前言

如果要從《西游記》中挑選代表其精神特點的句子，第三十二回的“尋窮天下無名水，歷遍人間不到山”也許*為恰切。試想唐僧師徒，出生入死，降妖伏魔，艱難跋涉于險山惡水之間，是多么令人心馳神往的壯舉！無論取經(jīng)四眾，還是讀者，都能在這一精神漫游中經(jīng)受靈魂被洗禮的痛苦與愉悅，從而領悟人生的真諦。而在藝術思維上，《西游記》又正如前人所說“縱絕古今，橫絕世界，未有如作者之開拓心胸者矣”（《古今小說評林》），以它對人類精神世界的動人表現(xiàn)與非凡想象，獲得了超越時空的藝術魅力。

一

《西游記》是以唐代高僧玄奘（六二—六六四）到印度求法取經(jīng)這一歷史上的真人真事為原始素材的。玄奘自幼入寺讀經(jīng)，隨著佛學造詣的加深，他發(fā)現(xiàn)佛教內部宗派很多，教義各不相同，爭執(zhí)不休，佛經(jīng)翻譯也多有不當而致費解或失真，決心去佛教發(fā)源地天竺（印度）留學取經(jīng)，窮究佛法。一路之上，歷經(jīng)艱辛，憑著虔誠的信仰和堅強的毅力，終于抵達了目的地。在印度，玄奘遍學大小乘各種佛教教義，獲得了崇高的聲譽。貞觀十九年（六四五）玄奘返國，到達長安。往返共計十九年（一說十七年，《西游記》中為十四年）。他從印度帶回梵文佛經(jīng)六百五十七部，此后十九年，他先后在長安名剎弘福寺和慈恩寺主持譯場，共譯經(jīng)論七十五部，一千三百三十五卷，成為中國佛教史上的一代偉人。

玄奘本人曾撰寫了一部《大唐西域記》，記載親身游歷過的西域國家和地區(qū)的地理環(huán)境、城邑關防、交通道路、風土習俗、物產(chǎn)氣候、文化政治等方面的情況，具有相當高的史料價值。但玄奘在這部書中沒有記述他本人的艱難歷程，客觀上為后世想象他的旅途故事開了方便之門，也讓他的形象被扭曲成為可能。幸好他的弟子慧立、彥悰將其事跡寫成《大慈恩寺三藏法師傳》，這部歷史上*杰出的長篇傳記之一記述了玄奘心誠志堅、勇敢無畏的西行經(jīng)過，與《西游記》中所描寫的唐僧有很大不同。

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取經(jīng)題材文學化的定型始于《大唐三藏取經(jīng)詩話》，這部作品的產(chǎn)生時間還有爭議，現(xiàn)在看到的是宋元刊本。此書共十七節(jié)。第一節(jié)缺失，所以不知它是怎樣描寫唐僧出身和西行緣起的。從第二節(jié)起，猴行者就參加進來了。此后，一行七人，經(jīng)過了十幾個國度和地方，取回佛經(jīng)。具體情節(jié)與《西游記》出入很大，但也有些有明顯的淵源關系。如第十節(jié)《經(jīng)過女人國》與《西游記》中“四圣試禪心”和西梁女兒國兩段故事近似。其他如深沙神、王母池仙桃等描寫，也讓人聯(lián)想到《西游記》的有關人物與情節(jié)�！度〗�(jīng)詩話》突出描寫了猴行者的神通廣大，他在大戰(zhàn)女妖白虎精中的英勇表現(xiàn)，已初具《西游記》中孫悟空的風采。不過，《取經(jīng)詩話》的作者并不專注于降妖伏魔的戰(zhàn)斗描寫，重點在宣揚佛教的法力無邊。

元代以來，取經(jīng)題材的戲曲作品相當多，其中《西游記雜劇》是現(xiàn)存*早的一部完整的取經(jīng)題材作品，它從唐僧出身遭父難寫起，由觀音安排西天取經(jīng)，收伏龍馬，率孫行者、沙和尚、豬八戒西行，經(jīng)過女王逼配、火焰山等磨難，取回真經(jīng)。與《取經(jīng)詩話》相比，更接近《西游記》�！段饔斡涬s劇》中唐僧師徒四人，加上白龍馬，取經(jīng)隊伍與《西游記》完全相同。不但如此，人物的個性也更鮮明，尤其是孫行者，煉就了銅筋鐵骨、火眼金睛，神通廣大，變化多端，他“耳朵里取出生金棍”，“一筋斗去十萬八千里”，“曾教三界費精神”。被唐僧收為徒弟后，一路降妖伏魔，既機智靈活，又勇敢樂觀，與小說中的孫悟空更加相似。

