因無法忘卻的那些記憶

長篇小說 《 裝臺 》 后記

陳 彥

我在文藝團體生活過好幾十年，當離開的時候，忍不住獨自愴然淚下。我突然有一種撕裂感，覺得自己的精神、肉體，與這一塊特殊的生存土壤，是刺啦一聲，皮開肉綻地撕裂開了。

我的一切喂養(yǎng)，都靠的是這塊土壤，尤其是這塊土壤上生長的人，一種人們稱之為藝術家的人群。我與他們朝夕相處，做同事，做伙伴，做朋友，相互砥礪、激蕩，也相互雕刻、形塑。幾十年下來，許多形象，已在我心中揮之不去地存活下來。作為一個寫作者，我覺得這些形象、這些故事，是夠我受用此生了。

也許我離開他們的時間，還有些短，距離還有點近，形象、故事，還都混沌如霧中廬山，寫作時，一提就是一嘟嚕，無法刪繁，無從簡約，幾次嘗試，都像街邊的雜貨鋪，已經(jīng)擺得層層疊疊，壓胳膊枕腿兒了，可還有許多要緊的東西，覺得沒擺上去，因此，也就只好暫時放棄。

可咋放棄，有一群人，還是總在我眼前晃悠，他們是這個群體以外的人，但又是這個群體不可分割的一部分，他們就是裝臺人。

所謂裝臺，對于這個行業(yè)以外的人，是需要解釋的。自然舞臺，永遠就是那樣空空曠曠的，可以行車走馬，一旦演出，要在這個舞臺上布置出一個故事的典型環(huán)境來，就需要裝臺。裝臺又分兩大部分，一是布景，二是燈光。布景還分軟景、硬景，軟景就是那些用平布畫的景，上面可能有樓房、山脈、村莊、宮殿，但卻是可以折疊的，一疊起來，一包袱就可以提溜走。而硬景包括那些可以行走、運動、升降的平臺、山巒、巨石等，一件是一件，有時一組平臺就能裝幾卡車，裝在舞臺上，也是要能力挺萬鈞的�，F(xiàn)在舞臺演出特別講創(chuàng)新，講震撼，內(nèi)容創(chuàng)新不了，心靈震撼不動，就得上感官，有些演出，一組平臺是要站上去百十號人，甚至數(shù)百號人手之舞之足之蹈之的。不鋼筋結構，不渦輪增壓，豈能在掌聲中精彩謝幕？燈光就更神奇了，什么花樣都能變幻出來，照明已經(jīng)是它的副產(chǎn)品，重要的，據(jù)說是為舞臺鑄靈魂。要為舞臺鑄造靈魂談何容易，那層層疊疊、起起落落的神秘光斑、魔幻魅影，就需要大量的光源去支撐。而這光源，就來自數(shù)百只，甚至上千只作用不同的燈光的化合勾兌，最終才能形成不知天上人間今夕何年的效果。而一只燈，有的重達百斤以上，這么大的勞動量，自然就在傳統(tǒng)的七十二行以外，催生出一個新的行業(yè)來：裝臺。

過去的老戲樓，幾乎不用裝，有錢人家的戲臺，本身就是雕梁畫棟的，請一班戲來，所謂布景、道具，也就一桌、二椅、三搭簾，搭是桌椅的搭布，簾是門簾、床幃，為了表演，做些必要的遮擋而已。那時沒有裝臺這一說。演一晚上戲，就一個撿場的，桌椅搬上搬下，床幃挪進挪出，有時還兼管著后臺的服裝、衣帽，業(yè)內(nèi)叫大衣箱、二衣箱、三衣箱。后來開始演時裝戲了，就講究一點環(huán)境的真實，過去靠表演就能說清楚的進門、跳墻、織布、紡線之類的做工戲，都用實物代替了，進的是真門，翻的是真墻，織布、紡線車也都是真木實料的能推能轉，以至弄得越來越邪乎，有的演出，竟然把真驢真馬、真汽車、真飛機都拽上了舞臺，裝臺這一行，不火都不由人了。

其實最早裝臺，主要還是靠演出團體的自家人，樂隊、演員、后勤人員一合手，畢竟是搞藝術，不是搞建筑，不是搞各種水利、土木、機械、鋼鐵工程，局外人焉能染指。但后來舞臺裝置越來越像搞建筑、水利、礦山、木材、鋼鐵、機械加工，這些藝術家就不得不退位了，加上那活兒，已不需太多的藝術思維，只要照技術圖紙這只貓，畫出老虎就是，且基本都是重體力活，因而，就把一群特殊的裝臺人推到了前臺。

因為工作關系，我與這些人打了二十多年交道，他們是一撥一撥地來，又一撥一撥地走，當然，也有始終如一，把自己無形中釘在了舞臺上的。熟悉了，我就愛琢磨他們的生活。他們大多是從鄉(xiāng)下來的農(nóng)民工，但也有城里人，往往這些城里人就是他們的主心骨、洪常青，當然，也有的，就成了他們的吸血鬼、南霸天。別看裝臺是個小行當，可在一個文化的熱鬧期，這行當就被放大了，有時幾乎到處都升起了吊著巨幅廣告標語的氣球，那氣球包裹的中心，就搭建著一個又一個希望放大、放飛、炒紅自己的舞臺。因此，裝臺又不獨指文藝演出的舞臺；演員，也不都是靠演唱討生活的職業(yè)演員，有的可能是企業(yè)家，有的可能是銀行家，有的可能是政治家，有的還可能是出家人，連知識分子也多有魂不守舍的，由素心變?nèi)澬�，由斗室進道場，反正都在表演，都需要一個十分搶眼的舞臺。

