約書亞 · 雷諾茲爵士（Sir Reynolds）在其《談話錄》（Discourses）的一篇中宣稱：“無物無來源。”他旨在勸導(dǎo)聽眾認真研究，去探求事情的來龍去脈，但他的有些言論也一樣適用于說明歷史的重要性：“每個人一生中很大一部分時間都必須用于搜集材料，為其發(fā)揮潛能而做準備。嚴格說來，發(fā)明創(chuàng)造只不過是把之前已經(jīng)搜羅和積存在記憶中的素材、意象進行新的組合�！蓖瑯�，沒有哪一個藝術(shù)家能完全擺脫自己的時代。哪怕是神秘的作品，即便藝術(shù)家本人已經(jīng)不遺余力地將其與人類的存在經(jīng)驗和自然世界分離開來，也仍然在一定程度上受到其創(chuàng)作環(huán)境的影響。
當代事件的意義通常不會即刻顯露出來。在公眾意識中，印象派大概是（相當）晚近的時代里流行的藝術(shù)運動。在有些人看來，這種繪畫風(fēng)格流變有可能發(fā)生在任何時代，但事實上，它在 19 世紀晚期出現(xiàn)時，是由一系列獨特的境況所孕育的——當然，其中有些是藝術(shù)的因素。印象派受到巴比松田園畫家們的影響，這些人在楓丹白露森林一帶實踐一種新形式的繪畫，限定在室外光條件下進行創(chuàng)作。印象派也受到居斯塔夫 · 庫爾貝獨立立場的影響。他們尤其受到愛德華 · 馬奈激進繪畫手法的影響。除這些之外，戶外作畫——印象派運動的核心原則——因某些外在因素而變得容易了很多。
當時，油彩的生產(chǎn)和包裝技術(shù)取得了飛速發(fā)展。在那之前，顏料裝在用繩子扎緊開口的豬尿泡里。要使用顏料，畫家們只得在尿泡上戳一個孔。但不幸的是，一旦戳開孔洞，就沒什么可行的辦法把它再次密封起來。更糟糕的是，油彩暴露在空氣中會很快變硬變干，并且外出攜帶也不方便，在顛簸的旅程中，它們經(jīng)常會爆開。顯然，這樣的裝備不適合戶外作畫。人們也試圖尋求解決方案，19 世紀30 年代，有人試驗用金屬材質(zhì)的注射器裝顏料。這算是一種改進，但注射器成本高，此辦法不夠經(jīng)濟。
常駐倫敦的美國肖像畫家約翰 · 戈夫 · 蘭德（John G. Rand）在這方面尋得了突破。1841 年，他設(shè)計出一種可壓扁的、帶螺旋蓋帽的錫管。這種方法杜絕了所有浪費，因為錫管不會漏，蓋子可一次次反復(fù)擰開，而且不會破壞顏料的保質(zhì)期。由于這一設(shè)計也使顏料的成本略微增加，這種管裝油彩稍稍花了一段時間才流行起來。但印象派畫家全心全意接受了這一創(chuàng)新，恰如雷諾阿所評價的：“沒有管裝的油彩顏料，就不會有塞尚，不會有莫奈，不會有畢沙羅，也不會有印象派�！�
顏料的生產(chǎn)也正在經(jīng)歷一場革命。事情始于 1856 年，英國一位名叫威廉 · 亨利 · 珀金（William Henry Perkin）的年輕化學(xué)家無意中發(fā)現(xiàn)了一種新的色彩。他當時正試著合成奎寧，然后注意到其中一個燒瓶里有一些異常的、色澤鮮艷的殘留物。進一步實驗之后，他設(shè)法制造出了種苯胺顏料，那是一種明麗的紫色，被他稱為木槿紫（mauve）。這種新色彩即刻大受歡迎、風(fēng)靡一時，在 1862 年達到了流行的——維多利亞女王選了一件木槿紫色禮服作為參觀倫敦萬國博覽會的正式著裝。憑此發(fā)現(xiàn)，珀金發(fā)了大財，也促使歐洲各地的化學(xué)家紛紛效仿。隨后的幾年間，數(shù)十款新型合成顏料出現(xiàn)在市場上。這意味著比起他們的前輩，印象派畫家可選擇的色彩范圍得到了大大的擴展。
