前言

伊朗，古稱波斯。無論伊朗抑或波斯，在不同的語境下解讀各異。這部《波斯詩選》所說的波斯主要指新波斯語，即產(chǎn)生于公元九至十世紀的達里波斯語。這一語言延續(xù)了此前流傳的中古波斯語，即巴列維語的傳統(tǒng)，不斷融入阿拉伯語、突厥語等詞匯，逐漸形成了今天我們所說的新波斯語。在新波斯語發(fā)展的歷史長河中，波斯文學，特別是波斯詩歌可謂群星璀璨，其文學風格、體裁、修辭和內(nèi)容在不同時期既有傳承又有創(chuàng)新，是世界文學史上一顆閃耀的明珠。

按照目前主流劃分，新波斯語詩歌發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段。第一階段是中世紀的波斯古典詩歌時期，年代跨度大約從十世紀至十五世紀。第二階段是前現(xiàn)代的波斯詩歌時期，從十五世紀開始直至十九世紀。第三階段為現(xiàn)當代的波斯新詩時期，即從十九世紀至今。波斯古典詩歌時期一般被認為是新波斯詩歌發(fā)展最為輝煌的階段。這期間，波斯文學史上誕生了大量的詩壇巨匠，對今天的波斯文學乃至世界文學影響深遠。而十五世紀后，隨著波斯薩法維王朝（一五〇一年至一七三六年）重教輕文的政策，波斯詩歌活躍的區(qū)域東移至中亞和南亞半島，在新的自然和社會環(huán)境下產(chǎn)生了變化。這一變化主要體現(xiàn)在前現(xiàn)代時期的波斯詩歌一方面承襲了波斯古典詩歌的體裁，另一方面卻在內(nèi)容、修辭和風格上為契合當?shù)卣Z境而有所創(chuàng)新，形成了所謂的印度體。這一時期的作品此前并不受重視，在傳統(tǒng)文學評論家筆下評價不高，但近年來漸受關(guān)注。此后，自十九世紀伊朗受到西方文學的影響，詩人們徹底打破古典詩歌的體裁和韻律，發(fā)展出波斯新詩體。第三階段的經(jīng)典作品被收錄在穆宏燕教授翻譯編纂的《伊朗詩選》（上、下）中，并已出版。

本集所收錄的作品以波斯古典詩歌為主，起于波斯詩歌之父魯達基，止于波斯古典詩歌的封印詩人賈米，共收錄詩人十九人。這些詩人的作品體裁包括頌體詩、抒情詩、敘事詩、四行詩、短詩和串珠詩。作品內(nèi)容涵蓋伊朗史詩、蘇菲哲詩、宮廷頌詩、民間故事、宗教詩歌等。在詩歌風格上，根據(jù)時期和地域可以劃分為霍拉桑體、艾拉克體等。可以說，這些作品在一定程度上代表了波斯古典詩歌的最高水平。波斯詩歌之所以如此豐富多樣，主要源于新波斯語在表達方式上的全面性和靈活性。在古典時期，無論波斯文學、科學，還是哲學，幾乎所有的作品都可能遇上詩歌。換句話說，每一位用波斯語寫作的學者都是一位詩人。在本集選錄的詩人中，讀者會看到他們的身份除了文學家，還有數(shù)學家、天文學家、哲學家等。因此，對于波斯古典詩歌，不應僅僅將它們看作文學作品，而更應注意到其所產(chǎn)生的文本背景和附加價值。因此，在下文中筆者將結(jié)合歷史發(fā)展向讀者梳理和介紹波斯古典詩歌的幾個特點。此外，由于篇幅所限，本集沒有收錄十五世紀至十九世紀期間的詩歌。但為了更好地銜接波斯古典詩歌和新詩這兩部詩集，本文也將簡要介紹前現(xiàn)代時期的印度體詩歌。

一、不斷發(fā)展交織的豐富體裁與多元內(nèi)容

波斯古典詩歌在早期的流行形式是頌體詩，主要受到宮廷的支持。頌體詩是由阿拉伯傳入的一種詩體，一般在十五聯(lián)以上，篇幅最多至一百聯(lián)，且有特殊的尾韻規(guī)則。本集介紹的第一位詩人魯達基即擅長頌詩。頌體詩最初主要被宮廷詩人用于贊頌帝王的豐功偉績，之后便逐漸脫離宮廷場景，如被納賽爾·霍斯魯廣泛地用于哲學、神學和倫理學目的，而阿維森納也將其用于闡釋哲學思想。通過王室的贊助，頌體詩開始發(fā)展壯大，成為當時的詩歌主流。

早期波斯古典詩歌風格被稱為霍拉桑體，敘事簡明，語言簡練樸實。除魯達基外，本集收錄的塔吉基、菲爾多西、法羅西等詩人也是該風格的代表人物。在霍拉桑體之后流行的詩歌風格被稱為艾拉克體。這里的艾拉克指的是今天伊朗西部的一個省份。這一風格主要興盛于十一至十六世紀的伊朗西南部地區(qū)，以細膩的描寫、豐富的韻腳，以及比擬和鋪排的手法而聞名。

