序

龔鵬程

世上的書億億萬，值得讀的其實沒多少，至于說能對世道人心有所補益、影響良善，那就更難。本書允為其一。

書從《詩經(jīng)》講到明清傳奇，試圖重新建立中國的文脈。

近些年，社會的進步，是體會到并承認中國文脈已斷，不再如飲狂泉而不自知。所以能發(fā)覺目前之雜亂無章、粗鄙無文即由于文脈已斷；又因頗為亂象所困，故深感有整治恢復之需。

然而，恢復已斷的文脈雖已是社會共識，卻積重難返，當年斬斷文脈之因素和主張仍然盤踞要津。而那原初的文脈，既已斷了或淡了，現(xiàn)在人意識中自然也就沒有或模糊了，還要怎么恢復？

這都是橫梗在眼前的問題，事實上也就是徐晉如這本書寫作的契機。故此書既必是傳世之作，也是當機之作。與他這本書對應的，是另一本經(jīng)典之作，影響了一百年的胡適《白話文學史》。此書之所以是現(xiàn)代經(jīng)典，在于它逆轉(zhuǎn)了文學的概念、顛倒了文學的論述，替中國文學另造了一個身世。

中國文學，《昭明文選》早就說得清清楚楚：賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端……雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取�？谡Z之美，跟文筆是兩回事，所以《文選》不選。文學，顧名思義，即文字構(gòu)成的藝術(shù)。

胡適卻來個大顛倒，不但將口語拉入文學陣營中，且要說它才是文學史之主流。與此配合的，尚有一個民間出身論，謂文學皆起于民間之口語或歌謠，其后才漸被文人學去了，予以加工。但一加工，就成了仿品或次品，而僵化而死亡。他們的道理千千萬，而且已講了一百年，不必我再復述。但我就問一句：若如其說，何不徑稱為語學或言學說話術(shù)而偏要稱為文學？

語學、言學、說話術(shù)等等，不是我的杜撰，西方所謂修辭學指的就是這個。柏拉圖說是用語言討好聽眾的雕蟲小技，亞里士多德說是勸說之手段。從法庭攻防、市政辯論到悲劇演出，都仰賴此術(shù)，而以悲劇為尤要。

史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管樂和豎琴等各種摹仿的藝術(shù)中，亞里士多德重視悲劇。悲劇雖有情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲等六元素，但以語言為要。甚至悲劇本身就是語言構(gòu)成的藝術(shù)：是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言。（《詩學》）

所以，由語言構(gòu)成藝術(shù)，總名為語學或言學是沒問題的。亞里士多德的《詩學》，原來含義也即如此。當年翻譯引進此書時，采用的是《毛詩序》在心為志，發(fā)言為詩，所以才把語學翻譯成詩學。結(jié)果反而常引起困擾，因為悲劇、史詩等跟中國人講的詩，實是兩回事。

西方后來之所謂文學，乃是將史詩、悲劇、喜劇、酒神頌等語言藝術(shù)用拼音符號記錄下來。因言語隨風而逝，需要記錄下來才能流傳。

然而這就是文學嗎？《昭明文選》早有答案：言語之美，也很不少，可是雖傳之簡牘，而事異篇章，跟文字藝術(shù)終是兩途。

照這么說來，西方就沒有文學啦？

然也！

西方只有拼音符號，沒有文字。其拼音符號只是日本的平假名、片假名，韓國訓民正音，我國注音符號、漢語拼音之類東西，可以記錄語言，達成部分類似文字的功能，但它多只是假名不是真文。真文以及真正的文字系統(tǒng)是中國獨有的。所以西方?jīng)]有文學，就如他們不可能有書法藝術(shù)那樣。

藝術(shù)都是依其文化本性來創(chuàng)造的，民族里沒有的，就造不出來。我們談論一切，都不能忘了這個常識，魚不羨慕鳥，鳥也勿追隨著魚。

例如中國沒有暗箱式思維模型，自然發(fā)明不出照相術(shù)、透視法之繪畫、電影，也不會有光影藝術(shù)、彩繪玻璃。同樣，西方也只能有羅蘭·巴特說的字母藝術(shù)，而無書法。

