本書共收錄二十位學(xué)者和藝術(shù)家所寫的二十封書信，從羅馬皇帝到17世紀英國貴族女子，從公元前3世紀的遁世哲人到20世紀的電影導(dǎo)演，書信作者來自不同年代，身處不同的社會環(huán)境，但是每一封獨特的信件都關(guān)注著同一個問題，那就是我們該如何更好地生活。從如何面對死亡到如何承受生命，從如何獲得快樂以及何為真正的快樂到何為幸福，還有如何珍惜時間，如何成善，作惡意味著什么，我們能否改變……本書中的二十封私人書信就在處理這些永恒而普遍的問題。

這些信件沒有一封是寫給普羅大眾的，也沒有任何一封信件或者幾乎沒有曾被認為有一天會被我們讀到。在這個意義上，它們并不屬于交換觀點與見解的公共空間。以書信的方式公開交流觀點這種實踐在文藝復(fù)興之后與現(xiàn)代之前的文人共和國達到頂峰，科學(xué)革命的偉大發(fā)現(xiàn)與啟蒙運動的理念就是通過這種方式而被公之于眾的。相比之下，本書收錄的書信則是實實在在個人的和私人的，它們既不針對任何一個要與之爭論的對手，不急于爭先，也不為了取笑別人而做任何機智辛辣的嘲諷。我們在這些私人對話中可以看到，信件的作者們真誠而迫切地想要得到那些有關(guān)生活的艱深問題的答案，而沒有人能避開這些問題。然而，當(dāng)隱私可以為捍衛(wèi)這些信件所闡發(fā)的真理發(fā)揮一定的作用時，這些問題就打破了書信的私人界限。在這些屬于全體人類的問題面前，我們都是弗洛拉·特里斯坦筆下的全人類的兄弟姐妹，在這些作者的私人書信中留有我們自己的位置。

書信里闡發(fā)的思想是直接寫給某一位真實存在的朋友的，而他們首先是根植于這些書信所處的具體歷史背景當(dāng)中的。一位叫作美諾西斯的人是伊壁鳩魯?shù)暮门笥�；安德�?middot;賈克帕森是萊奧帕爾迪的好朋友，他們在1822年的冬天結(jié)識于羅馬；德·苔絲夫人是杰曼·德·斯戴爾來自巴黎的朋友；馬甘拉爾是甘地的遠房表親；莫里斯·貝嘉在書信中親切地稱他培養(yǎng)的最后一位舞蹈明星為納韋爾……這些書信所展露的從容與親切，不僅彰顯了他們的情誼，也讓這份情誼從其所處的時代背景中迸發(fā)出來。透過那一個個收信人，我們每一個突然醒悟要讓生活有所改變的人都渴望傾聽那回響在書信中的聲音。

在古希臘哲學(xué)家柏拉圖那里，哲學(xué)走在通向真理或某一個真理的道路上，而這些信件就是在向收信人指明踏上這條道路的方向。正是在這個意義上，這些信件是哲學(xué)的。這些信件不屬于任何特殊的文學(xué)體裁的框架；也沒有任何一位作者歸屬于一個被稱作哲學(xué)的專業(yè)學(xué)科。在本書涉及的作者中，有一半都沒有受過任何正式或非正式的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，他們之中有很大一部分人對那些主流學(xué)術(shù)規(guī)范都只是略知一二，這意味著，我們不能簡單地用這種規(guī)范之下的標準去評判他們。至于那些確實處在主流標準之下的作者，他們在寫給朋友的信中卻出人意料地顯得不符合，甚至?xí)r常違背他們所闡發(fā)的某些核心教條與學(xué)說，而這些學(xué)說卻成為他們在歷史中留下的印記和標簽。這一點尤其體現(xiàn)在笛卡爾身上。在寫給他的筆友、落魄的波希米亞公主伊麗莎白的信中，笛卡爾意識到，在理論上成為一個二元論者或許很好，但這似乎與現(xiàn)實和生活經(jīng)驗相違背。笛卡爾是否（在私底下）放棄了他的二元論主張，又或者他本身并不真的堅持身體與心靈的二分？是否是這樣一個沒有在任何大學(xué)接受過任何一門哲學(xué)課程的女人讓他看清楚了自己的錯誤？這些問題的答案將在本書的第五、第六章揭曉。