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到了明代萬歷二十年（一五九二），我們今天所看到百回本《西游記》終于問世了。

在現(xiàn)存*早的《西游記》版本上，只署著“華陽洞天主人�！�。魯迅根據(jù)明天啟年間《淮安府志》及清人錢大昕、吳玉搢等人的記載與推論，斷定《西游記》出于明代文人吳承恩之手，胡適也贊同這一說法，遂為一時之定論，后來排印出版的《西游記》就都署上了吳承恩的大名。

吳承恩（約一五四—一五八二），字汝忠，號射陽山人。吳家世代為儒，后來家道中落，他自幼聰穎好學，但在科舉上很不得志，只做過長興縣丞這樣的小官。一生悒郁，卻性格詼諧，曾著有幾種雜記，名噪一時。在《〈禹鼎志〉序》中，他說自己幼年即好奇聞，喜讀“野言稗史”類的小說，并產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望。一些學者認為，這為他以后寫《西游記》打下了基礎。另外，他還有一些詩作，如《二郎搜山圖歌》，呼喚二郎神似的神奇英雄，救日月之蝕，斬盡邪惡勢力，論者也常將此與《西游記》聯(lián)系起來。不過，也有人認為《淮安府志》雖記載了吳承恩作《西游記》，并沒有說明這是一種什么性質的著作，而黃虞稷《千頃堂書目》曾將吳承恩的《西游記》列入游記類作品，所以懷疑吳承恩是《西游記》的作者。

事實上，明代“四大奇書”中的《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》，我們對它們的作者情況所知也甚少。就《西游記》而言，可以肯定的是，它同時具有世代累積型小說的演變特點，和天才小說家集大成又匠心獨運的創(chuàng)作特點。

二

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取經(jīng)題材的演變過程中，*引人注目的變化是人物焦點的轉移與取經(jīng)團隊的形成。早在安西榆林窟的西夏壁畫《唐僧取經(jīng)圖》上，我們就可以看到唐僧之外，還有猴行者和白馬；而在《取經(jīng)詩話》中，猴行者的形象已非常突出；到了《西游記雜劇》《西游記平話》中，孫行者不但已向故事的主角演進，而且還具備了反抗的性格，為其形象的進一步發(fā)展奠定了重要的基礎；再到了百回本《西游記》中，開篇以七回篇幅描寫了孫悟空的誕生神話、求師訪道和鬧三界，他更成了結構上和事實上的主人公。與此相關的是唐僧形象的弱化，歷史上的玄奘是心誠志堅、勇敢無畏的高僧，《西游記》中的唐僧則不然，他雖虔誠堅定，卻又庸弱無能，更多地是帶有象征性的精神領袖。而豬八戒、沙僧的加入，則使得取經(jīng)團隊獲得了一種整體上的意義。作者顯然有意識地通過取經(jīng)四眾表現(xiàn)不同的精神品格。

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從表面看，《西游記》仍是一部宗教題材的作品，書中對宗教思想也作了大力的頌揚。但是，《西游記》改變了孫悟空在以前取經(jīng)題材作品中作為宗教信徒和神怪形象的性質，使之成為一個體現(xiàn)著社會愿望的英雄，作者在他身上寄予了當時普遍的英雄觀念。他以叱咤風云的戰(zhàn)斗姿態(tài)，蕩魔除邪、匡危扶傾，表現(xiàn)出極大的救世熱忱。同時，他又頑強執(zhí)著、不屈不撓。實際上，挫折和失敗對孫悟空來說是常有的事，多少次瀕臨絕境、九死一生，多少次被妖魔繳去金箍棒，赤手空拳，孤立無援，但是他從不氣餒，往往吸取教訓，計上心來，重又抖擻精神，強行索戰(zhàn)，終于絕處逢生，贏得勝利，顯示出昂揚、堅定的斗志。