文學，中國以詩賦為代表，西方?jīng)]有賦這樣的文體，也不能有對聯(lián)、律詩，因為這些格律不來自音樂和語言，乃是文字的構(gòu)造。

可惜，《白話文學史》和白話文學運動以來，常識沒人管。魚老是羨慕著鳥、學習著鳥，或要以語言代文字（白話文運動已有林紓盡廢古書，行用土語為文字之評，后來更逐步走上行拼音、廢漢字的路子），或哀嘆為啥沒有翅膀（為什么中國沒有史詩、沒有悲劇……）。這樣，文脈焉得不斷？

中國歷來不是沒有語言藝術(shù)及其傳統(tǒng)，但那只是旁支，且后被并進文字藝術(shù)，跟西方完全兩樣。

從世界其他文明說，人類用以傳情達意的媒介與符號，都是先有圖像、聲音、語言，然后才有記錄聲音語言的符號。大多數(shù)民族（我國也有幾十個）則根本還沒來得及發(fā)展出這種符號。

中國不然，文字是獨立的符號系統(tǒng)，跟語言有關(guān)卻不附屬于語言，性質(zhì)不在于記錄語言。其起源，說得早，是伏羲畫卦，一畫開天，或原始真文，創(chuàng)生天地。不但比聲音、圖畫、語言更早，也更根本。聲音、圖畫、語言等其他符號無此地位近時法國的德里達解構(gòu)西方文化，認為整個西方乃是言語中心主義（又稱邏各斯中心主義）的，故應建立文字學。其對照系統(tǒng)，正是中國說得晚，也是倉頡造字，天雨粟、鬼夜哭。而倉頡被稱為史皇，各地都有拜他的廟。

由文字到文學，中國的文學源頭是《詩》《書》。書當然由文字書寫而成，即使是盤庚遷殷之辭、牧野誓師之語，也都是文告，而非傳語，故亦成為后世文章寫作之典范。南朝裴子野、北朝蘇綽都有學《大誥》之議；就是韓愈，也要上規(guī)姚姒，渾渾無涯；周誥、殷《盤》，佶屈聱牙（《進學解》）。

詩呢？《白話文學史》已降，都像發(fā)現(xiàn)了寶一樣，努力說它是民間歌謠。這在西方人看來，當然是無疑的，荷馬史詩也是這樣民間傳唱，后來才錄成文本。所以西方漢學界以口傳文學理論來研究《詩經(jīng)》，從葛蘭言（Marcel Granet）到王靖獻、宇文所安（Stephen Owen），早已蔚為傳統(tǒng)。中西一唱一和，說得跟真的一樣。

可是《詩經(jīng)》有雅有頌，一是宗廟祭祀、一是朝廷禮樂，它們當然不出于民間。風呢？開篇首就是鐘鼓樂之，琴瑟友之。此，君子之學也，又怎么可能是民歌？再說，當時詩與禮樂偕行，亦是常識，宣傳《詩經(jīng)》是民歌的人總是連常識都顧不上。

更重要的是：《詩》跟《書》一樣，主要是書寫之文，而非口傳歌述。

早先高本漢（Bernhard Karlgren）即已說過，真本《尚書》的章節(jié)跟《詩經(jīng)》的頌詩，可能被轉(zhuǎn)錄于木質(zhì)文書之前，早已被鑄于銅器之上。押韻和四言句式在西周早期的銘文中就有了，共王、懿王以后愈加規(guī)范，銘文愈來愈長，也愈來愈詩化。跟《詩經(jīng)》的詩篇，有些甚至是同一事的不同書寫，像《江漢》和《兮甲盤》的關(guān)系就十分密切。

因此，《詩經(jīng)》的詩，更可能如唐人寫成詩以后付之管弦那樣，非口語歌謠之紀錄。事實上，包括宋詞元曲明清傳奇，文人創(chuàng)作，寫付歌兒，一直是常態(tài)，柳永之生平、書會才人之際遇，無不可以印證此點。采謠諺入詩，只有竹枝詞這類特例。而即使是竹枝，采謠諺入詩時均有礱裁，使其文化、雅化、格律化。

