前　言

當克里斯托弗·馬洛還是劍橋大學學生時，和莎士比亞同年生的 20 歲剛出頭的他創(chuàng)作了《跛子帖木兒大帝》（15871588）。這部才氣超然的戲劇在倫敦公演很快獲得了巨大的成功。馬洛于是緊接著寫了第二部�！鄂俗犹�木兒大帝》和《西班牙悲劇》是伊麗莎白時期 80 年代為偉大的兩部詩劇。它們創(chuàng)作的時間都早于莎士比亞的處女作。馬洛的歷史詩劇宏偉的氣魄，激情的氣勢，顯然給了莎士比亞以巨大的啟發(fā)。

馬洛的戲劇是伊麗莎白時期戲劇發(fā)展史上的一塊里程碑，他創(chuàng)造了一種新的傾向，是一位富有天才創(chuàng)造力的戲劇家。他是伊麗莎白時期僅次于沃爾特·雷利爵士的浪漫派詩人。在許多方面他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)存的秩序。《跛子帖木兒大帝》部的開場白本身就是一個宣言，公開嘲弄了傳統(tǒng)押韻詩劇，他要走另一條路。哈佛大學比較文學系巴比特教授哈利·萊文將馬洛戲劇中的人物稱之為雄心過大的人（overreacher），這是接近希臘詞hyperbole的一個單詞。馬洛的人物，都有一個追求夸大的不切實際的雄心壯志。在他的《雄心過大的人》（Overreacher， 1952）中，他說，克里斯托弗·馬洛的主人公們，如帖木兒大帝，他想征服全世界；如浮士德，他想以知識作為權(quán)力，像馬耳他島的猶太人，他想獲得無盡的財富。他說，他們靠踐行美德而獲得成功，但這些美德按傳統(tǒng)的道德觀念則被認為是罪惡。

馬洛創(chuàng)造了跛子帖木兒大帝的悲劇形象。他自己認為他是命中注定要做偉大的事情的。我是一位大人，我的行為將證明，/ 但我出身于牧羊人。他公開宣示，我，上帝的災殃和憤怒，/ 世界的懼怕和恐怖。和亞歷山大大帝一樣，帖木兒大帝在征服了地球之后，還想征服天空。錫西厄的跛子帖木兒 / 用乖張的令人不寒而栗的語言 / 威脅整個世界，/ 揮舞他那征服者的利劍 / 將一個又一個王國 / 覆滅在他的鐵蹄之下。這是一個雄心過大的人，一個力量與愿望相互矛盾的人。

作為錫西厄牧羊人出身的帖木兒吸引倫敦觀眾的一個很重要的原因就是它代表一種人文主義的思想，即人只要努力，他就可以讓自己成為想成為的人。這種文藝復興時期對權(quán)力和愿望的追求的思想具有革命性，讓倫敦觀眾如醉如癡。但人的愿望具有建設和破壞的兩重性。帖木兒破壞的一面表現(xiàn)在他一系列的征服上，對自己的暴力沒有任何節(jié)制以及令人發(fā)指的冷酷。

披著亞洲軍閥外衣的帖木兒形象實際上體現(xiàn)了英國當時一種帝國主義的沖動。雄心過大是英國文藝復興時期的本質(zhì)的精神，而馬洛是能代表這種精神的一位劇作家。如萊文所言，這是一種libido dominandi，也就是the will to power（權(quán)力意志）。馬洛創(chuàng)造了索福克勒斯式的經(jīng)典悲劇英雄，并使這些英雄生活在活生生的英國文化之中，為當時的英國民眾所喜聞樂見。他以異國情調(diào)和背景，英國戲劇中綿長而又富有熾烈感情色彩的獨白，新的伊麗莎白時期的英語詞匯震撼了倫敦觀眾，繼而震撼了英國乃至世界的戲劇界。他開創(chuàng)了無韻詩劇，吸收了西班牙語、法語、荷蘭語和希臘語的語匯，并將它們?nèi)谌雮惗卮蠼职傩盏挠⒄Z之中。