不過，孫悟空的卓犖不群不僅在于他體現(xiàn)了非凡的英雄品格，還在于他具有強烈的自我意識。正是在后一點上，作者突破了固有的英雄觀念及小說塑造英雄的傳統(tǒng)模式。他也像《水滸傳》中的英雄一樣，以極大的熱情投入到“專救人間災害”的斗爭中去，也帶有除暴安良、見義勇為的江湖好漢特點。但與其說是為了“替天行道”或“建功立業(yè)”，毋寧說是出于一種樸素的正義感和他特有的在斗爭中開拓人生、獲得無窮樂趣的心理特征。有一個例子很典型。當孫悟空去救金圣娘娘時，妖魔譏諷他是替朱紫國為奴，他喝道：“我老孫比那王位還高千倍，他敬之如父母，事之如神明，你怎么說出‘為奴’二字！”（第七十一回）雖然他打的也是“誑上欺君”之徒，卻不甘愿以臣仆自居，還要維護自己高傲的人格獨立性。他既肩負著匡世濟民的偉大責任，又不斷追求著自我的價值，兩者在他身上得到了完美的結合。

孫悟空的自我意識首先是表現(xiàn)為對自由的渴望。他天生地養(yǎng)，一開始就在精神上超越了宗法制社會對人的種種限制和約束，宣稱“天不收、地不管，自由自在”（第三十回）。為此，他不斷反抗神佛對他的羈縻。直到全書結尾，小說還描寫已經(jīng)成佛的孫悟空仍未消釋心頭積怨，要把一直限制他自由的緊箍兒“打得粉碎”。他關心的并不是什么“大法”，而是他始終渴望的自由。

其次，是對自尊的堅守。他大鬧天宮的心理動機是玉帝“這般藐視老孫”，秉持著所謂“強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先”的理念（第七回）。在參加取經(jīng)后，他的心高氣盛、傲不為禮也時有流露。用他自己的話說就是“老孫自小兒做好漢，不曉得拜人，就是見了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱個喏便罷了”（第十五回）。及至迫于救師降妖的特殊情境，不得不向老怪行禮時，這個錚錚硬漢竟“淚出痛腸”（第三十四回），從反面襯托出他視尊嚴為性命的剛強精神。

再其次，是對自娛的追求。書中曾借人物之口說孫悟空：“你是人間之喜仙，何悶之有！”（第六十六回）這確實是對孫悟空性格的一個精彩概括。他總是以降妖伏魔為游戲，必要時連神圣的取經(jīng)也要讓位于他的“耍�！保ㄈ绲诹�十八回）。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，孫悟空的大部分戰(zhàn)斗并未取得直接的勝利，鬧天宮的代價是困壓五百年，取經(jīng)路上也屢遭挫折。可是我們從不感到他是一個失敗的悲劇英雄，因為在反抗和斗爭中，他已經(jīng)得到了極大樂趣，已經(jīng)實現(xiàn)了他對自我的追求。

《西游記》對孫悟空自我意識的渲染，固然有作品以孫悟空喻“心猿”，從而說明人的私欲爆發(fā)、不得不加以遏制的意思。但從小說的實際描寫，特別是給讀者的印象來說，那種弘揚人的主體精神的傾向更是貫穿全書始終的。

唐僧的形象雖然與歷史上的玄奘反差巨大，但也在《西游記》中獲得了另一種藝術生命。歷史上勇猛精進的高僧，到了《西游記》中，變得離開了徒弟的幫助，簡直寸步難行，甚至連一碗齋飯都化不到。一有風吹草動，就嚇得魂飛魄散。同時還有是非不分、昏庸偏執(zhí)、心胸狹窄、自私嫉妒等弱點。不過，他依然表現(xiàn)了虔誠悟道、持戒精進的高僧品格，是取經(jīng)隊伍不可替代的精神領袖。比起他本領非凡的“妖徒”來，他經(jīng)受了更多的磨難和誘惑，卻從不動搖，“鐵打的心腸朝佛去”（第八十二回）。事實上，沒有唐僧的堅持不懈，取經(jīng)隊伍早就作鳥獸散了。有時候，一個堅強有力的人完成某種事業(yè)并不足為奇，而一個軟弱無能的人要做出同樣的業(yè)績，更讓人感佩不已，因為他不僅在戰(zhàn)勝困難，還要戰(zhàn)勝自己。所以，唐僧也由此得到了徒弟們由衷的尊敬。