整個語言藝術(shù)系統(tǒng)均如此。例如史是書寫的，街談巷語，道聽途說就是語言的，稱為小說。小說要發(fā)展，一是要有司馬遷這樣史家，把其文不雅馴的部分改寫入史；二是自己朝雅化的方向發(fā)展。秦漢之小說，發(fā)展為魏晉六朝之《語林》《笑林》《世說新語》，轉(zhuǎn)倉促之語詞為優(yōu)雅的文辭，繼而再發(fā)展成以史筆見長的唐傳奇，即是如此。宋代以后，說話人的話，也同樣逐漸書本化，形成話本。然后更倒過來，不說話而說書了。如演義、子弟書，或遍布各地書場的大鼓書、說書，均如此，自我轉(zhuǎn)化以融入文言傳統(tǒng)。

文言，就是語言的文雅化。在現(xiàn)實的語言層面其實也如此，所以我們的語言很早就分化為日常俗語和雅言兩類。雅言，即語言朝文字的類化，讀書人，從孔子以來皆雅言詩書，故形成一種讀書音，成為后來官話、普通話的前身，與方言俗語相區(qū)隔。

為什么要這樣雅化？原因很多，但根本的，是徐晉如所說：人若自甘卑鄙下流，那就罷了，若還想脫離禽獸境地，當然須讓自己有點文化。文化是什么？就是以文化之，化掉鄙俚之氣，修身讀書，慢慢成為君子。

人如此，語言文字也一樣，鄙俗漸漸升進到平實，質(zhì)樸漸漸升進到有文采，令人見之怡悅，是一定的進程�？鬃诱劦酵饨晦o令時說，為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤色之，講的也是這樣的進程。

因此，重新調(diào)整視閾，了解文脈、接上文脈，既是文學，也是人學。愿讀此書者，于此能善體會之，然后順著徐晉如的講解去具體理解各時代文學作品即可。

引 言

徐晉如

本書不是研究中國經(jīng)典文學的文學史著作。

中國向無文學史之著，近代以來，因受日本之影響，始有人著為文學之史。以后所謂文學史者，或宗蘇聯(lián)，或祧歐美，皆去中國文學之正脈遠甚。且凡為史者，皆言過去之事，而中國文學從詩騷以降，歷千萬祀而不衰，譬如一個人，他的高曾祖乃至其遠祖到底做過什么，當然需要記到家史中，但這個人今尚健在，給自己所經(jīng)歷的歲月寫一本史書，寧非可笑？

本書也不是中國經(jīng)典文學的欣賞著作。

欣賞一詞，本出于陶淵明的詩：奇文共欣賞，疑義相與析。欣賞者，欣然有會于心而賞會之也。欣賞是因?qū)ξ乃嚨挠迫恍臅�而產(chǎn)生的愉悅感，既不能宣之于口，也不能移之于人。陶淵明說有人能與之共欣賞，是因其人與淵明性情相契，學養(yǎng)相近，這才有共欣賞的基礎(chǔ)。

本書是一位中國經(jīng)典文體的創(chuàng)作者，對中國經(jīng)典文學的返視內(nèi)觀。

三十年來，我遺世坐忘，澄心靜慮，體察著中國經(jīng)典文學的軀體，直如它就是我自己的身體。我感受著氣機在體內(nèi)經(jīng)絡(luò)中的自然流行，驚嘆于中國文學的自成宇宙，更為中國文學的蓬勃生氣而感動莫名。在這個漫長而奇妙的歷程中，我作詩填詞，為駢散文，無時或輟，以古人之心為我之心，逐漸找到了孰為任，孰為督，感知著中國文脈的沉雄博大。這又是一次難忘的證道之旅，我也在玄覽中國經(jīng)典文學時，深切地體悟到中國文化之道。我忍不住想把我的體悟?qū)懗鰜�，好讓有志上接中國文脈的讀者，懂得存古人之心，行古人之道，閱古人之境。