在標準的邊緣，這二十位作者共同建立了一個特立獨行的哲學(xué)傳統(tǒng)，在文人共和國的陰影下，這一傳統(tǒng)在私人書信中獲得庇護并得到發(fā)展。有些女性在特殊的歷史時期因其性別而被排斥在哲學(xué)之外，她們只能在私人通信提供的保護傘下找到允許她們進行思考和創(chuàng)造的友好環(huán)境。另外一些人僅僅在自己的世界中建立其學(xué)說，并沒有要對抗或維護某種權(quán)威。還有一些人具備萊奧帕爾迪所說的敏感性，這讓他們成為混合的思想家，他們不屬于任何一個學(xué)派，學(xué)界也無法將他們歸于任何一門專業(yè)，我們只能說他們是半個哲學(xué)家、半個詩人、半個舞者、半個政治活動家、半個電影創(chuàng)作者、半個劇作家。

在里爾克著名的十四行詩《遠古的阿波羅軀干像》（1908）中，詩歌的結(jié)尾突如其來、毫無征兆地出現(xiàn)了這樣一句指令、懇求或決議：你必須改變你的生活。里爾克抓住了一種醒悟和決定的瞬間，這個瞬間以不同的方式在所有信件中得以探索和發(fā)展。在詩歌的微觀世界中，古老的無頭雕像散發(fā)出的美麗與奇妙引發(fā)了詩人對世間萬物的疑惑。在本書收錄的每一封信中，也正是日常生活的宏觀世界觸發(fā)了作者們對深層真理的探索，它潛藏在那些日常經(jīng)驗帶給我們的表象之下。

真理蘊含在日常經(jīng)驗中這一信念驅(qū)使里爾克發(fā)動詩歌的力量，作者們以書信形式探究真理也受到這一信念的驅(qū)動。里爾克的著名篇章《寫給青年詩人的信》就展示了書信體作為放大鏡的功能，里爾克在這部作品中將創(chuàng)作過程中的分析活動放大給讀者看。書信體的這一功能在里爾克的另一封書信（收錄于本書）中被用來放大有關(guān)幻滅與恐懼的日常經(jīng)驗。書信用通俗的語言傳遞出詩歌借助嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)與宏大的想象所產(chǎn)生的效果，這兩種不同的形式背后所傳達的信息是一樣的，即哪怕經(jīng)驗也不是被直接給予我們的，我們也必須學(xué)習(xí)如何感知經(jīng)驗（第十七章）。

當(dāng)理念與現(xiàn)實無法調(diào)和時，無論多么痛苦、多么矛盾，我們都不得不苦惱地接受它。于是，萊奧帕爾迪不無絕望地重新訴諸想象的力量，因為它能夠把我們從理念與現(xiàn)實的鴻溝中解救出來，寬慰我們（第十二章）。通過公元2世紀的諷刺文學(xué)家呂西安的創(chuàng)作，古代神靈克洛諾斯重獲生命與言說的力量，面對這不可彌合的差異，他勸說他的朋友，夢也沒那么值得追求（第四章）。而與此同時，梭羅極力勸說他的朋友去擁抱現(xiàn)實的本來面目，丟掉一切投射于其上的設(shè)計與理念（第十四章）。在溫克爾曼那里，同一個力量引發(fā)了不同的結(jié)果，它釋放了溫克爾曼的熱情，溫克爾曼督促他的朋友要走進古代藝術(shù)作品的世界，親自觀看它們，唯有如此才能真正理解美沒有任何一本書、一件復(fù)制品能夠替代一手經(jīng)驗（第十章）。