裝臺人與舞臺上的表演，完全是兩個系統(tǒng)、兩個概念的運動。裝臺人永遠不知道，他們裝起的舞臺上，那些大小演員到底想表演什么，就需要這么壯觀的景致，這么富麗堂皇的照亮？而舞臺上表演的各色人等，也永遠不知道這臺是誰裝的，是怎么裝起來的，并且還有那么多讓人表演著不夠愜意的地方。反正上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒，裝臺的歸裝臺，表演的歸表演。兩條線在我看來，是永遠都平行得交匯不起來的，這就是我想寫裝臺人的原因。

小說說到底是講生活，裝臺人在生活，在用給別人裝置表演舞臺的方式討生活。他們永遠不可能登臺表演，但他們與表演者息息相關。當然，為人裝臺，其本身也是一種生命表演，也是一種人生舞臺，他們不因自己永遠處身臺下，而對供別人表演的舞臺持身不敬，甚或砸場、塌臺、使壞。不因自己生命渺小，而放棄對其他生命的溫暖、托舉與責任，尤其是放棄自身生命演進的真誠、韌性與耐力。他們永遠不可能上臺，但他們在臺下的行進姿態(tài)，在我看來，是有著某種不容忽視的莊嚴感的。

我與他們中的不少人，都有或多或少的交流。尤其是當我準備寫他們的時候，還有意與其中幾位比較熟悉的，進行了長談，并且做了好多筆記。魯迅說，他小說中的人物形象，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。我小說中這些人物與故事，也在偷著向魯迅學，是黏合起了好多裝臺人的形象，最終摶成了刁順子這樣一群特殊的裝臺人。

底層與貧困，往往相鏈接，有時人生只要有一種叫溫暖的東西，即使身在底層，處身貧困，也會有一種恬適存在。最可怕的是，處身底層，容身的河床處處尖利、兀峭、冰冷，無以附著，再加上貧病與其他一些生命行進裝備的胡亂組裝，有時連親人也不再相親，兒女都羞于倫常了，更遑論其他。問題是很多東西他們都無法改變，即使苦苦奮斗，他們的能力、他們的境遇，也不可能使他們突然抖起來、闊起來、炫起來，繼而讓他人搭臺，自己也上去唱一出體面的大戲。他們永遠都不可能在森林里遇見連王子都不跟了，而專愛他們這些人的美麗公主，抑或是撞上天天偷著送米送面、洗衣做飯，夜半飄然而至，月下勾頸擁眠的動人狐仙。他們只能一五一十地活著，并且是反反復復，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著，這種活法的生命意義，我們還需要有更加接近生存真實的眼光去發(fā)現(xiàn)，去認同。

無論寫作時，還是寫完后，我還都沒有琢磨出更多的意義，只是因了那些不能忘卻的記憶。我沒有整塊時間去梳理這些記憶，只能在晚上和節(jié)假日休息時間，去一點一點地接近他們，還原他們。

眼下有一首很流行的歌，叫《 時間都去哪兒了 》，問得每個人都想把自己的時間，再回刷一次屏。其實一個再忙的人，哪怕忘了吃飯、誤了約會，都不缺交給心靈的時間。我覺得寫作，就是肉身給心靈的思想?yún)R報。記得幾年前寫長篇小說《 西京故事 》的時候，每天晚上六點下班后，就開始給自己匯報思想，直匯報到凌晨一兩點，第二天上班反倒是清醒的。一晚上不匯報，哪怕九、十點就上床，早上開會反倒打哈欠。前一陣看新聞，好像開會丟盹，在某個國家還是要拿大炮斃腦袋的事體�？梢娗逍延卸嘀匾�啊。一個人忙一天，晚上若能把精神盤存一下，當是再好不過的事情了。無論得意也罷，失意也罷，高興也罷，不快也罷，能定期定時盤整回望，當更有助于明天后天那些驚人相似且?guī)е�輪回樣態(tài)的生活面對。對于我，這個盤整就是寫作。

業(yè)余時間，我喜歡把自己關起來，擰了反鎖，拉了深色窗簾，讓暗室只留一個光源，能照耀出一塊僅夠罩住兩只伏案胳膊肘的光圈足矣。光圈以外的地方，越幽暗越好，目光止處，思想前行。寫不下去了，我也會一個大禮拜重讀一遍《 悲慘世界 》，或《 卡拉馬佐夫兄弟 》，或《 霍亂時期的愛情 》什么的，出了門，所有的物質(zhì)，包括人，都是四個以上的多維影像。熟人見了，還疑似我目中無人了。讀書與寫作，對我是一種盤存，更是一種能孤獨享用的快樂與休息，無論生活中，你經(jīng)歷了多少無奈、傷害與精神痛楚，一旦進入寫作，那些神經(jīng)都會變得麻木起來，只有筆下的人物借我的軀殼不住地抖動著。有人說，我總在為小人物立傳，我是覺得，一切強勢的東西，還需要你去錦上添花？即使添，對人家的意義又有多大呢？因此，我的寫作，就盡量去為那些無助的人，舔一舔傷口，找一點溫暖與亮色，尤其是尋找一點奢侈的愛。與其說為他人，不如說為自己，其實生命都需要訴說，都需要舔傷，都需要愛。

感謝作家出版社不棄，副總編輯黃賓堂先生親自審讀拙作，并給予鼓勵，責任編輯李亞梓老師，更是認真負責，為成書，甚至耗掉不少由北京到西京的長途資訊費用。著名作家王蒙先生，中國作家協(xié)會副主席、著名評論家李敬澤先生以及著名作家劉震云、阿來先生撥冗推介，讓《 裝臺 》平添了一份上演的信任，在此一并謝忱！

2015年5月26日于西安