在另一種迥異的情境下，顏料（或者不如說是顏料的缺失）對于我們?nèi)绾慰创龤v代藝術(shù)品會產(chǎn)生重要的影響。有趣的例子有很多，令人玩味的是公元前 3000 年，在愛琴�；�克拉迪群島上制作的大理石微型雕像。這些雕塑作品風(fēng)格精簡，幾乎到了抽象的地步。雕像那接近于三角形的頭部向上仰望，但除了鼻子，臉上沒有五官元素。女性大都站著，雙臂交叉，緊緊護在軀干前，而男性通常是坐著，在演奏某種樂器。20 世紀初的藝術(shù)家們對這些雕像心醉神迷，那種形式上的純粹與簡約深深吸引了他們。畢加索與羅馬尼亞雕塑家布朗庫西（Brancusi）都極為喜愛這些雕像，而意大利畫家莫迪里阿尼（Modiglian）的有些雕塑則受到它們的直接影響。然而諷刺的是，后來的技術(shù)檢測表明，這些雕像原本有著鮮艷的色彩，面部畫有眼睛與嘴唇。假如這些都原樣保留著，現(xiàn)代主義者的反應(yīng)恐怕就遠遠不會那么強烈了。
很多古典雕塑也是如此。我們已經(jīng)習(xí)慣于認為它們是未曾著色的，但事實上，它們當中大多數(shù)都有過彩繪。劍橋大學(xué)古典考古博物館曾試圖展示雕塑原本的狀態(tài)看上去是如何不一樣，于是做了一些著名藏品的復(fù)制件——其中引人矚目的是古希臘的歐塞爾夫人像（Lady of Auxerre）與長裹裙少女像（Peplos Kore）——并畫上彩繪，與沒有彩繪的版本并列展示。二者反差可謂驚人。其實在那之前的一個世紀中已經(jīng)有過類似的嘗試。1862 年，約翰 · 吉布森（John Gibson）在倫敦萬國博覽會展出了他的《著色的維納斯》（Tinted Venus）。此作面臨的局面也許并不令人驚訝——它引起的評價多少是毀譽參半的�！兜袼芗译s志》（Sculptor's Journal）對此贊賞有加，稱之為“現(xiàn)代出品的美、精雅的人物造型之一”；而期刊《雅典娜神廟》（Athenaeum）的評論員則嗤之以鼻，認為其一無是處，只是“一個無恥的英國裸體婦人”。
作品隨機的“抽彩”式幸存，影響了人們對所有藝術(shù)分支的看法。在諸如編籃筐或紡織之類的領(lǐng)域中，工藝匠人們肯定也取得了莫大的成就，但他們用的是易腐、易滅失的材料，因此如今只剩下對那些成就意猶未盡的一瞥了。例如，在很多中世紀早期的工藝品上，或者在泥金手繪抄本的裝飾頁上發(fā)現(xiàn)的那些錯綜交纏的花紋，如果設(shè)想一下它們可能曾受到那些已滅失的編織類作品的影響，還是很有趣的。
相反，有些領(lǐng)域能贏得額外關(guān)注，部分原因可能是物品本身非常耐用。亞述人、阿卡德人與巴比倫人毫無疑問也創(chuàng)作過比圓柱印章遠為杰出的藝術(shù)品，但這些印章仍然令人著迷，因為它們存留于世的數(shù)量相當可觀，告訴了我們有關(guān)它們各自古文明的很多信息。而古希臘的花瓶手繪行業(yè)在當時或許并未吸引到的藝術(shù)家參與其中，但這些物件本身比其他形式的繪畫保存得更好，流傳下來的更多。在相當大的程度上，這還要歸功于古董玩家與收藏家，比如威廉 · 漢密爾頓爵士（Sir William Hamilton）這樣的人。他的妻子是著名的艾瑪 · 漢密爾頓（Emma Hamilton）——海軍將領(lǐng)納爾遜勛爵（Lord Nelson）的情婦。漢密爾頓爵士終將他那規(guī)模龐大的藏品賣給了倫敦的大英博物館。
