fēng)格，手法日趨冷靜，視角保持客觀，可以看出現(xiàn)代藝術(shù)作用于攝影之中的痕跡。例如愛德華·伯汀斯基用大畫幅相機拍攝的巨大工程、工礦景觀和勞動密集型產(chǎn)業(yè)，邁克爾·沃夫（Michael Wolf）拍攝的密密麻麻的住宅樓……所有這些影像，都是這個飛速發(fā)展變化的國家珍貴的史料，記錄了我們的所得所失，記錄了我們的收獲和付出的代價。這本攝影集的每幅照片都帶著無數(shù)的歷史細節(jié)，客觀冷靜地敘述我們走過的這70 年，等待讀者發(fā)掘和重新關(guān)注。所有這些影像不可逆轉(zhuǎn)，不可重來，越發(fā)珍貴。

序言二

讓“看見”再次被看見

楊小彥 中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

鄭梓煜和他的團隊經(jīng)過一年多的努力，檢索了上百萬張與中國有關(guān)的歷史圖片，搜尋了一批又一批因各種目的而進入中國進行拍攝的西方傳教士、職業(yè)攝影師和學(xué)者的視覺檔案，上起1844 年，下訖2019 年，而把重點放在1949 年以來的70 年，從中選擇具有代表性的作品，編輯成眼前的攝影集，試圖還原一部中國的視覺斷代史，用以見證半個多世紀(jì)以來中國所發(fā)生的驚人變化。要知道，就百年世界史來說，中國的變化可能是其中最為偉大的事件之一。

很多時候，歷史的巧合的確讓人覺得不可思議。1839 年是攝影術(shù)發(fā)明元年，而1840年是中國近代史的開端，西方列強通過炮艦敲開這個古國的大門。其中的苦難、挫折與反復(fù)，包括屈辱和失敗，被反復(fù)書寫、銘記。數(shù)代人的艱苦奮斗迎來了1949 年的轉(zhuǎn)折，也奠定了今天舉世矚目的偉大成就的歷史基礎(chǔ)。

攝影術(shù)的發(fā)明在人類視覺史上是一個無論如何強調(diào)都不為過的重大事件。以攝影術(shù)的出現(xiàn)為標(biāo)志，人類觀看的歷史劃分成兩個時代，之前或可被稱為“前影像”時代，之后則是“影像”時代。攝影術(shù)出現(xiàn)以前，人類所有的視覺產(chǎn)品，從舉世無雙的藝術(shù)經(jīng)典到普通生活中的日常器具，全部基于不同傳統(tǒng)與不同需要而由人工精心制作，其中所彰顯的是不同時代不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與審美趣味。攝影術(shù)的出現(xiàn)打破了這一傳統(tǒng)，人類第一次因攝影而獲得了一種有效地復(fù)制與生產(chǎn)圖像的手段。更重要的是，攝影術(shù)提供了現(xiàn)場觀看的可能性，讓肉眼觀看，并使這一存留在視網(wǎng)膜與大腦相關(guān)區(qū)域的瞬間表象得以外移，轉(zhuǎn)化為物理性的恒久存在，也就是照片。這說明，沒有攝影術(shù)，“眼見為實”只能是一種想象、一種猜測、一種經(jīng)驗。從這一點看，攝影就是觀看，觀看就是攝影，這是毋庸置疑的事實。

當(dāng)然，經(jīng)過一百多年來人類復(fù)雜多樣的攝影實踐，今天我們已經(jīng)對攝影這一視覺手段有了深入的了解。我們明確地意識到，攝影的觀看依然是個人的選擇，而不是真正的實物照搬。也就是說，所謂“紀(jì)實”，只是相對于“前影像”時代的一種定義，不足以概括攝影本身的全部意義。用攝影構(gòu)建的歷史顯然具有雙重性：一方面，攝影是現(xiàn)場的觀看；另一方面，攝影是對觀看的一種選擇。攝影雙重性的直接結(jié)果是，同一張照片之中，我們同時看到 “他者”與“在場”的并置。如果把不同時期的照片做一個歷史性比較，我們甚至?xí)�看到這樣一種演變：因時間節(jié)點的不同，因個體攝影師的不同，觀看如何從“他者”的“現(xiàn)場”轉(zhuǎn)移到了“我”的“現(xiàn)場”，觀看如何從“獵奇”轉(zhuǎn)移到“平實”，從而定義了觀看的歷史價值。

總體來說，攝影術(shù)讓我們看見了稍縱即逝的偶然，看見了曾經(jīng)視而不見的存在，看見了時間打磨過后歷史的質(zhì)感。也因此，我們擁有了一個被看見的中國，它由無數(shù)時間切片組成，匯集在這里，讓“看見”再次被看見！于是，看見成為經(jīng)典，成為對象，成為歷史！