在新波斯語詩歌發(fā)展初期，受宮廷贊助而發(fā)展的另一種詩歌類型是民族史詩。菲爾多西的《列王紀》便是伊朗史詩皇冠上的明珠。塔吉基和菲爾多西等通過英雄的故事和優(yōu)美的詩歌為伊朗這片土地上的人民帶來鼓舞，激發(fā)了波斯民族的認同感和自豪感。

與頌體詩相似，同樣受到阿拉伯影響的還有波斯抒情詩體。波斯抒情詩一般為七至十五聯(lián)。抒情詩的韻律與頌體詩相同，但比頌體詩短小靈活，常用以描寫自然風光或抒發(fā)內(nèi)心感受，既可表達愛之美感，也可闡發(fā)分離的心痛。這一表現(xiàn)形式讓詩人跳脫出宮廷頌詩的束縛，自由地發(fā)揮自己的想象，抒發(fā)自己的情感。可以說，抒情詩的結(jié)構(gòu)和韻律完美契合詩歌的特征，幾乎每一位波斯詩人都不乏抒情詩作品。在經(jīng)過以魯達基詩作為代表的發(fā)展早期，波斯抒情詩在十三世紀開始興盛。而伴隨著蘇菲神秘主義的興起，抒情詩體逐漸與該思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了大量兼具浪漫神秘與哲理的佳作。這一詩體的代表人物包括薩迪、哈菲茲和魯米。

幾乎與抒情詩同期，波斯敘事詩也逐漸發(fā)展起來。敘事詩主要采用瑪斯納維詩體，每一聯(lián)的上下兩行協(xié)韻。這種協(xié)韻方式使得全詩的韻腳變化靈活，便于創(chuàng)作長篇敘事詩。菲爾多西的《列王紀》、內(nèi)扎米的《五卷詩》等皆采用這一詩體。這其中最負盛名的當數(shù)莫拉維的《瑪斯納維》。詩人借用瑪斯納維的形式講述了許多短小的故事和寓言，借此宣傳蘇菲哲學思想。

四行詩也是波斯古典詩歌一種重要形式。這種詩體源自伊斯蘭化前的伊朗，共四行，通常第一、二、四行協(xié)尾韻。這一詩體與中國古代絕句頗為相似。波斯詩人常借四行詩懷古闡幽，因此四行詩常留給讀者極大的想象空間。波斯四行詩作者最著名的當數(shù)歐瑪爾·海亞姆。他的四行詩自二十世紀被譯介至英語世界后被世界人民所喜愛，在今天的中國已有二十多個譯本出版。

除了上述幾種詩體，波斯古典詩歌中還有短詩和串珠詩等體裁，由于作品小眾，在這里就不一一詳述了。

二、看似矛盾的文本傳承與模而不仿

從上文所見，波斯詩歌種類繁多。每位詩人各具特色，所擅長的詩體、內(nèi)容和修辭皆不同。然而，如果按照時間線觀察波斯古典詩歌的發(fā)展，讀者會注意到后期詩人對早期作品存在著模仿行為，即詩人在作品中直接指出該作品借鑒了此前某人的某部作品，如本集所收錄的菲爾多西的《列王紀》、內(nèi)扎米的《五卷詩》、哈菲茲的抒情詩等，皆是后世競相模仿的對象。誠然，波斯古典詩歌越后期的作者越需要面對愈加龐大的語料庫，并且詩歌的傳習通常以背誦經(jīng)典詩歌為基礎(chǔ)，因此任何人在創(chuàng)作中都不可避免會借鑒和采用前人及同時代人的語料庫。從這個角度來說，模仿在文學創(chuàng)作中在所難免。然而，在波斯古典文學發(fā)展史中，模仿不僅是公開、坦誠、有跡可循的，而且模仿的領(lǐng)域涉及作品的主題、體裁、韻律、修辭等各方面。

反觀中國古典詩歌創(chuàng)作，中國詩人多以用典借古諷今懷古等表達與經(jīng)典的聯(lián)系，卻鮮有借擬仿效等詞坦陳其詩歌創(chuàng)作對前人作品形式、內(nèi)容和修辭的借用和模仿。因此，中國古典詩人對模仿的避諱與波斯詩人對前輩作品模仿的坦誠形成了強烈對比。

以菲爾多西的《列王紀》為詳例�！读型跫o》于十一世紀初成書后，后世大部分講述伊朗古代傳說的民族史詩多基于此創(chuàng)作。最初的作品或全篇模仿，或著重講述其中的一個主題故事，又或針對某個民族英雄和帝王，如伊本·阿比尤黑爾（活躍于十二世紀）的《庫什王紀》，卡塞姆（活躍于十三至十四世紀）的《世界征服者傳》等。此后，作者們開始根據(jù)《列王紀》的敘事形式，借古頌今。有的記錄當時的重大歷史事件，有的贊頌在位君王的功業(yè)，并將這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至十八世紀，其代表作包括帕伊齊（生卒年不詳）的《王中王紀》，大不里齊（活躍于十四世紀）的《王中王紀》等。

