《世界美術(shù)名作二十講》與傅雷先生
《世界美術(shù)名作二十講》是傅雷先生于1934年完成的一本關(guān)于美術(shù)方面的著作。傅雷先生字怒庵或怒安，1908年生，1966年遭迫害，與夫人朱梅馥憤而棄世。
1931年，傅雷先生由法國回國，受聘于上海美術(shù)專科學(xué)校，教授美術(shù)史課與法文課�！妒澜缑佬g(shù)名作二十講》，原是當(dāng)時在上海美專講課時講稿中一部分，有些曾在當(dāng)時上海美專幾位教師編輯的《藝術(shù)旬刊》上發(fā)表過，傅雷先生與倪貽德先生是這本刊物的編輯�！妒澜缑佬g(shù)名作二十講》一稿，就是在當(dāng)時講稿的基礎(chǔ)上，對世界美術(shù)名作進行更深入的研究，完成于1934年6月，這部著作以前沒有發(fā)表過。
傅雷先生17歲時，就開始寫小說。1928年初去法國巴黎，一方面在巴黎大學(xué)文科學(xué)習(xí)，一方面到盧浮美術(shù)史學(xué)校聽課，那時他就開始從事翻譯工作。他譯了梅里美的《嘉爾曼》、丹納所著的《藝術(shù)哲學(xué)》，寫了《塞尚》一文，還翻譯了屠格涅夫等的詩篇，并譯《貝多芬傳》。回國后與劉海粟先生合編《世界名畫集》。傅雷先生深受羅曼·羅蘭的影響，熱愛音樂。這些生活經(jīng)歷可以幫助讀者理解，為什么一個26歲的青年，能有如此淵博的知識。在《世界美術(shù)名作二十講》中，不單是分析了一些繪畫、雕塑作品，同時接觸到哲學(xué)、文學(xué)、音樂、社會經(jīng)濟、歷史背景等等。對青年讀者來說，如何來豐富自己的知識，是很有教益的。對從事美術(shù)史研究的人來說，有些問題是值得思考，例如美術(shù)史究竟應(yīng)該如何編寫等等。
在這《世界美術(shù)名作二十講》中，講到的美術(shù)家并不多，只有喬托（Giotto）、多那太羅（Donatello）、波提切利（Botticelli）、萊奧納多·達·芬奇（Vinci）、米開朗琪羅（Michelangelo）、拉斐爾（Raphael）、貝爾尼尼（Bernini）、倫勃朗（Rembrandt）、魯本斯（Rubens）、委拉斯開茲（Vel squez）、普桑（Poussin）、格勒茲（Greuze）、雷諾茲（Reynolds）、庚斯博羅（Gainsborough），在第二十講浪漫派風(fēng)景畫家一講中，主要的是分析盧梭（Rousseau）和杜佩雷（Dupré）的作品。附帶提到了華托（Watteau）、弗拉戈納爾（Fragonard）、達維特（David）、康斯特布爾（Constable）等人，那只是幾筆帶過。
在論喬托一講中，提到了現(xiàn)代美術(shù)史家貝倫森（Berenson）曾經(jīng)說過“繪畫之有熱情的流露，生活的自白，與神明之皈依者，自喬托始”。傅雷先生在這一講的結(jié)束語中說：“實在，這熱情的流露，生命的自白，與神明之皈依，就是文藝復(fù)興繪畫所共有的精神。那么，喬托之被視為文藝復(fù)興之先驅(qū)與翡冷翠畫派之始祖，無論從精神言或形式言，都是精當(dāng)不過的評語了。”
在論多那太羅的一講中，著者著重指出多那太羅和傳統(tǒng)決絕，而在自然中去探求美，并在作品中表現(xiàn)內(nèi)心生活和性格，這樣他們就在藝術(shù)表現(xiàn)上，為后來者開辟了新的道路。
在論波提切利之嫵媚一講中，著者認為波提切利的作品在形體上是嫵媚的，但精神上卻蒙著一層惘然的哀愁。同時又指出這種嫵媚的美感是屬于觸覺的，像音樂靠了旋律來刺激我們的聽覺一樣。
我個人認為波提切利的作品，在美術(shù)的百花園中，像一朵幽美的蘭花，也正是由于他的作品，使我開始注意到繪畫作品上的裝飾性。
在論萊奧納多·達·芬奇一講中，著重分析了作品《瑤公特》（即《蒙娜麗莎》）與《最后之晚餐》（即《最后的晚餐》）。在論達·芬奇的第二講中，著重提出了“人品與學(xué)問”。著者在這一講中，最后的一句話是：“這樣，15世紀的清明的理智、美的愛好、溫婉的心情，由萊奧納多·達·芬奇達到了登峰造極的表現(xiàn)�！边@一講的論述，對于經(jīng)過“文化大革命”的我們，是很有教益的�！八�把藝術(shù)的鵠的放在一切技巧之外，他要藝術(shù)成為人類熱情的惟一的表白。”我們對此總不能一無所感罷！
關(guān)于米開朗琪羅，著者分上、中、下三講來加以評述。第一講是講西斯廷禮拜堂。第二講是講圣洛倫佐教堂與梅迪契墓。第三講是講教皇尤里烏斯二世墓與摩西像。從這幾講中可以看出教皇是如何對待藝術(shù)家的。