賽諾科萊特的美、溫和和同情心成為帖木兒冷酷性格的一種對照，在他的生活中起了一種緩和和對沖的作用。她的死提醒了帖木兒，他也不可能是永生的，總有一天他會像亞歷山大大帝一樣不可能再征服任何王國了。死亡終于戰(zhàn)勝了他。終，也許是一種宿命，他自己不得不滿懷蕭瑟宣布，帖木兒，上帝的災殃，必須得死�！鄂俗犹�木兒大帝》將帖木兒不斷伸張個人意志的野心戲劇化，將他作為一面悲劇鏡子，讓人們看到這種個人奮斗所包含的諷刺性和悖論。

《愛德華三世》是一部全部用詩歌寫成的詩劇。《愛德華三世》被認定應包含在莎士比亞作品集中，是這三十年間在莎士比亞研究中一件十分重要的成果。有的研究家，如埃里克·山姆士（Eric Sams）從形象特點、語言、《圣經(jīng)》和經(jīng)典的引述、詞匯、遣詞造句、手稿特點、對偶，與其他已知的作品特別是《亨利五世》比較分析后，認為莎士比亞創(chuàng)作了全部的《愛德華三世》，應該名正言順地歸于莎士比亞全集中。但有的研究家并不認為這部戲劇完全是莎士比亞所作，但莎士比亞在早期（15941595）寫了該劇的相當大的戲份。其合作者可能是創(chuàng)作《西班牙悲劇》的托馬斯·基德。

目前僅存的《愛德華三世》的四開本由卡斯伯特·博比（Cuthbert Burby）出版于 1596 年和 1599 年。1595 年，在《出版物登記冊》登記。該書的版封面寫有該劇在倫敦已演出許多次，但沒有作者的署名。作品不署名是當時的一種習慣，如《泰特斯·安德洛尼克斯》和《理查三世》在出版時也都是不署名的。

研究表明，部四開本是基于一部權(quán)威的草稿，而此草稿是由不同的劇作家創(chuàng)作的一個組合。在伊麗莎白時期，大部分為公共劇場創(chuàng)作的劇作是幾位劇作家合作的結(jié)果。1596 年出版的《愛德華三世》版本似乎是一個在一位或幾位合作的劇作家的創(chuàng)作的基礎上后的定稿。根據(jù)寫作習慣判斷，這后的定稿人不是莎士比亞。但在這初稿中塞了來自不同的劇作家的幾頁稿紙。根據(jù)語言風格和藝術(shù)水平，大部分莎士比亞批評家認為，幕第二場、第二幕和第四幕第四場毫無疑問應該是莎士比亞創(chuàng)作的。在第四幕第四場中，出現(xiàn)同哈姆雷特有異曲同工之妙的關(guān)于死亡的沉思。同時，根據(jù)詩劇的語言和想象力的氣勢，根據(jù)拼寫習慣，也可以斷定第二幕伯爵夫人那場精彩的占全劇三分之一的戲應該是莎士比亞的手筆。點理由是immured拼寫成emured，這種拼法只能在愛的徒勞第三幕場和第四幕第三場中找到。同時，在 1609 年出版的《特洛伊羅斯與克瑞西達》的四開本和在對開本中，特定詞emures（walls）用作名詞。這是莎士比亞特別的拼寫法。另一點是該劇的

個四開本中Cannot一律大寫，這種習慣人們在《托馬斯·莫爾爵士》中也有發(fā)現(xiàn)，而《托馬斯·莫爾爵士》包含這一拼寫習慣的那一部分正是作者 D的部分，而作者 D 很大程度上被證明是莎士比亞。

《愛德華三世》自 1599 年出版后一直沒有再版。在弗蘭西斯·梅爾（Francis Meres）的《智慧寶庫》（Palladis Tamia，1598）中，列舉莎士比亞早期戲劇創(chuàng)作的作品名單中沒有《愛德華三世》。在部對開本（1623）以及整個 17 世紀的對開本中都沒有出現(xiàn)。其原

