從擺滿異域物品的珍奇收藏室、安格爾的《土耳其浴女》、羅馬廣場(chǎng)上的埃及方尖碑到好萊塢的格勞曼中國(guó)劇院，世間異域風(fēng)情的例子不勝枚舉。異域風(fēng)情的形成及其產(chǎn)物與西方文化和藝術(shù)如此密不可分，以至我們常常忽略了它為何存在，又為何持續(xù)風(fēng)靡。
《歐洲藝術(shù)中的異域風(fēng)情》充分審視了幾個(gè)世紀(jì)以來，以歐洲為主的西方世界對(duì)異域文明的邃遠(yuǎn)迷戀。藝術(shù)史學(xué)者朱迪·松德不僅對(duì)異域風(fēng)情紛繁迥異的形式進(jìn)行了全面展示，更意在探究它們是以何種方式進(jìn)入西方藝術(shù)設(shè)計(jì)、服飾潮流、文學(xué)等審美范疇的，又是如何與商業(yè)和本土文化進(jìn)一步融合的。作者以極為豐富的繪畫、雕塑、室內(nèi)和建筑設(shè)計(jì)等視覺材料，串聯(lián)起歐洲文明探索并構(gòu)建異域風(fēng)情的重要進(jìn)程，揭示了瑰麗的異域事物如何在歐洲繁盛，進(jìn)而廣泛滋養(yǎng)了西方文化和藝術(shù)想象。
1.《歐洲藝術(shù)中的異域風(fēng)情》將帶領(lǐng)讀者踏上一場(chǎng)跨越2000年的異域文化返魅之旅，全景式呈現(xiàn)歐洲的異域狂熱。
《歐洲藝術(shù)中的異域風(fēng)情》以200多幅精美的圖像以及豐富的實(shí)例，串聯(lián)起歐洲文明構(gòu)建異域風(fēng)情的重要進(jìn)程，涵蓋藝術(shù)、商業(yè)以及消遣娛樂等層面，包括室內(nèi)裝飾、建筑風(fēng)格、陶瓷藝術(shù)、紡織品、雕塑、繪畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)等門類，充分展示了異國(guó)文明對(duì)西方社會(huì)2000多年來的深刻影響。
3.異域風(fēng)情，一段文化融合的歷史
作者用大量文化融合的例證，溯源了當(dāng)代熱點(diǎn)話題背后的歷史圖景——異域風(fēng)情絕不僅關(guān)乎藝術(shù)、裝飾、商業(yè)和消遣娛樂，長(zhǎng)久以來更是文化融合的驅(qū)動(dòng)力。
隨著時(shí)尚周期的成倍加速，人們急切地渴求更多文化資源來滿足對(duì)于新奇和獨(dú)特事物的消費(fèi)，這種趨勢(shì)造成了種種文化現(xiàn)象。文化融合介乎西方與異域、“自我”與“他者”之間，通過在西方盛行一時(shí)的埃及風(fēng)、土耳其風(fēng)、中國(guó)風(fēng)、美洲風(fēng)和日本風(fēng)，作者朱迪·松德梳理了異域風(fēng)情發(fā)展的歷史脈絡(luò)。
當(dāng)人們看到這樣一件裝飾瓷器，一個(gè)懶洋洋的奧斯曼土耳其人騎在一頭酷似史前動(dòng)物的印度野獸（犀牛）背上，會(huì)怎么形容它？簡(jiǎn)單說來，這個(gè)物件充滿了異域風(fēng)情。這樣一個(gè)器物是如何被創(chuàng)造的，這便是本書要講述的眾多故事之一。
從羅馬廣場(chǎng)上的埃及方尖碑、好萊塢的格勞曼中國(guó)劇院，到邁克·泰森借鑒自毛利文化的文身，世間異域風(fēng)情的例子不勝枚舉。任何異域風(fēng)情事物的傳奇故事都始于移位：從一種情境或自身文化中移出，在另一種情境或文化中重置，并在那里被雜糅、商品化或改換用途。異域風(fēng)情的形成和其產(chǎn)物與西方視覺文化如此密不可分，以至我們常常忽略了它為何存在，又為何持續(xù)風(fēng)靡。本書不僅旨在展示異域風(fēng)情紛繁迥異而引人注目的各種形式，更意在探究它們是以何種方式被納入審美、逍遙避世、意識(shí)形態(tài)、商業(yè)這類議題當(dāng)中的。
exotic（“異域風(fēng)情”）這個(gè)詞的詞根來自希臘語(yǔ)exo，本意完全是“從外而來”。這個(gè)新詞在歐洲的地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代被首次使用，那時(shí)西方的船隊(duì)航行于全世界、踏足每個(gè)大陸，“外面的世界”似乎每天都在擴(kuò)大。在大多現(xiàn)代辭書中，exotic的第一條釋義都是“異國(guó)的”（foreign），然而這兩者并不完全對(duì)等。所有異國(guó)風(fēng)情的物品都是異國(guó)的，異國(guó)物品卻并不都能被定義為有異域風(fēng)情。