相比之下，豬八戒是另一類典型。作者在他身上把人的食色二欲夸張到了極點。他原本是仙界的天蓬元帥，因帶酒調戲嫦娥，被貶下塵凡。在《西游記》中，豬八戒與孫悟空形成鮮明對比，孫悟空在花果山自由自在地稱王，遨游于精神世界，豬八戒卻在高老莊入贅為婿，沉迷于世俗生活。高老莊之于豬八戒，一如花果山之于孫悟空，都是性格的鋪墊和預演，他是帶著隨時可能回高老莊做“回爐女婿”的想法參加取經(jīng)的。參加取經(jīng)，他遇到的第一個麻煩是饑餓。一路之上，作者對豬八戒的貪吃也作了不少詼諧的描寫。而更嚴重的是，豬八戒始終沒有改變好色的毛病，“四圣試禪心”時受到神靈的教訓，仍不思悔改，以后又多次因急情貪色，落入妖怪的圈套。如在盤絲洞，他就自陷“情網(wǎng)”，被女妖用絲繩束縛得無法動彈。直至快到西天了，他仍是“色情未泯”。作者的用意當然并不是要簡單否定人的正常欲望，而是通過豬八戒的喜劇性行為，表現(xiàn)基本欲望與理想追求之間的對立和沖突，從而使人能夠更深刻地認識自我、把握自我。

盡管豬八戒有許多缺點，如貪吃好色，喜占小便宜等，但他并不是反面人物。其中一個很重要的原因就是豬八戒自己說的“我是個直腸的癡漢”（第二十回）。這種憨厚樸實近乎呆傻的性格，不但使他在復雜多變的現(xiàn)實面前出乖露丑，也讓讀者因此享有精神上的優(yōu)越感而產(chǎn)生寬容與同情。況且，他也不是一味的愚笨，他有許多來自生活的智慧，是整天騰云駕霧的孫悟空所不具備的。作者在寫盡豬八戒的直與癡時，又為他點綴了些曲與巧，使人物的性格更加鮮明和豐滿。

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三

《西游記》的結構與此前的《三國演義》《水滸傳》明顯不同，《三國演義》比較接近史書的編年體形式，基本上是以時間為線索，時空的轉換則是以事件為中心的，沒有貫穿始終的人物；而《水滸傳》某些段落類似于史書的紀傳體形式，雖然中心線索是寫梁山英雄的聚散過程，但過程本身卻又呈現(xiàn)出眾水匯流的特點。《西游記》則不然，它的主要人物相對來說比較少，卻貫穿全書；情節(jié)進展則以主要人物的旅行為骨干，形成一種時序鮮明、段落清晰而又渾然一體的游歷型結構。

游歷型的結構在古代小說中淵源有自，但具有《西游記》這種宏大規(guī)模的游歷型作品卻是前無古人的。由于情節(jié)單元化容易造成雷同的結果，作者為全書設計了兩條貫穿全書的情節(jié)線索。一條是一路之上取經(jīng)四眾與旋生旋滅的妖魔斗法；一條是取經(jīng)四眾內部的摩擦與矛盾。前者使全書始終保持著驚心動魄、引人入勝的吸引力和顯明的目的指向，后者使小說的情節(jié)因圍繞主要人物展開而具有內在的連貫性和隱約的心性變化。二者相輔相成，促成了取經(jīng)過程在現(xiàn)實與精神兩個層面的實現(xiàn)。

《西游記》情節(jié)結構的核心在于“八十一難”的設計與寓意�！鞍耸�一難”的設置與解除既是小說內容的反映，也體現(xiàn)了一種情節(jié)結構的特點。就基本寓意而言，“八十一難”意味著災難是接連不斷的、不可避免的，但它的設定本身并不嚴格。有時，作者將一難析為數(shù)難，如“黃風怪阻”是一難，“請求靈吉”又算一難。而實際上，后者只是指靈吉菩薩幫助收伏黃風怪，并不是獨立的一難。有時，則不是唐僧本人直接遭難，如“心猿遭害三十二難”，受磨難的只是孫悟空。至于“祛道興僧三十六難”，就更算不得取經(jīng)人之難了。

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不過，在《西游記》中，八十一難又各有寓意，或取譬自然，或象征社會，或影射歷史，或直指人心。角度不一，寫法各異，多姿多彩地反映了中國古代社會乃至整個人類面臨的種種問題。