因在很大程度上是 1598 年出現(xiàn)的對歧視蘇格蘭的抗議，在劇本中有貶低蘇格蘭和蘇格蘭人的言論。蘇格蘭國王詹姆斯在 1603 年成了英格蘭的國王，反蘇格蘭的戲劇更不可能得到公開的宣示。直至 1760 年，愛德華·卡佩爾（Edward Capell）出版現(xiàn)代英語拼寫的《愛德華三世》，并堅持認為該劇是莎士比亞的創(chuàng)作。時隔一百多年后，約翰·潘恩·考利爾（John Payne Collier）出版了《愛德華三世：威廉·莎士比亞的歷史劇》，用他的話說，以期甄別莎士比亞對該劇的著作權(quán)。1875 年，德國學者亞歷山大·提特根（Alexander Teetgen）出版了一本小冊子，署名為一本憤懣的小書：竟然將《愛德華三世》荒唐地毀謗性地列為可疑的戲劇。他把他的發(fā)現(xiàn)寄給桂冠詩人丁尼生，丁尼生回信說，毫無疑問很大一部分是莎士比亞的創(chuàng)作。感謝你給了我一次很好的欣賞機會。

哈羅德·梅茲（Harold Metz）在對大量贊成或反對的意見做了研究之后，認為根據(jù)對這部戲劇的結(jié)構(gòu)、措辭和形象創(chuàng)作的特點的分析，應該認為莎士比亞的貢獻不僅在這四個部分，還在于其他部分。也許認為整個戲劇是莎士比亞所作仍存有疑問，但也不能斷然否認。艾略特·斯萊特爾（Eliot Slater）對該劇作了詳細的統(tǒng)計學上的分析（1981），其結(jié)果佐證了梅茲的研究。他將上述那四部分列為A 部分，其他部分列為B 部分。他認為，B 部分也許寫于他更早一些的歲月，而A 部分則寫于較為晚些時候。兩部分都是他的創(chuàng)作，只是寫于不同時期而已。

根據(jù)莎士比亞對集體創(chuàng)作的《愛德華三世》的貢獻的廣度和質(zhì)量，莎士比亞研究專家吉奧吉奧·梅爾喬里（Georgio Melchiori）認為，此劇應該和《泰爾親王配力克里斯》、早期的《亨利六世·上》以及《亨利八世》一樣，歸于莎士比亞的創(chuàng)作系列之中。劍橋大學出版社于 1998 年作為新莎士比亞系列出版《愛德華三世》，1999 年再版。加里·泰勒（Gary Taylor）在為牛津大學莎士比亞全集所寫的《莎士比亞：一個文本研究》（William Shakespeare：A Textual

Companion）中說，在所有還沒有收入莎士比亞全集的戲劇作品中，《愛德華三世》是接近可能被收入全集中的作品。2005 年，牛津莎士比亞全集第二版時收入了《愛德華三世》。早出版《愛德華三世》的是耶魯大學出版社（1996），由埃里克·山姆士編輯。隨后河畔莎士比亞全集也收入了《愛德華三世》。阿登（Arden）莎士比亞全集和牛津莎士比亞系列也計劃出版作為莎士比亞作品的《愛德華三世》。

《托馬斯·莫爾爵士》是一部描述歐洲早期空想社會主義學說的創(chuàng)始人、《烏托邦》作者托馬斯·莫爾爵士的戲劇。據(jù)考證，它應該成書于 16 世紀 80 年代至 1603 年之間。它圍繞莫爾的擢升、成就和墜落展開劇情，在相互自然銜接的和諧的五幕結(jié)構(gòu)中將他一生中的

幾個生動的逸事傳聞片段他以智慧和雄辯幫助平定 1517 年的倫敦五月騷亂，他拒絕在亨利八世《至尊法案》上簽字，他與荷蘭學者伊拉斯謨的交往，他終被送上絞刑架串聯(lián)起來，表現(xiàn)了莫爾作為公眾人物和作為私密的個人之間的統(tǒng)一與和諧。作品并沒有刻意追求戲劇轟動效應，敘事是平和的，但情節(jié)在莫爾的輝煌而并不揶揄的機趣中展開，他擁有無窮的智慧，但從不居高臨下，傲視大眾。它不同于《哈姆雷特》和《西班牙悲劇》，是一種新型的悲劇，標志著一個現(xiàn)代人物模型的出現(xiàn)他的英雄業(yè)績并不在于他對公共事務的獻身，而在于他豐富的內(nèi)心世界。