這其中，內(nèi)扎米的代表作《五卷詩》中有多部作品即基于《列王紀》所作，內(nèi)扎米也被認為繼承和發(fā)揚了《列王紀》所開創(chuàng)的敘事詩創(chuàng)作傳統(tǒng)。在第四卷《亞歷山大王紀》中，內(nèi)扎米指出圖斯城博學多聞的詩人（即菲爾多西）的詩作把顆顆珍珠琢磨，有些未曾鉆透，不感興趣的就未曾提及或未一一詳述。作者聲稱自己重新把這些珍珠連綴，且沒有舊調(diào)重彈拾人牙慧。除了題材，內(nèi)扎米在這卷作品中還模仿了《列王紀》的韻律。由內(nèi)扎米的《亞歷山大王紀》始，后世詩人又照此作品模仿創(chuàng)作了多部《亞歷山大王紀》。

自內(nèi)扎米的《五卷詩》問世后，無論其中的單行本抑或合集皆成為后世詩人模仿的對象。作為波斯古典詩歌的封印詩人，賈米的《七卷詩》模仿了內(nèi)扎米和阿密爾·霍斯魯兩位詩人的同名作品《五卷詩》的創(chuàng)作方法和風格。例如，賈米直接沿用了《五卷詩》的部分標題，如《霍斯魯和西琳》與《亞歷山大王紀》，并在《蕾莉與馬杰農(nóng)》中采用了與內(nèi)扎米相同的題名和格律。而以阿拉伯的愛情故事為藍本的《蕾莉與馬杰農(nóng)》，該作品問世后，以此題材而創(chuàng)作的波斯語詩人據(jù)統(tǒng)計多達三十五人，突厥語詩人有十三人，此外還有其他民族語言詩人對此加以模仿。除了《七卷詩》，從賈米的抒情詩的內(nèi)容和技法中還可以找到哈菲茲、納賽爾·霍斯魯?shù)戎T多詩人的影響。其詩歌和散文混合體作品《春園》則是對薩迪的《薔薇園》的模仿。

由此可見，波斯古典文學史上的模仿現(xiàn)象一直存在。詩人們在坦誠模仿的同時也發(fā)揮自身特色，很多作品達到了新高度，并進一步成為后世模仿的對象。在模仿傳統(tǒng)的沿襲下，波斯古典文學的模仿行為經(jīng)過五個多世紀的變化和發(fā)展，儼然在賈米所活躍的十五世紀達到了前所未有的最高峰。在十五世紀，詩人們不僅在其作品中明確指出其模仿對象，而且針對同一模仿對象還組織模仿詩賽。對于模仿者來說，最大的成就即被同好們認定其成功模仿了某一位詩人被認為不可被模仿的作品。

然而，對于大量站在巨人肩膀上的文學作品，只有如內(nèi)扎米《五卷詩》等少數(shù)作品得以達到或超越原作水平，從而成為新的文學經(jīng)典。這類作品模仿的成功似乎與今天學界所強調(diào)的原創(chuàng)性相矛盾。如果撥開模仿一詞的迷障，從波斯文學文化史的角度看待其模仿行為，則會發(fā)現(xiàn)這一行為背后的理論基礎(chǔ)是波斯古典詩學中的神授思想。早在《列王紀》中，作者菲爾多西即已提及人的這種神賦語言能力。此后的蘇菲學者，特別是內(nèi)扎米、賈米等人更從哲學角度深入探討和強調(diào)語言的優(yōu)越性和神圣性。甚至在擅長抒情詩的哈菲茲的作品中也可以找到一些零星的史學思想，表達出自己的詩歌天賦完全來自神賜。如果眾生皆為真主的仆人，一切成果皆為真主所賜，那么文本皆平等，即模仿的作品與被模仿者之間并無先后和優(yōu)劣之分。由此，在神授的詩學思想下，波斯詩人將讀者的注意力引至文本本身，從而使讀者不必再糾結(jié)于模仿和被模仿者之間的比較和評判。

在漢語中，模仿一詞實由模與仿兩字組成。模在《說文》中解為法，原指制造器物的模子，后引申為范式、榜樣；仿為相似效仿。也就是說，模指的是外形相同，而對模中所灌注的內(nèi)容并沒有特殊要求。仿則更強調(diào)兩者的相似性，針對細節(jié)和內(nèi)容。波斯古典詩人的創(chuàng)作策略實則模而不仿。形式上的相似意在不斷提醒世人波斯詩歌的本源，同時也為作者在保持傳統(tǒng)的前提下留足發(fā)揮空間，發(fā)展個人風格。