從題材本身來看，歷史上玄奘取經(jīng)遇到的*大問題實際上是與自然的搏斗。對此，《大慈恩寺三藏法師傳》中有具體的記載。在當時的交通條件下，孤身一人，跋山涉水，歷經(jīng)十余個寒暑，確實是氣壯山河的英雄之舉。取經(jīng)故事之所以產(chǎn)生流傳，*初也正是受此感染的。到了《西游記》中，更遙承上古神話，大量描寫了人與自然的矛盾。取經(jīng)路上，到處是千奇百怪、詭秘莫測的險山惡水，如鴉鵲難飛的鷹愁澗，鵝毛沉底的流沙河，八百里寬的通天河，漫山遍野的荊棘嶺，穢氣難聞的稀柿衕，烈焰騰騰的火焰山，飲水成胎的子母河等，無不象征著人類在嚴峻大自然面前的艱難處境。凡此種種，都是其他古代小說中所不多見的。換言之，《西游記》在古代小說發(fā)展中占據(jù)特殊的地位，其中一個原因，就是它描寫了自然加于人的災難以及人對自然的反抗。

與自然災難相對的是人生的災難，在《西游記》中，這方面的描寫更為充分。人生的災難來自兩個方面，一個是來自社會的。作者以高度幻想之筆，從歷史與現(xiàn)實中提煉具有普遍性的社會矛盾，使之成為世情的寫實與折射。明末小說《醒世姻緣傳》第二十四回有這樣一段話：若是地方中遇著一個魔君持世，便有那些魔神魔鬼、魔風魔雨，……旋又生出一班魔外郎、魔書辦、魔皂隸、魔快手，漸漸門子民壯、甲首青夫、輿人番役、庫子禁兵，盡是一伙魔頭助虐。這幾個軟弱黎民個個都是這伙魔人的唐僧、豬八戒、悟凈、孫行者，鎮(zhèn)日的要蒸吃煮吃。反過來看，《西游記》所寫的稱王稱霸、殘民虐民的妖魔，也是社會上各種黑暗、邪惡勢力的幻化。作者在介紹妖魔侵占下的獅駝國時，就曾用狼精靈、虎都管、彪總兵等揭示“先年原是天朝國，如今翻作虎狼城”（第七十六回）的觸目驚心的景象。讀者由此聯(lián)想到當時橫行霸道的宦官權臣、藩王勛爵、地方豪紳、狡胥黠吏令人發(fā)指的罪惡，是完全合乎邏輯的。

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人生的另一大難題來自自己的內心世界。“魔”的梵文本意是“擾亂”“障礙”等，從佛教的角度看，則指一切煩惱、疑惑、迷戀等妨礙修行的心理活動，“降魔”其實就是這種內心斗爭的具象化。小說第十四回，孫悟空隨唐僧上路后，突然遇到六個剪徑的強盜，這六個人是眼看喜、耳聽怒、鼻嗅愛、舌嘗思、意見欲、身本憂，亦即人的六欲的外化。打死這“六賊”就是說要克服“六欲”對取經(jīng)的干擾。實際上，在佛教典籍中，這樣的故事很多。例如有個著名的故事講凈飯王太子發(fā)愿坐樹下，若道不成，終不起。魔王想破壞太子的道愿，以弓箭、魔女、天位相威脅和誘惑，太子對此毫不動心，終于成佛。敦煌變文中的《破魔變文》等后世文學作品都敷演過這一故事，而《西游記》中“四圣試禪心”等章節(jié)，與魔王派三女誘亂太子的情節(jié)其實就是一脈相承的。

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四

《西游記》在藝術上也是中國古代小說史上的一部奇書，除了在與其他小說共同的一些長處如人物刻畫性格鮮明、情節(jié)沖突跌宕有致等等外，它還有一些獨到之處，將古代小說的某些藝術特點發(fā)揮到了極致。

首先，《西游記》是一部充滿幻想色彩的小說，天上人間，殊方絕域，無處不到，無奇不有。在這里，幽冥界勾了生死簿就可以永生；黃河、海水可以瓶裝杯瀉；風雨雷電，召之即來，揮之即去；南天門上，哪吒把皂旗展開，日月星辰俱遮蔽了，真是乾坤墨染就，宇宙靛裝成；火焰山下，用芭蕉扇連扇四十九下，有火處下雨，無火處天晴……這些令人嘆為觀止的想象，構成了《西游記》*突出的藝術特點。