《托馬斯·莫爾爵士》中的主人公是伊麗莎白時期戲劇中復雜的角色之一，只有《西班牙悲劇》中的西埃洛尼莫，《馬耳他島的猶太人》中的巴拉巴斯和《理查三世》中的理查三世可以與之相比。它從多視角描述了莫爾作為殉道者的無處不在的詼諧、深厚的學養(yǎng)、高貴而寬厚的品德和視死如歸的犧牲精神。這部作品被認為是英國伊麗莎白時期寫得好的里程碑式的傳記戲劇。作者是安東尼·芒戴（Anthony Munday），一個激烈的反教皇的人，同時正如伊麗莎白時期許多戲劇作品一樣，還包括亨利·切特爾（Henry Chettle）、托馬斯·戴克爾（Thomas Dekker）等合作者，在數(shù)位改稿者中還有威廉·莎士比亞。戲劇原稿三頁增稿中保留了迄今為止莎士比亞存世的手跡。要是沒有莎士比亞的參與，這部戲劇也許早就湮沒于歷史的塵埃里了。

一般研究者都認為，莎士比亞在那三頁底稿中增寫了第二幕第三場，五月騷亂的那段戲，以及很可能第三幕場中莫爾的那段獨白。研究者對于莫爾那段獨白的判斷是基于對莎士比亞風格、遣詞造句的習慣而做出的。

莎士比亞的同代人托馬斯·米德爾頓的一生橫跨了英國歷史上戲劇為繁榮、為多產(chǎn)、為精彩的時期，他是繼莎士比亞之后一位杰出的、才華橫溢的詩人和劇作家。托馬斯·米德爾頓和莎士比亞一樣，是英國文藝復興時期在悲劇和喜劇的創(chuàng)作中取得同等成就的多產(chǎn)戲劇家。這在任何國家和任何語言中都是非常少見的。他在悲劇、悲喜劇、歷史劇和喜劇四個方面都獲得僅次于莎士比亞的成就。這位我們的另一位莎士比亞創(chuàng)作的戲劇和詩歌涵蓋性、貧窮、疾病、腐敗、宗教虛偽和宗派仇恨。當代英國戲劇家愛德華·邦德認為，托馬斯·米德爾頓是莎士比亞之后偉大的劇作家。他和莎士比亞合作創(chuàng)作了《雅典的泰門》，在莎士比亞死后，應莎士比亞劇團之邀改寫了《麥克白》和《一報還一報》。他刪去了《麥克白》原稿的百分之二十五。由此可見他在英國文藝復興時期后伊麗莎白戲劇中獨一無二的地位。T. S. 艾略特對其評價道，他是一個偉大的毫不恐懼、毫不自作多情、毫不偏見的人性的觀察家。美國莎士比亞研究專家薩繆爾·肖恩伯姆也說，除米德爾頓以外，還沒有人能將動作與對話、人物與主題如此和諧、如此有力地糅合在一起。

《娘兒們小心娘兒們》是他一生重要的兩個悲劇之一。它成書的時間十分不確定。一般研究者認為成書于 16121627 年，更為精確的話，可能在 16211624 年。圖書商漢姆弗萊·莫斯利（Humphrey Mosley） 于 1653 年 9 月 9 日在同業(yè)公會注冊登記。他于1657 年出版了這部劇本，劇本的封面寫有托馬斯·米德爾頓，其為作者。

托馬斯·米德爾頓極其善于描寫諷刺戲劇，《娘兒們小心娘兒們》反映了他一貫的揶揄甚至是冷嘲熱諷的風格。它描寫自我毀滅和暴力，對性心理有深刻的洞察力，毫不留情地揭示了金錢、淫欲和權(quán)力對人的行為的影響，諷刺了基于權(quán)力、謊言、強奸和欺騙的性。嚴厲的家長制是這部劇作批判的主要目標。他筆下的人物幾乎都是家長制的產(chǎn)物。利維亞是一個復雜的人物。她思維自由，但仍然受到家長制的制約，作為人們羨慕的富寡婦深陷于家長制結(jié)構(gòu)的牢籠之中。碧安莎不顧任何的階級偏見，舍棄了財富和商務代理人利安肖私奔，成為一個男人的占有物。利安肖把這看成是一種偷竊行為，一種購買。到后來，碧安莎干脆覺得既然必須成為一個男人的占有物，她還不如成為一個有錢有勢的人物的占有物，從通奸很快就滑向了故意謀殺。而利安肖從對妻子的浪漫中擺脫出來之后，便不自覺地陷入了家長制的觀念之中。其實在公爵之前他就強奸了碧安莎。

