我20歲出頭那陣兒，曾在一家好萊塢電影公司工作。我利用周末的時間，讀了不少電影劇本，然后自己也嘗試著寫了一個。有什么理由不那么做呢？在洛杉磯，是個人都在寫劇本。不過，我最終寫出來的那個劇本卻有些糟糕。那是一個140頁長度的偵探喜劇的本子，主角是單身漢，42歲了仍住在父母家的車庫，而且還覺得自己就是“私家偵探馬格南”（Magnum P.I.，20世紀80年代同名美劇《夏威夷神探》中的主角）。我自己也覺得這劇本不怎么樣，所以只拿給一位朋友看過。他看完后很不喜歡。于是我把劇本扔進了抽屜，從此再也沒拿出來過。

一晃就是6年，我出了國，寫了無數(shù)篇新聞報道，但卻仍對寫劇本很有興趣。對于這件事情，我十分好奇，很想知道別人那些劇本究竟都是怎么寫出來的。這答案可不怎么好找，我也苦苦尋覓了許久，先是拜讀了悉德·菲爾德（Syd Field）那本流傳甚廣的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（Screenplay），之后又看了克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）針對約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）那些觀點的睿智點評。我還草草翻閱了羅伯特·麥基（Robert McKee）的“編劇圣經(jīng)”，并用3年時間觀摩了900部電影，甚至讀了電影史的碩士學(xué)位。但是，說到如何寫劇本，我仍舊一無所知。

就這樣，我產(chǎn)生了一個念頭。我想邀請一些專業(yè)編劇來回顧一下他們的作品。這樣的話，也能讓那些渴望成為編劇的新人更好地了解這門手藝。想象一下這件事的好處吧：編劇新人無須再苦苦鉆研構(gòu)成電影故事的圖表，也不用反復(fù)琢磨那些神話原型，他們可以有機會和專業(yè)編劇親密接觸，直接了解那些電影的創(chuàng)作過程。這些專業(yè)編劇還可以針對最終完成影片的種種成敗得失以及其背后的原因，娓娓道來暢所欲言。他們還可以再介紹一下，要如何殫精竭慮，才能單憑那些原本僅在自己頭腦中見到過的畫面，便創(chuàng)造出一整個立體世界出來。我越想越覺得這事有意思。學(xué)寫劇本，這是一件具有主觀性的工作，而《我寫不下去了。我要寫下去！：編劇的誕生》可以在這方面引入一種全新的模式。而且，在此過程中，這些被拿出來研究的作品，也能就此留下很有價值的個案資料，順便再為影史專家和熱心影迷提供一些平素難得一聞的電影創(chuàng)作幕后秘辛。

顯然，這么一本書的質(zhì)量如何，取決于受訪的那些編劇。所以我考慮要拓寬視角，不光只采訪那些頂尖的好萊塢編劇大師，還得把歐洲的優(yōu)秀編劇也請來—后者與觀眾之間的關(guān)系，可是全然不同于他們的好萊塢同行的。我為自己的想法揚揚得意，同時我也想到了，從個人角度來說，如果我能成功找到出版商的話，便能設(shè)法說服他們報銷我的路費，讓我可以面對面地采訪那些我最鐘情的編劇了。想象一下，紐約、倫敦、好萊塢（相比之下，它沒那么讓我激動，但畢竟也是……）、巴黎、墨西哥，甚至是瑞典馬爾默。

最終，我確實是跑了不少有意思的地方，但更重要的還在于，我確實遇到了一些有意思的人。在瑞典國境最南段的某處，我坐在旅館內(nèi)設(shè)咖啡吧的靠窗位置上，看著過路人競相圍觀《在一起》（Together，2000）的導(dǎo)演盧卡斯·穆迪森（Lukas Moodysson）；想當(dāng)初，這部電影在瑞典可要比《泰坦尼克號》（Titanic，1997）更受歡迎。我還在墨西哥城與《愛情是狗娘》（Amores perros，2000）的編劇吉列爾莫·阿里亞加（Guillermo Arriaga）打過籃球。他就像是那兒的孩子王，跟他兒子還有一群孩子打著比賽（每回都是他獲勝）。我曾坐在韋斯·安德森（Wes Anderson）的紐約辦公室里，我頭頂上掛著的，正是他那部《青春年少》（Rushmore，1998）里一開場便出現(xiàn)過的布魯姆家族的肖像畫。畫上的比爾·默里（Bill Murray），除了在安德森的辦公室里，還有什么地方你能看到這個？在邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）靠近巴黎雅各布路的公寓里，我曾與他一同度過了一個寒冷的初春早晨。去見他的時候，我正因宿醉而口干舌燥。但他沒給我倒水，反而給我上了一盤脆餅。相比之下，我們的訪談倒是做得不錯。到了夏天，我又一次來到巴黎，與弗朗索瓦·奧宗（François Ozon，另譯歐容）共度了一個炎熱的下午。他氣質(zhì)優(yōu)雅且說話風(fēng)趣，還給我講了埃里克·侯麥（Eric Rohmer）如何節(jié)約的笑話。我非常喜歡奧宗。事實上，他們每一位我都非常喜歡。希望本書的質(zhì)量不會因為我的這種主觀情緒而打折扣。再沒有什么比采訪者愛給受訪者拍馬屁更糟的了。

關(guān)于本書，有一點是我從一開始就很注重的，那就是每次訪談，我都只和他們談一部作品。這么做，才能深入了解那部作品的創(chuàng)作過程以及各位編劇的獨特工作方式。創(chuàng)作這本書的時候，我最初的想法是要邊看那部電影邊做采訪。第一次采訪時，我也確實是那么做的。奧斯卡金像獎得主泰德·塔利（Ted Tally）和他寫的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）成了我的試驗品。那真是一次有意思的經(jīng)歷：坐在他的賓館房間里，聽他講著與喬納森·德姆、朱迪·福斯特和“食人魔”漢尼拔合作拍片的往事。他那些條理清晰的點評，為這本書注入了生命。但在此之后，其余編劇基于各自不同的理由，都決定做采訪時不再觀看電影。不過，他們談出來的東西，也絲毫不比泰德·塔利遜色。每個人都回顧了當(dāng)初努力寫稿、改稿（再寫、再改、再寫、再改……整個人焦慮不安，最后還得想辦法克服自我懷疑的痛苦情緒）的艱辛歲月。

閱讀這些訪談文字，既能從中獲得樂趣，又可以收獲知識。本書的目的所在，就是要為電影專業(yè)的學(xué)生注入信心，為編劇新人補充知識，為狂熱影迷提供幕后秘辛，為已當(dāng)上編劇的專業(yè)人士送上一把自我衡量的標(biāo)尺。更重要的還在于，本書竭力將編劇這一行當(dāng)提升到藝術(shù)家的高度上。這一點，恰恰是在將文字變成畫面的過程中，以及在圍繞電影署名權(quán)無休無止的爭執(zhí)中，常被人遺忘的一件事。

凱文·康羅伊·斯科特

2004年4月于倫敦