《西游記》的藝術想象體現(xiàn)了豐富、瑰麗、悠久的文化傳統(tǒng)，也吸收到外來文化的影響，不是某一個小說家向壁虛構所能完成的。比如降妖伏魔的敘事模式與古已有之的類似神話傳說密切相關，黃帝與蚩尤之戰(zhàn)就有很濃烈的神魔相爭的意味，蚩尤的外貌、性狀、事跡都與演化中的孫悟空有相近之處。蚩尤進攻黃帝，一如孫悟空大鬧天宮，是對正統(tǒng)的反叛，結果都是邪不壓正。這一穿越數(shù)千年的原型顯現(xiàn)，說明了中國文化精神正統(tǒng)觀念的強大，也昭示了降妖伏魔敘事模式的思想基礎。而佛教、道教有關降魔除妖的觀念與藝術，對這一敘事模式的產(chǎn)生也有重要影響。如《太平廣記》卷十四《許真君》記敘，許真君降伏蛟蜃之精時，蜃精為逃命，化為黃牛。真君以道眼遙觀，認出黃牛乃蜃精所變，自己就變?yōu)楹谂�沖去。蜃精躲不過，重新變?yōu)槿�，許真君也變回人身，追蹤蜃精，現(xiàn)其原形。這種神妖交替變化的戰(zhàn)斗方式在《西游記》中是常見的，如第六回二郎真君大戰(zhàn)孫悟空時，二人就不斷變化；第六十一回孫悟空大戰(zhàn)牛魔王，也是交替變化的�！段饔斡洝分羞�直接出現(xiàn)過許遜這一人物，而明末小說《旌陽宮鐵樹鎮(zhèn)妖》以許遜為主人公，又兼及《西游記》中人物，正是古代小說之間輾轉影響的實例。大體上，在《西游記》以前，降妖伏魔已逐漸演變成一個比較普遍、穩(wěn)定的非現(xiàn)實的敘事模式，《西游記》的作者廣泛借鑒，全面改造，去其樸野、荒誕的色彩與單純的宗教意味，強化妖魔的社會特征，使降妖伏魔成為表現(xiàn)社會矛盾的一種明快的、活潑的形式。

其次，詼諧幽默是《西游記》敘事風格的另一個突出特點。作者吸收了傳統(tǒng)俳諧、民間笑話的成功經(jīng)驗，涉筆成趣，笑料叢生�？鋸垥r，鋒芒畢露，使人捧腹噴飯；含蓄時，旨微語婉，令人會心莞爾。其中既有對世態(tài)風俗的諷刺調侃，也有對精神世界的悉心體察。如描寫降妖伏魔，不是單純渲染兇險恐怖，而是善于通過趣筆化解緊張氣氛，對妖魔的不自量力多予嘲弄，使讀者始終保持著愉悅超然的閱讀心理。在人物塑造方面，《西游記》也多用諧謔之筆。唐僧既品德高尚，又庸弱迂腐，就是這樣一個人，卻要領導三個頑劣不堪的“妖徒”進行神圣的取經(jīng)，本身就是喜劇性的。而孫悟空、豬八戒更生動地表現(xiàn)出兩種不同的喜劇性格。孫悟空是具有自覺意識的、肯定型的喜劇人物。他始終主動地爭取樂趣，并以這種英雄的樂觀感染讀者，使讀者為他的戰(zhàn)斗方式解頤開顏。豬八戒則是不自覺的、否定型的喜劇性格。構成這種喜劇性格的基本特點是主觀與客觀的悖謬，他經(jīng)常表里相背，弄巧成拙，欲蓋彌彰，陷入被嘲笑的境地。

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五

自《西游記》問世以來，對它的詮釋就眾說紛紜。……

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張書紳的《新說西游記》從理學角度闡釋《西游記》雖有不正確的地方，但他對《西游記》有一句評價，卻極為精當，他說：人生斯世，各有正業(yè)，是即各有所取之經(jīng)，各有一條西天之路也。從這一角度來看，《西游記》所包含的遷善改過、勇猛精進、以臻完美的哲理，對每個人都是有啟發(fā)意義的，這也是它具有超越時空的思想、藝術魅力的原因所在。我們完全有理由從當下的立場出發(fā)，跟隨取經(jīng)四眾的腳步，對他們充滿艱辛與歡樂的歷程，作出符合自己人生體驗的印證與理解。

劉勇強

二一九年十二月