北京三聯(lián)書店將在2009年陸續(xù)出版我的五本著作，為此我感到非常高興，也非常榮幸，因為它們終于有機會以精良的品相與大多數(shù)中國讀者見面了。以前，雖然其中有兩本出過簡體中文版，但可惜那個版本忽視了圖版的重要性，書中圖片太小，質(zhì)量也不夠理想，無法充分傳達文中所討論的畫作的視覺信息。事實上，如果缺少了這些圖片，我的寫作幾乎是沒有意義的。

　　近些年，為慶祝我自1993年從加利福尼亞大學伯克利分校退休十五載，并賀八十（二）壽辰，從前的學生和朋友們?yōu)槲遗e辦了各種集會活動，讓我有充裕的時機來發(fā)揮余熱。在“長師智慧”（Wisdom of Old Teacher）系列演講中，我總結(jié)了自己一生研究中國繪畫的基本原則。除了那些讓我沉溺其中的隨想與回憶，還有一個問題是我一直在思索的：即中國繪畫史研究必須以視覺方法為中心。這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是對考察藝術家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時代、政治、社會的歷史語境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價值，對我們共同的研究課題都有獨特的貢獻。我自己也盡量嘗試過所有這些研究方法，盡管并不充分。但是，正如以前我常對學生所說的，想成為一個詩歌研究專家，就必須閱讀和分析大量的詩歌作品；想成為一個音樂學家，就必須聆聽和分析大量的音樂作品。如果有人認為，不需全身心沉浸在大量中國繪畫作品，并對其中一些作品投入特別的關注，就可以成為一名真正能對中國畫研究有所貢獻的學者，那么我以為，這實在是一種妄想。

　　然而，這種錯誤觀念卻廣為傳布。有些中國同事對我說，以他們對中國出版物的了解——遠遠超出了我有限的中文閱讀水平——來看，國內(nèi)學術界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽視了視覺研究的方法，以為只有那樣才是符合“中國傳統(tǒng)”的，而所謂“風格史”研究則源于德國，從根本上說是西方的，不適用于中國。我最近在一些文章中（參見注[1]）提到過這個問題。首先，20世紀50年代以后，在美國與歐洲興起的中國繪畫史研究之所以取得蓬勃發(fā)展，靠的并非一己之力，而是由于因緣際會，恰好融合了中國、日本、歐洲大陸、英國、美國等各地的學術傳統(tǒng)。這其中當然也得益于向中國學者的學習：方聞、何惠鑒、曾幼荷、鹿橋，以及收藏鑒賞家王季遷等人，他們無論在藝術史的文本研究還是視覺研究方面都是專家。