2018年上半年，我開始寫作本書，每兩月寫一篇，交《社會科學論壇》雜志，以《中國文學的正脈》之名連載，至2020年底始告厥成。兩年多來，每次我都要責任編輯袁佳佳女史再三催促，才能交稿，甚至有好幾次，她都是把整一期的刊物排好版，留著版面等我的文稿到了，這才下廠印制。之所以成稿如此之艱，非因材料之匱乏、研究之不足，而是因為，每一次寫作，我都要克服內(nèi)心強烈的憂懼。我很清楚，本書對中國文學的認知，大違于今之學者，也全然逸在普通文學愛好者的期待之外。我愈是與古人心意相通，便愈感在現(xiàn)世的孤獨，也就愈加懷疑，在這個滔滔者天下皆是也的時代，古調(diào)究竟彈與誰聽？但與古人的旦暮之遇，又讓我懷著一份不能被壓抑的自傲。每一次我都因憂懼而艱于落筆，而終我還是因這份自傲的驅(qū)動，完成了本書。

本書意在通過體悟中國各經(jīng)典文體，及各文體之重要作家作品，描畫出中國的文脈。中國文脈二字可以盡之，曰風雅而已矣。白話文體不在本書的考察范圍，因其本就是為著反風雅之道而存在。

我從《詩經(jīng)》講起，就是為著彰顯風雅之道。接著是講屈子，我提出《離騷》是屈子的證道之作，恐怕前無古人，但我仍勇于自信，因我的確在《離騷》中讀出了屈子求道的心跡。我在講到賦時，特別指出司馬相如的士人風骨，也順著章《君子之學》的話頭，進一步闡發(fā)了文學為己之義。我又專為《古詩十九首》設(shè)了一章，是想說明中國文藝以高古為極則。后世詩家，我只取李、杜，馀子非不足觀，但因本書只談文脈，萬古江河既不廢，其他淮、濟、漢、洛，自不必重溯。

樂府為文樂合一之體，我嘗從張衛(wèi)東師拍曲多年，故于文樂相須相成之際，頗多感發(fā)；書中分別為樂府詩、詞、曲之鳥瞰，重視醇雅之美、閎約之致，或能稍親風雅。近世以來，學者多誤以為文言即古文，不知更有六朝駢文，蔚為文章正宗。我在講完六朝文的風流蘊藉之后，更以專章推介有唐孟子之稱的陸贄，我以為陸贄的駢文，是中國文章的昆侖泰岱，無人堪與并肩。唐宋八大家我只講了四家，于韓柳之際，我抑韓揚柳，因韓有文化專制之心，而柳能順民之性。宋六家僅取歐公與大蘇，我愛重歐蘇文章氣節(jié)，炳煥交輝，尤其是在寫到蘇軾時，我覺得自己真能聆聽到其幽微的心曲。這或許是因為我和他一樣，命宮摩羯，上升又皆是摩羯，同為守死善道之士。大蘇的文章帶給我的心靈激蕩無以言喻，我不知道自己一枝禿筆，究竟能表彰出多少他的執(zhí)著深沉。

本書多絕未經(jīng)人道之語，讀者誠能平心靜氣，閱讀本書，自會發(fā)現(xiàn)我對幾乎所有的經(jīng)典作品的看法，與碩彥時流的觀點，都有著或多或少的歧異。在寫作本書時，我常常感覺周遭虛無一物，只有我與古人相對傾談。這種冥冥之境，在我迄今為止的寫作生涯中，都是十分罕遇的。

昔龔自珍詩云：文侯端冕聽高歌，少作精嚴故不磨。此書是我步入不惑之年后所著，早已非少作，然我平生唯此書運思深、用力覃，固當卷懷自珍。我曾經(jīng)深深折服于勃蘭兌斯的名言：文學史，就其深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇，還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內(nèi)心的真實情況。（［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》引言）但我現(xiàn)在認為，中國文學本質(zhì)上是中國文士的證道心跡，道不變，文亦不變。中國文學依本于中國文士對道的拳拳服膺，中國文脈從《詩》《騷》以降，一直遵循著風雅之道，從未更移，雖在二十世紀橫遭兩度摧折，卻能綿延至今。然則本書之成，豈止不惑，抑且無憾焉。