完成尤里烏斯二世的墳?zāi)故敲组_朗琪羅全生涯向往的美夢，結(jié)果在藝術(shù)家心上只留下千古的遺憾，在失望中他給我們留下一尊摩西與兩座奴隸。實際上偉大的米開朗琪羅也只是教皇的奴隸而已。
關(guān)于拉斐爾，著者分為四節(jié)。第一，是講《美麗的女園丁》。第二，是講《西斯廷圣母》。第三，是講壁畫《圣體爭辯》。第四，是講拉斐爾所設(shè)計的氈幕圖稿。所謂氈幕，就是我們現(xiàn)在所說的壁掛。這些氈幕是用羊毛織成，然后用絲線與金銀線繡制而成。西斯廷禮拜堂內(nèi)，在波提切利等人所畫的壁畫下，留有空白的墻壁，因此用這種氈幕來作為裝飾。
1515年，教皇利奧委托拉斐爾設(shè)計這些氈幕。當(dāng)時，意大利還不知道這種氈幕的繡制技術(shù)，是由布魯塞爾工人制成的。一共十幅，1520年掛上墻去，現(xiàn)已破敝不堪，幸拉斐爾的圖稿尚在。在我國敦煌，在公元10世紀的壁畫下，用小幅佛傳畫來作為裝飾，其作用與用氈幕作裝飾相同。
第十二講，是講巴洛克藝術(shù)與圣彼得大教堂。特別是講貝爾尼尼的作品。一開始著者就提醒人們，在法國家具、雕塑、鑄銅、宮邸裝飾、庭園設(shè)計，有所謂路易十四式、路易十五式，原即系巴洛克（Baroque）藝術(shù)式的別稱。
貝爾尼尼是雕塑家。他是巴洛克藝術(shù)的代表人物，也可以說他是巴洛克藝術(shù)的創(chuàng)始者，他為教皇服務(wù)了60年，直到晚年還努力創(chuàng)作，在意大利羅馬，到處可以看到他的作品。巴洛克不單是意大利17世紀新興的藝術(shù)風(fēng)格，同時也影響到整個歐洲。
第十三講是講倫勃朗的繪畫，第十四講是講倫勃朗的刻版畫。倫勃朗是荷蘭人，他的作品代表北歐的藝術(shù)，表現(xiàn)了北歐的民族風(fēng)格。在論述倫勃朗的一講中，著者講得比較詳細。他一開始就說：“在一切時代最受歡迎的雕版藝術(shù)家中，倫勃朗占據(jù)了第一位�！睆倪^去來講可能是這樣，從現(xiàn)在來講那就不確切了，特別是在我國，版畫藝術(shù)有很大的發(fā)展。
第十五講是講魯本斯，著者指出：“……他的全部藝術(shù)只在于運用色彩的巧妙的方法上。主要性格可以有變化，或是輕快，或是狂放，或是悲郁的曲調(diào)，或是凱旋的拍子，但工具是不變的，音色亦不變的�！濒敱舅沟臍赓|(zhì)迫使他在一切題材中發(fā)揮熱狂，故他的熱色幾乎永遠成為他的作品中的主要基調(diào)。雖然如此，魯本斯在美術(shù)史上，始終是一個色彩畫方面的大師。
在第十六講中，講委拉斯開茲，他是西班牙王腓力四世的宮廷畫家。把他的作品的色彩，和魯本斯的作品作一比較，就顯得調(diào)子冷峻，但是卻感人較深。把這一講和前一講，可以作為對比來研究。
第十七講，講普桑，普桑雖是法國人，但是他向往意大利，終于把羅馬作為他的第二故鄉(xiāng)。普桑的藝術(shù)具有古典藝術(shù)的性格。把以上幾個畫家的作品放在一起來研究和分析，這樣對了解作者的特點，可以更加深入。
第十八講講畫家格勒茲，著者引用了作家、藝術(shù)批評家狄德羅（Diderot）的思想來說明為什么會產(chǎn)生畫家格勒茲的作品風(fēng)格。著者在文章末尾，是這樣說的：“這是因為美的情操是一種十分嫉妒的情操。只要一幅畫自命為在觀眾心中激引起并非屬于美學(xué)范圍的情操時，美的情操便被掩蔽了……”又說：“……每種藝術(shù)，無論是繪畫或雕刻，音樂或詩歌，都自有其特殊的領(lǐng)域與方法，它要擺脫它的領(lǐng)域與方法，總不會有何良好的結(jié)果。各種藝術(shù)可以互助，可以合作，但不能互相從屬�！边@些話對于今天的美術(shù)界來說，可以深思之。
第十九講講雷諾茲與庚斯博羅，這兩位畫家都是18世紀奠定英國畫派的大師，兩人同是出身于小康之家。但是后來一個生活于優(yōu)越的環(huán)境中，另一個整天生活在田野間。一個是用盡藝術(shù)材料以表現(xiàn)藝術(shù)能力的最大限度，一個是抉發(fā)詩情夢意以表達藝術(shù)素材的靈魂。但是我不完全同意著者在這一章中的最后兩句話。
最后一講講浪漫派風(fēng)景畫家，著者主要分析了杜佩雷和盧梭兩人的作品。本書最后幾講寫得比較活潑。
傅雷先生與我是在巴黎時相識的，差不多同時期回到上海，他寫這本書時只有26歲，時間過得真快，49年過去了，我今為這本書寫前言，已經(jīng)是77歲的老人了。
龐薰琹
1983年1月3日