書信要求作者直接認識經(jīng)驗的具體性，不要躲在理論背后，躲在精雕細琢的藝術(shù)作品或完整成型的哲學(xué)論文背后拋開修辭上的計謀，只追求真理，或至少某個真理。當(dāng)伊麗莎白的個人經(jīng)驗與笛卡爾的理論相抵觸時，她督促笛卡爾這樣做（第六章）。當(dāng)席勒急切地寫信告訴歌德，無論理論秩序看起來多么令人信服，純粹的理性主義還是有些錯誤的時候，席勒也勸告歌德這樣做（第十一章）。而編舞家貝嘉寫給他的年輕友人的信也表達了同樣的道理：只有活生生的運動經(jīng)驗才是從我們自己、我們真實的自我中生發(fā)出來的（第二十章）。

書信展露的是心對心、靈魂對靈魂的對話，正因如此，心靈與身體的統(tǒng)一才會在書信中反復(fù)重現(xiàn)，人們在信中不可避免要應(yīng)對這一跡象。我們不能假裝身體與靈魂的統(tǒng)一對我們的生命無關(guān)緊要。王爾德在監(jiān)獄中悲痛地寫下了那封具有回憶錄性質(zhì)的書信，在這封信中他提出了一套新的關(guān)于感覺的哲學(xué)，他認為感覺必須要時刻滿足身體與靈魂的雙重欲望（第十五章）。伊壁鳩魯告誡他的朋友，為了確保心靈能夠做出正確的選擇并讓我們獲得好的生活，我們必須好好照料我們的身體（第一章）。馬克·奧勒留為新的欲求設(shè)定了新的規(guī)則，他向他的修辭學(xué)老師解釋道，他不能再沉迷于兩邊倒的辯論術(shù)了，而要堅定地站在他自己的這一邊，捍衛(wèi)自己所信賴的真理（第三章）。里爾克在他那封回響著不幸征兆的信中，為了對抗恐懼與未知，也發(fā)現(xiàn)了這種新的規(guī)則（第十七章）。弗洛拉·特里斯坦的一封信宣告了一種新的愛的體系的誕生，在這一體系中，女性擁有決定權(quán)而男性只能服從，在這封信中，她也發(fā)現(xiàn)了同樣的規(guī)則（第十三章）。

書信體是一種自由的體裁。它擺脫了邏輯推理的論證，并盡可能快的分享給別人；它不害怕說出某些與主流價值觀相違背的觀念，避免了浮夸與迂腐。偉大的人顯得謙卑，謙卑的人顯得偉大，呂西安創(chuàng)作的那封虛構(gòu)的通信正體現(xiàn)了這一點。這次通信發(fā)生在落魄神靈克洛諾斯與一位自我標榜的窮人代表之間，后者從一開始就向別人夸耀 那位神靈最為尊敬的人是我（第四章）。

金錢也是書信中反復(fù)出現(xiàn)的主題。我們該如何看待金錢？如何利用它？是否應(yīng)該追求它？追求一點還是很多，抑或是一點都不應(yīng)該追求？恰恰是因為堅信心靈若離開身體就不能發(fā)揮更大的作用，所以在關(guān)于金錢的問題上，這些書信的作者既不虛偽地宣揚節(jié)制，也不鄙視財富，相反，他們深入探討并在倫理層面考察財富在我們生活中的地位和用處�？寺逯Z斯告訴那位窮人，富人固然因財富而邪惡，但與此同時，只有當(dāng)窮人愚蠢地崇拜財富時，窮人才會因此變得貧窮。塞涅卡顛倒了時間就是金錢這句話的含義，他指出，這句話應(yīng)該按照字面意義來理解，因為時間自身就是唯一真正的貨幣，而我們是時間的揮霍者，隨著時間的流逝而變得愈發(fā)貧窮（第二章）。弗朗索瓦·特呂弗嘲笑那些認為光靠對左翼社會主義電影進行投資就能獲得自我救贖的富人，也嘲笑拍攝這種電影的導(dǎo)演，例如戈達爾，這種人認為掏出一沓鈔票就能夠抵償他們嚴重缺乏的同情心與個人實際行動（第十九章）。

