◎序

格 非

2014年9月，錢浩以總分第一的成績考入清華大學(xué)中文系比較文學(xué)專業(yè)，攻讀博士學(xué)位。作為他的導(dǎo)師，我對他的學(xué)術(shù)前景一直抱有很大的期待。他碩士階段在清華大學(xué)哲學(xué)系受過系統(tǒng)、扎實的學(xué)術(shù)和思維訓(xùn)練，同時，他也在文學(xué)、藝術(shù)的多個專業(yè)領(lǐng)域有著極高的稟賦和完備的修養(yǎng)：他酷愛文學(xué)寫作，擅長書法、繪畫和篆刻，在中西方音樂史和美術(shù)史方面同樣有很好的積累。

錢浩也深諳樂理，懂作曲，多年來一直在音樂理論研究和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面用力甚勤。他的碩士學(xué)位論文《道家的音樂本源觀》對中國古代儒道哲學(xué)中的音樂思想進行了專門探討；而他在攻讀博士學(xué)位期間撰寫的論文《復(fù)調(diào)小說與復(fù)調(diào)音樂》，則對巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論與復(fù)調(diào)音樂的關(guān)系作出了精細的梳理與辨析，在一定程度上彌補了國內(nèi)在相關(guān)問題上研究的不足。該論文在《文藝理論研究》上發(fā)表之后，受到了學(xué)界同行的關(guān)注和好評。

說到錢浩的音樂修養(yǎng)，我忽然想起了一件往事。

旅居歐洲的嚴歌苓夫婦有一天去逛柏林的跳蚤市場，無意中看到了一張幾乎全新的黑膠唱片，那是加拿大鋼琴家格倫·古爾德在1957年錄制的《哥德堡變奏曲》的復(fù)刻版。嚴歌苓因知道我對古爾德的喜愛，便買下了這張唱片并托人帶到北京，轉(zhuǎn)交到我的手中。大約半年之后，嚴歌苓來北京參加人民文學(xué)出版社的活動，我便邀請她和責(zé)任編輯劉稚女士一起來家中欣賞巴赫的這首《哥德堡變奏曲》。我也邀請了錢浩。當我們幾個人在沙發(fā)上坐定，靜靜地欣賞音樂的時候，只見錢浩不慌不忙地從挎包里取出一沓試卷似的東西，攤在雙膝上，緊鎖眉頭，一邊聽著音樂，一邊輕輕地翻看。我小聲問他在看什么，答曰：“《哥德堡》的樂譜�！痹谀且豢蹋�我猛然意識到，我和錢浩根本不是同一類型的愛樂者。我癡迷于古典音樂三十年，見過的發(fā)燒友不知有多少，可還從來沒見過對著樂譜賞析音樂的人。我心里暗想，等一會兒或許可以請錢浩談?wù)劰艩柕聦Π秃盏睦斫夂脱堇[手法�？上�嚴歌苓在聽完巴赫之后立即要求聽幾段歌劇，隨后我就把這事給忘了。

我和錢浩見面時雖幾乎無話不談，但我總是刻意回避與他討論音樂，可他又偏偏喜歡就一些艱深的音樂問題向我“請教”，并讓我對他創(chuàng)作的一些聲樂或器樂作品進行“指導(dǎo)”。我雖然喜歡聽音樂，但對樂理可是一竅不通啊。尷尬當然是免不了的。不過，在我們的“音樂談話”中，我倒是從他那里獲得過不少幫助。我記得，有一天下午，我們在勝因院的辦公室里聊起了舒曼。他就舒曼的音樂創(chuàng)作所發(fā)表的意見，我至今記憶猶新，那些觀點為我更好地理解舒曼提供了一些重要的啟示。

盡管錢浩興趣龐雜，愛好廣泛，但我卻一點都不擔(dān)心他的專業(yè)學(xué)習(xí)和文學(xué)研究。因為在錢浩那里，音樂也好，美術(shù)也好，文學(xué)也罷，實際上都是同一件事情。另外，錢浩是一個十分低調(diào)、沉潛的人，思路縝密，做事有條不紊。事實上，他在寫作博士論文最為緊張的那些日子里，居然還忙里偷閑地寫了一個中篇小說，又完成了一部有關(guān)音樂欣賞的著作。那個中篇小說后來獲得了“朱自清文學(xué)獎”唯一的一等獎，而那部關(guān)于音樂的專著，就是現(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的《是什么讓我們難以領(lǐng)略音樂的藝術(shù)？》。

這部著作我前后讀過兩遍，而最近的修訂稿更加令人印象深刻。全書分為以下三部分：第一章討論“自然的音樂”與“藝術(shù)的音樂”之分際，可以說是從時間縱軸上探討音樂藝術(shù)的發(fā)端，特別是音樂藝術(shù)的精確性問題；第二章是從空間關(guān)系上進一步闡述“歌式音樂觀”的諸多表現(xiàn)，以及這種觀念或習(xí)慣對音樂鑒賞力的制約；第三章側(cè)重分析了古典音樂在形式上的體系性，以及一些具體的欣賞要領(lǐng)。

這本書的一大特點是文風(fēng)樸實、思路清晰、要言不煩，因而讀起來有一種特別的興味和理趣。錢浩結(jié)合自己研習(xí)音樂的生活經(jīng)驗，與讀者展開平等的對話與交流，娓娓道來，妙喻迭出。有些地方，作者的闡述看似平實、淺易，實則別有洞見，言近而意遠。比如說，在本書的第一章中，錢浩于不經(jīng)意間向讀者提出了一系列極有深意的問題：西方的音樂藝術(shù)是如何從自然的狀態(tài)下分離出來，從而演變?yōu)橐环N系統(tǒng)、艱深的藝術(shù)實踐的？這種分離或獨立，為什么會發(fā)生在文藝復(fù)興至巴洛克時期的歷史階段中？對精確性的追求因何會成為一種新的美學(xué)范式？

照我看來，在心理學(xué)、哲學(xué)或文學(xué)領(lǐng)域，這樣的問題也可以從其他角度，以另一種方式被提出來，比如：原先不分畛域、統(tǒng)御一切的人的自我，是怎樣（以及何時）分化出一個對象化的“世界”的？現(xiàn)代哲學(xué)是如何誕生的？為什么會出現(xiàn)斯賓諾莎？現(xiàn)代小說（Novel）為什么會從史詩、神話、民間故事的自然狀態(tài)中被分離出來？對小說史而言，塞萬提斯的出現(xiàn)到底意味著什么？

當錢浩向讀者提出問題的時候，雖未涉及心理學(xué)、哲學(xué)史和文學(xué)理論，但他在闡述音樂藝術(shù)的發(fā)端時，他的視野和文化意識無疑也包含了上述問題。

我想，不論是音樂藝術(shù)的欣賞者，還是試圖探尋音樂與生活關(guān)系的讀者，甚或是那些希望深究音樂本質(zhì)的人，都會從這本書中獲得有益的知識和啟迪。

2020年9月15日