伊莎貝拉自從聽說她與希珀里托沒有血緣關(guān)系便安然地陷進了通奸之中。伊莎貝拉作為寶物財產(chǎn)首飾，如一匹售賣的名貴母馬，成為卡狄阿諾和法勃里肖之間進行財務談判的籌碼。米德爾頓揭示了在資本主義處于萌芽狀態(tài)的歐洲，愛情不過是資本的附屬物，女人只是性商品，所有女人作為性商品都屈從于資本，這在文藝復興時期是具有相當進步的意義的。正如伊莎貝拉在劇中所言，女人做出選擇，/ 也不過是買來奴役罷了。她還說，男人購買奴隸，而女人購買主人。對男人細加省視的伊莎貝拉，追求尊敬、財富、名望和權(quán)力的碧安莎，甚至皮條客和謀殺者利維亞都逃不出這個窠臼；無視階級差別的愛情不過是一種幻想而已。同時，劇本通過碧安莎作為一個女人對主教大人的氣勢磅礴的指責，令人

嘆為觀止，表達了文藝復興時期對人的關(guān)懷。

劇本《娘兒們小心娘兒們》所討論的話題也是現(xiàn)代人在探討的問題，所以它具有一定的現(xiàn)代性，讓現(xiàn)代人有一種親和感。

《假傻瓜蛋》被認為是英國文藝復興詹姆斯一世時期戲劇中杰出的作品之一，也是米德爾頓一生創(chuàng)作的戲劇作品中秀的悲劇作品之一。T. S. 艾略特在《散文選》中說，《假傻瓜蛋》是它所處的時代除莎士比亞的悲劇之外偉大的悲劇。該劇由托馬斯·米德爾頓和威廉·勞里合著，由漢姆弗萊·莫斯利于 1653 年出版。根據(jù)研究，威廉·勞里撰寫了幕場和第二場，第三幕第三場，第四幕第二場至第 16 行，第四幕第三場和第五幕第三場，托馬斯·米德爾頓則撰寫了其他部分。

《假傻瓜蛋》是一出表現(xiàn)愚蠢和瘋狂的戲劇。劇名所包含的內(nèi)容是多方面的，它不僅指稱安東尼奧，也指稱所有善于變異的人，指稱他們是一群傻瓜蛋。所以，劇中的人物都處于一種變異的狀態(tài)之中。安東尼奧和弗朗西斯科斯在追求愛的過程中完成了變異。阿爾塞美羅、比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅在追逐各自的愛的過程中也變異了。

劇本是一個關(guān)于淫欲、謀殺和通奸的悲劇，揭示了罪惡的人性所造成的叛賣，原罪導向了撒旦式的墜落。整個劇本，不管其喜劇部分還是悲劇部分，都充斥了虛假，為了滿足淫欲，安東尼奧裝扮成一個傻瓜蛋，而為了同樣的目的，弗朗西斯科斯假裝瘋子，而管理瘋?cè)嗽旱穆謇飱W是另一類的傻瓜蛋，他同樣為情欲所操控，淋漓盡致地表露出他的瘋狂的一面。阿里比烏斯的瘋?cè)嗽簩嶋H上是外面世界瘋狂、愚蠢和不道德的一個縮影。劇本生動地塑造了比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅兩個人物，批評家認為這是塑造得非常成功的兩個人物形象。比阿特麗斯 - 喬阿娜從一個虔誠的、循規(guī)蹈矩的女人而演變?yōu)橐粋�擁有邪惡靈魂的女人，她具有一個情人的兩面，一方面，對于阿爾塞美羅來說，她是一個理想的情人；另一方面，對于德弗羅來說，是一個墮落的女人。她終為她的情人所殺。她的墜落以激情開始，也因激情而毀滅。