鑒于外部不能脫離于內(nèi)部而存在，只有當(dāng)外來物被引進(jìn)、被從外部帶入才具備異域風(fēng)。自17世紀(jì)早期起，異域風(fēng)情有著迷人而奇異的意味。用一本現(xiàn)代詞典的話來說就是“陌生感催生的魅力與令人著迷之處”。這種解釋使這個(gè)詞變得模糊：令某一代人感到新奇的事物（例如壽司）對(duì)下一代而言卻有可能太過尋常，連他們（打了眉釘）的眉毛都不屑抬一下。長(zhǎng)久以來，棕櫚都是遠(yuǎn)方的象征，在今天的斯德哥爾摩依舊如此；但在迪拜，棕櫚就不會(huì)產(chǎn)生這種意味，到那里消遣的人更容易對(duì)商場(chǎng)滑雪場(chǎng)上的雪感到驚奇。異域風(fēng)情出自觀者眼中，這種感知的產(chǎn)物會(huì)隨著時(shí)間地點(diǎn)而產(chǎn)生偏移。此外，不是所有的異國(guó)物品都被判定為有價(jià)值或適合傳入“內(nèi)部”—“內(nèi)部”不單指一個(gè)實(shí)際存在的地點(diǎn)，更多是一種由經(jīng)驗(yàn)與機(jī)構(gòu)性教化塑造出的精神文化空間。在其自身的身份定位之外，一種文化選擇來自其他文化的元素，有效地運(yùn)用在本國(guó)的各種商業(yè)、意識(shí)形態(tài)、美學(xué)的主題中。
雖說地域上的跨越是異域風(fēng)情的一個(gè)標(biāo)志，但是某些引進(jìn)的東西隨著時(shí)間推移被逐漸同化而丟失了它們外來的身份。今天，倫敦聯(lián)排公寓里的東方地毯并不比在上面活蹦亂跳的哈巴狗更令人驚奇，盡管在17世紀(jì)兩者都是新奇事物。荷蘭靜物畫家安布羅修斯·博斯舍爾特（Ambrosius Bosschaert）1610年所繪的瓶中花束在21世紀(jì)的觀眾看來一點(diǎn)都不驚人，而當(dāng)年它見證了歐洲人對(duì)遠(yuǎn)方的迷戀�；▍仓械耐炼溆艚鹣阍诰刻苟”と粘？梢�，卻成了荷蘭花園中的新貴以及靜物畫中的前衛(wèi)裝點(diǎn)。
在大發(fā)現(xiàn)時(shí)代（15—17世紀(jì)），大量植物被引進(jìn)歐洲（例如馬鈴薯、番茄、番紅花與水仙花），但是沒有一種像郁金香那樣令人興奮。取自?shī)W斯曼帝國(guó)的郁金香有著濃烈、多樣的色彩與變化斑駁的花紋，這都是與歐洲常見花朵（比如在博斯舍爾特所繪花束中大把的玫瑰與百合）截然不同的迷人之處。起初，郁金香的收集、交易僅限于植物學(xué)家和花匠群體，然而它在普羅大眾中的流行很快創(chuàng)造了一個(gè)投機(jī)市場(chǎng)。在荷蘭的郁金香狂熱巔峰時(shí)期，單單一個(gè)球莖都比畫著它盛開模樣的靜物畫更值錢—售價(jià)大約是一個(gè)工人年收入的十倍。人們也同樣把錢花在來自熱帶沙灘（而不是大西洋北海邊）的貝殼上，為了將其展示在歐洲的珍奇收藏室中。在有識(shí)之士的稀罕物收集里，自然奇觀如珊瑚和曬干海馬混合著藝術(shù)品和古代錢幣。在這類展示里，品質(zhì)最好的貝殼會(huì)被置于另一件光彩熠熠的收藏品邊上，那就是中國(guó)瓷器。西方人珍愛它的稀有，也愛那無與倫比的潔白與玻璃般的光澤。如同盛放的郁金香那樣，博斯舍爾特畫中白底藍(lán)紋的青花瓷花瓶是新潮的異域物品，只不過它是人工制作而不是自然造物。這是我稱之為“增強(qiáng)版異域風(fēng)情”的一例：一個(gè)不只是被帶入的新奇事物，更是被重新塑造，或美化或夸張，使其與使用方的文化品位、使用方法保持一致。在這個(gè)案例中，歐洲制造的鍍金底座被安在梨形瓶身的中國(guó)花瓶底下，博斯舍爾特把它畫得更渾圓、敞口更大，足以放下大把的花束。在把單純異國(guó)的轉(zhuǎn)化成異域的過程中，效果勝過真實(shí)性。如此修飾手法也運(yùn)用在我們制作擴(kuò)充自己的所有物時(shí)。
展示異域物品宣告了見多識(shí)廣的老練和足以讓一個(gè)熱愛周游四海的人沉溺其中的財(cái)力。這兩者在荷蘭都有很多，鑒于這個(gè)小共和國(guó)統(tǒng)治了海域和全球貿(mào)易。這還要多虧荷屬東印度公司帶回了香料、茶葉、外國(guó)陶瓷制品和布料，同樣也把待出售的尼格羅人（指原分布于撒哈拉沙漠以南非洲地區(qū)的黑色人種）奴隸帶去了北歐。其他進(jìn)口的活物里還有鸚鵡、哈巴狗和猴子，偶爾也會(huì)出現(xiàn)大型動(dòng)物。
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