有時候，藝術(shù)家們?yōu)闅v史本身做出了直接的貢獻。有幾個人，比如雅克－路易 · 大衛(wèi)（Jacques-Louis David）與居斯塔夫 · 庫爾貝，密切參與政治，但結(jié)果并非總是讓人開心和欣慰的。更多的人則是承擔了外交角色，為他們那些來自皇家或侯門的贊助人提供重要服務(wù)。而在少數(shù)情況下，藝術(shù)與歷史的關(guān)聯(lián)則相當出乎意料。例如，旋渦主義（Vorticism）是20世紀早期的一場短命的先鋒藝術(shù)運動，發(fā)起人是溫德姆 · 劉易斯（Wyndham Lewis），陣營中的重要人物還有大衛(wèi) · 邦伯格（David Bomberg）、愛德華 · 沃茲沃思（Edward Wadsworth）與克里斯托弗 · 內(nèi)文森（Christopher Nevinson）這樣的杰出藝術(shù)家。旋渦主義的視覺風(fēng)格借鑒了立體主義，但其浮夸、反叛的基調(diào)則來自未來派。旋渦主義典型的畫面，是由棱角尖銳、相互交纏的圖形元素構(gòu)成的令人眼花繚亂的渦旋。
旋渦主義發(fā)起于 1914 年，但僅舉辦過一次專題展，便在次世界大戰(zhàn)的沖擊下煙消云散了。不過，它并未被遺忘。1917 年，德國潛艇大肆出擊，三個月內(nèi)便擊沉了約 500 艘商船。在這種情形下，一位才華出眾但風(fēng)格保守的海景畫家諾曼 · 威爾金森（Norman Wilkinson）向英國海軍部建言，用一種新奇的方法來偽裝船只。讓船隱身是不可能的，但可以用扭曲變形的抽象圖案涂繪船身，以便在視覺上破壞船體的形狀——這在很多方面與旋渦主義畫作相似。如此，也許可以迷惑敵軍潛艇的指揮官，使其無法分清船只正在駛來還是正在遠去，甚至?xí)�以為船正在沉沒。
威爾金森的建議被采納，在倫敦皇家學(xué)院，“迷亂分部”（Dazzle Section）隨即設(shè)立。來自美術(shù)學(xué)校的女性團隊設(shè)計了那些圖案，在實際涂繪船只時，還有專業(yè)的藝術(shù)家現(xiàn)場督導(dǎo)。這些藝術(shù)家之一便是旋渦主義的愛德華 · 沃茲沃思，他駐扎在利物浦的船塢指導(dǎo)涂繪。
終，英國、加拿大與美國的數(shù)千艘商船與數(shù)百艘海軍艦艇都被“迷亂”了。2014 年，“一戰(zhàn)”爆發(fā) 100 周年之際，這些藝術(shù)家的貢獻得到了認可——幾位當代藝術(shù)家制造了五艘“迷亂”的船。這些人中包括托比亞斯 · 雷貝格（Tobias Rehberger），他為皇家海軍艦艇“總統(tǒng)號”創(chuàng)作了襲自法國畫家費爾南德 · 萊熱（Fernand Léger）的“管狀”圖案。還有英國波普藝術(shù)家彼得 · 布萊克（Peter Blake），他為“雪蓮號”渡輪設(shè)計了一套卓越的波普涂裝（見 281 頁）。
本書通過將重要的藝術(shù)作品與重要事件串聯(lián)在同一條時間軸上，來突出藝術(shù)與歷史之間的關(guān)聯(lián)，以此綜覽和概述西方藝術(shù)的演化進程，回避了將主題劃分為歷史時期、風(fēng)格流派與藝術(shù)運動的常規(guī)做法，提供了一個新鮮的視角來觀照藝術(shù)史。這一視角也帶來很多驚喜，比如，讀者會發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟的宣誓》（Oath of the Horatii）這一光輝壯麗的新古典主義畫作（見 165 頁）的問世，居然只比著名的浪漫主義場景之一——亨利 · 弗塞利（Henry Fuseli）的《夢魘》（Nightmare）（見 164 頁）晚了三年。本書內(nèi)容從古老的洞穴畫開始，一直延伸到身份神秘的班克斯近完成的壁畫裝置作品。書中將這些作品與當時的社會、政治和文化事件置于一個關(guān)聯(lián)情境下，由此導(dǎo)向了更深的理解，讓讀者看到全世界那些偉大藝術(shù)杰作背后的影響因素，同時也能對藝術(shù)本身的故事有一個全新的洞察。