劇本的一些精彩的對話和獨白使它在英國戲劇文學中占有重要的地位，如托馬佐的一段哈姆雷特式的獨白，表現(xiàn)了詹姆斯一世時期典型的憂郁，對生活失去了興味，對所有的人和人的動機都抱有懷疑。在描述比阿特麗斯 - 喬阿娜和德弗羅兩個人物的戲中也表現(xiàn)

了它非凡的藝術(shù)魅力。

《假傻瓜蛋》劇本沿悲劇主線和喜劇副線展開主題，副線對主線起了極其重要的輔助性的諷刺作用，創(chuàng)造了一個喜劇性的調(diào)包床戲，和莎士比亞的《一報還一報》非常相似，但《一報還一報》的床戲以原諒、寬恕結(jié)束，而《假傻瓜蛋》卻以死亡告終。促成《假傻瓜蛋》戲劇性的主要力量就是虛假、變異和男性的力，其結(jié)局必然是死亡。

托馬斯·米德爾頓的《齊普賽街上的貞女》于 1613 年為露天的天鵝劇場而創(chuàng)作，于 1630 年發(fā)表，是詹姆斯一世時代，或者廣義地說，伊麗莎白時期偉大、典型的喜劇之一。喜劇的劇名本身就是一個諷刺。齊普賽街是倫敦繁華的商業(yè)鬧市之一，街上充斥妓院和妓女。在這樣的地方怎么會有貞女呢？在英國文藝復興時期追求人道主義和個人價值的大背景下，它描述了人們在追求性、金錢、權(quán)力和信仰上帝過程中的命運。在這部城市喜劇中，他著重描述了性和金錢在倫敦城市生活中的作用。金錢比幸福和榮譽更重要，令人羨慕和值得追求的商品莫過于性和社會地位。米德爾頓筆下的人物不再是帝王將相，而是普通的市民，他們很可能就是我們的朋友或者鄰居。劇本穿插寫了四個家庭的故事，金錢和婚姻發(fā)生了沖突，有為了家庭的開支和運轉(zhuǎn)寧可將妻子讓與騎士做情婦生子的，有夫婦一門心思要將孩子嫁個有錢和名望的丈夫或娶一個富有的繼承人，有夫婦為了避免生子太多陷于貧窮而分居的，有夫婦盼望生子以防家族財產(chǎn)流轉(zhuǎn)他人的。T. S. 艾略特曾經(jīng)說過，米德爾頓是一位偉大的人性的觀察者，不帶任何恐懼，不帶任何感傷，不帶任何偏見。他的戲劇中充滿了富有生命力的噱頭和辛辣的諷刺，戲劇的情景富有感染力，在他的筆下，虛構(gòu)的戲劇人物變成了活生生的生活中的人物，具有強大的戲劇感染效果。因此，有的批評家稱他為現(xiàn)實主義戲劇家。

西里爾·圖納著的《不信上帝的人的悲劇》（又名《老實人的悲劇》）發(fā)表于 1611 年。它擺脫了伊麗莎白時期悲劇的窠臼，與其說是一部悲劇，還不如說是一部反悲�。╝nti-revenge play）。在這部戲劇中，復仇不是作為改正不公正世界的一種手段，復仇的必要性一直處于一種似是而非的幻想的狀態(tài)。戲劇揭示的歐洲現(xiàn)存社會秩序的危險不是來自統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的沖突，而是來自一個家族內(nèi)部在封建關(guān)系處于崩潰、新的資產(chǎn)階級處于萌芽生長時期的對峙。

達姆威爾的攫取性反映了 16 世紀和 17 世紀初歐洲新興的資產(chǎn)階級的企業(yè)家斂財本性。具有諷刺意味的是，他是一個不信上帝的人，并不是說他不信仰基督教，他只是將一個真實的上帝金子，取代了一個虛幻的上帝。在伊麗莎白時代的英語中， atheist 的

意思是一個拒絕所有道德的人。金子就是他的道德。他甚至認為金子還能在身體里激發(fā)起新的生命。

請看他對金子情不自禁的贊美：

這金子的清音

才是抒情的曲調(diào)兒，

就好像天使的天籟，

聽來讓周身暢懷。……

這些黃金燦爛的星光

才決定人的命運和未來。