中國文學古稱辭章，與義理、考據(jù)同為國學之大宗，而辭章實兼義理、考據(jù)之勝。《詩大序》謂正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。之所以詩有如此神奇之功用，乃因詩根本于人的性情，合于修辭立其誠之道。文賦之佳者，胸襟、識力、才具、學養(yǎng)同樣缺一不可，文如其人，是真實不妄。金代元好問詩云：心畫心聲總失真。文章寧復見為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵。（《論詩三十首》其六）晉代潘岳字安仁，諂事權(quán)貴賈謐，每候其出，望其車塵而拜，卻能寫出高情千古的《閑居賦》，豈非說明文未如其人？其實不然。元好問此詩感慨的是有些人寫的字、作的詩都違背了真性情，文章自然見不出為人�！堕e居賦》縱然高情千古，卻仍是失真的文字，而真正流的文章，是以性情的真為要義，絕不存在見不出為人的情況。辭章見性情、胸次、學識，故國學三大宗，自應以辭章為首。1944年，張爾田先生致信《學海》雜志主編錢仲聯(lián)，謂：弟少年治考據(jù)，亦嘗持一種議論，以為一命為文人，便不足觀。今老矣，始知文學之可貴，在各種學術(shù)中，實當為。他舉當時的名詩人、學者沈曾植為例說：其史學佛學，今日視之，已有積薪之嘆，而其詩則自足千古。異日之傳，固當在此而不在彼也。又論夏敬觀，以為其詞與鄭珍的詩相埒，在清代無與抗手，近日忽喜作考據(jù)，欲與王靜安輩，當場賽走，可謂不善用其長矣。弟甚惜之。（錢仲聯(lián)輯《張爾田論學遺札》）王靜安即王國維，早年忽為文學，忽為哲學，三十五歲后，始專力于考據(jù)之學，然而考據(jù)是科學的，見不出人的生命精神，更無以安放人的靈魂，故考據(jù)既不足以安身立命，其教化之效，亦遠不及于辭章之速。王國維的《靜安詩稿》《人間詞》，雖不足以方駕晚清沈曾植、陳三立、王鵬運、朱祖謀諸大家，卻因包蘊著靜安的生命精神、人生觀念，較其考據(jù)更有不朽之真價。辭章為國學大宗，中國文脈實即國學之主脈，故本書亦可名之曰《國學概論》。

本書寫到后半時，正逢庚子大疫，我幽處宣南，息交絕游，閱七十九日，成《庚子春詞》一卷，較諸一百二十年前的《庚子秋詞》，未為稍居下風。疫情期間我尚完成了平生自愛的論文《中文系何為？》，此文主旨，與本書頗多暗合，且皆憂患之作，故謹以附后。為免讀者翻檢之勞，我也開列出國文自修極簡書目，不當之處，博雅君子，幸有以教我。

本書中凡引用韻文，原則是用韻處用句號，非用韻處用逗號，詞曲似斷非斷處，則用頓號，與一般圖書標準不同，祈讀者亮之。書中古今異讀之字，多為標出，因音律所關(guān)匪細，現(xiàn)代漢語丟失了太多文字的音韻之美，不得不以此稍作補救。又古書繁體字與今之簡化字常有不能對應處，為免混淆，多馀之馀不作余，一齣戲之齣，也不作出，等等。此為無奈之舉，同望理解。實際上要想真正接上中國文脈，不但要熟悉并熟練掌握繁體字，也要熟知聲韻平仄，尤須養(yǎng)成文言的思維，不如此，便永遠徘徊在中國文學的墻外。

本書成稿，原投某老牌國字號出版社，該社編輯商議后退稿，覆信謂：我們覺得大稿文采斐然，對古代文學有自己獨特的體認和系統(tǒng)的認識，可謂卓爾不群，但是大稿中對新文化運動的評價，及全書所體現(xiàn)出的精英主義的傾向，皆與我社立場相左，故只好放棄。正如該社編輯所云，此是根本的思想立場，無法通過修改來達成共識，況且我也絕無可能就此根本立場問題，做出妥協(xié)。幸蒙云起師之介，廣西師范大學出版社不以拙著褊狹，慨然決定付梓。到簽合同時，我才發(fā)現(xiàn)總編輯湯文輝先生正是十四年前我部公開出版的著作《大學詩詞寫作教程》的責任編輯，奇緣輻輳，并記于此。

辛丑中秋徐晉如于穩(wěn)心廬