這一封又一封的書信也不斷發(fā)展與深化了一種道德觀，它不是老生常談的善惡對立的故事。每一位作者都憑借其不同尋常之處讓善惡的價值在那一封封書信中得以重塑和延續(xù)，他們放大了道德健全的重要性，強調(diào)了個人與善和幸福的關(guān)系，以及人們要為自己與他人所承擔(dān)的責(zé)任。于是，在對卡夫卡的偉大之處的生動刻畫中，本雅明粉碎了人們對正確必將戰(zhàn)勝錯誤的一廂情愿的天真幻想。他的最終結(jié)論是，希望是存在的，但不是為我們而存在，失敗反而是我們所能期望的最好結(jié)果，因為在不斷認識失敗的過程中，我們會慢慢實現(xiàn)自我的覺醒（第十八章）。

人們可以自由而無所畏懼地在私人書信中思索失敗這一比其對立面成功更加普遍的經(jīng)驗。伊壁鳩魯認為，因正當(dāng)?shù)睦碛啥�失敗總比僥幸獲得成功要好。他的同道中人遍布各個大陸、跨越漫長的世紀，他們將失敗看作終于可以停下來檢驗自己的機會，按照奧斯卡·王爾德的說法，這是人格的強化。

沒有什么比一封書信更能拼湊出一段關(guān)系是怎樣互動的：誰占據(jù)上風(fēng)，誰在引誘對方。18世紀俄羅斯帝國女皇葉卡捷琳娜大帝在寫給其侍從的一封信中展現(xiàn)出了兩種形象，一方面她很精通啟蒙思想，另一方面又帶著對現(xiàn)實政治的縝密考量廢棄了這些理論，因為她看到了這種哲學(xué)雖然有著美好的愿景，但卻難以付諸實踐（第八章）。在她的信中，她始終無法停止思考什么是真正的自由，哪怕她摒棄了這個問題背后的普世主義抱負。于是，她把自己更好的一面留在了信中。同樣的問題出現(xiàn)在甘地的書信中，他一次又一次地叮囑他的朋友尋求自我覺醒，不要盲目服從來自權(quán)威的指令，即便是為了祖國印度的解放。自由在于自我覺醒，解放你自己……你自己就是印度（第十六章）。若非如此，人將處于自我疏離的狀態(tài)，在這個意義上，斯戴爾夫人為自己在巴黎之外的流放遭遇感到悲痛，不僅僅是因為長期與朋友天各一方，更是因為她感到她失去了更好的自己，遠離了那些能與她心意相通的人。書信此時緩解了那種人疏離于自我的感受（第九章）。

書信的私密性也讓真誠的批評成為可能，嚴厲的詞語并不是無謂的憤怒，它總能演變成清醒和冷靜的分析，然而那些調(diào)控禮節(jié)與丑行之別的社會規(guī)范卻常常妨礙這種分析，甚至把它曲解成惡意。但是在書信中，本雅明可以對他的朋友猛烈抨擊馬克斯·布羅德，在這個人身上，本雅明又發(fā)現(xiàn)了一個卡夫卡的謎團他竟然和布羅德這種人交朋友！本雅明猜測，卡夫卡之所以委托此人銷毀自己的作品，只是因為他知道此人不會聽從他的請求（第十八章）。溫克爾曼可以在信中無情地指責(zé)法國藝術(shù)評論家們故弄玄虛、矯揉造作，并向啟蒙美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)（第十章）。特呂弗在一封書信中稱戈達爾是神壇上的卑鄙小人，在這封令人印象深刻的信中，與其說他在侮辱戈達爾，不如說他是在刻畫一位藝術(shù)家的道德矛盾，他被困在道德的絕對律令與他身邊那些活生生的受苦之人在此時此刻對他提出的要求之間這一矛盾在之后又進一步上升為電影與生活哪一個更重要的問題（第十九章）。

這些書信按照時間排序，每封信都附帶一篇導(dǎo)讀，由相關(guān)領(lǐng)域的專家撰寫，他們結(jié)合相關(guān)的傳記和參考文獻深入分析了書信的主題。這些書信因此成為一扇門，打開它，我們就進入了人類歷史上那些偉大思想家的世界。

Ada Bronowski