托爾斯泰的《懺悔錄》：神學(xué)、文學(xué)和哲學(xué)的復(fù)合體
懺悔原為一種宗教行為，是信徒本人對(duì)違反教義、有悖信仰的思想或行為的一種坦承和反思。自?shī)W古斯丁起，懺悔成為一種書面體裁，奧古斯丁在其《懺悔錄》（394400）中追溯自己走向基督教信仰的過程，他以神為傾訴對(duì)象，給出一部煥發(fā)著虔敬和智慧之光的屬靈自傳。 18世紀(jì)，盧梭寫出他的《懺悔錄》（17661769），這部經(jīng)典與其說是盧梭的懺悔，不如說是他的吶喊，盧梭通過對(duì)自己成長(zhǎng)經(jīng)歷的描述，展示了獨(dú)立個(gè)性艱難的發(fā)展史，盧梭賦予懺悔錄這一形式以文學(xué)自傳的屬性。 1870年代末至 1880年代初，托爾斯泰又寫成這部《懺悔錄》（18791882）。這三部分別成書于古典時(shí)期、 18世紀(jì)和 19世紀(jì)的《懺悔錄》，是世界文學(xué)史上行為意義上的懺悔到文學(xué)體裁意義上的懺悔錄，奧古斯丁、盧梭和托爾斯泰相互接力，完成了一次漫長(zhǎng)的三級(jí)跳，而在漢譯中，我們僅在懺悔（confession/исповедь）一詞之后添加一個(gè)錄字，便輕而易舉地傳達(dá)了他們這三部著作逐漸獲得的體裁屬性。值得注意的是，這三位作家均在 50歲左右開始寫作自己的《懺悔錄》，這個(gè)年紀(jì)大約就是但丁所謂人生的中途。不過，這三部由三位大作家在同樣年紀(jì)上寫作的同題之作，在內(nèi)容和風(fēng)格上卻有所不同，如果說，奧古斯丁的《懺悔錄》記錄了一位基督徒走向信仰的求索過程，主要是一部神學(xué)和哲學(xué)著作，盧梭的《懺悔錄》展示了一位現(xiàn)代人復(fù)雜的個(gè)性成長(zhǎng)史，主要是一部文學(xué)自傳，那么，托爾斯泰的《懺悔錄》則更多地是探索人類生活的意義和人的信仰問題，主要是一部思想著作，更確切地說，是一部用神學(xué)體裁和文學(xué)筆法完成的思想著作。
在托爾斯泰的各種傳記中，一般都會(huì)寫到他一生中的幾拉因病去世，托爾斯泰首次目睹至親的人的死亡，情感上受到巨大震撼。托爾斯泰是孤兒，母親和父親分別在他兩歲和九歲時(shí)去世，但托爾斯泰當(dāng)時(shí)年歲尚幼，似乎并未感受到像哥哥的死亡所引發(fā)的這種精神刺激。他由此開始了兩個(gè)轉(zhuǎn)向，即轉(zhuǎn)向道德訴求和轉(zhuǎn)向家庭生活。他在 1862年迎娶索菲婭，并開始了長(zhǎng)篇小說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的寫作。 1869年秋，已完成《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的寫作并贏得世界性聲譽(yù)的托爾斯泰，卻在旅行途中于阿爾扎馬斯城的一家旅店里突然感覺到死神的迫近，即所謂阿爾扎馬斯恐懼（арзамасский ужас），后來，他借助《安娜 ·卡列尼娜》等小說的創(chuàng)作逐漸克服了這種恐懼。然而， 1870年代末，在小說《安娜 ·卡列尼娜》給他帶來更大榮譽(yù)、使他幾乎攀上世界文學(xué)峰頂之際，他卻再次遭遇精神危機(jī)，他的這部《懺悔錄》就是他這第三次精神危機(jī)的產(chǎn)物。這三次精神危機(jī)導(dǎo)致了托爾斯泰的三次思想轉(zhuǎn)變，也造就了三部不朽的杰作，它們構(gòu)成托爾斯泰精神發(fā)展史上的三座路標(biāo)。當(dāng)然，我們還可以把托爾斯泰 1910年 11 一次精神危機(jī)的結(jié)果就是他的死亡。
1879年，被信仰、道德和社會(huì)公正等問題所折磨的托爾斯泰前后造訪基輔洞穴修道院和莫斯科謝爾吉圣三一修道院，思想上深受觸動(dòng)，于是開始寫作這部《懺悔錄》。這部篇幅不大的作品，其寫作卻歷時(shí)三年，最終于 1882年完稿。這部作品原計(jì)劃刊于《俄國(guó)思想》雜志 1882年第 5期，連清樣都已排好，卻突然遭到俄國(guó)教會(huì)書刊審查機(jī)構(gòu)的阻止，未能面世。 1884年，此書在日內(nèi)瓦出版，之后不久，其手抄本便在俄國(guó)各地廣為流傳，直到 1906年，此書方得以在俄國(guó)正式出版。托爾斯泰的《懺悔錄》有一個(gè)副標(biāo)題，即《一部未發(fā)表的作品的序篇》（Вступление к ненапечатанному сочинению），這表明托爾斯泰原本還有一個(gè)更雄心勃勃的寫作計(jì)劃，但是，盡管托爾斯泰那部未發(fā)表的作品最終未能寫就，但這個(gè)序篇本身卻已構(gòu)成一部完整的作品。與奧古斯丁和盧梭的《懺悔錄》相比，托爾斯泰的《懺悔錄》篇幅要小得多，但它卻同樣是托爾斯泰完整的精神自成，根據(jù)其內(nèi)容大致可劃分為這樣幾個(gè)板塊：
一是對(duì)逝去歲月的回顧和總結(jié)（第 13章）。托爾斯泰回憶道，他出生時(shí)即受洗，兒時(shí)一直信教， 11歲時(shí)卻聽人說不存在上帝，18歲發(fā)現(xiàn)自己從未有過真正的信仰，我脫離了宗教，不再相信從童年時(shí)代起所教給我的一切，但我有某種信仰。至于我信仰什么？我卻怎么也說不出來。我也相信上帝，或者不如說，我不否定上帝，至于是怎樣的上帝，我就說不上來了。他開始信仰道德完善，但這種道德完善也逐漸變味，只不過是希望變得比別人更強(qiáng)更有名望、更重要、更富有。想到自己青年時(shí)代的所作所為，托爾斯泰羞愧不已：回想起那些年，我不能不感到可怕、厭惡和痛心。我在戰(zhàn)場(chǎng)上殺人，為了殺死對(duì)方而挑起決斗，耍錢打牌，吞食農(nóng)民的勞動(dòng)，殘酷懲罰他們，淫亂，欺騙。說謊、盜竊、各種各樣的通奸、酗酒、施暴、殺人……沒有哪一種罪行是我沒有干過的。我卻因?yàn)檫@一切受到稱贊，我的同齡人過去和現(xiàn)在都認(rèn)為我是一個(gè)比較有道德的人。后來，他開可他卻不知該教給別人什么，而且他還發(fā)現(xiàn)，作家圈的人大多是沒有道德的壞人，對(duì)藝術(shù)的信仰是騙局，文壇等于瘋?cè)嗽�。哥哥尼古拉的死，使他�?duì)生命的意義產(chǎn)生迷惑；在西方接觸到的進(jìn)步概念，也無法使他獲得答案；他在鄉(xiāng)下創(chuàng)建學(xué)校，做調(diào)解人，辦雜志，不久卻感到厭惡；他建立家庭，把生活的意義看成是要使我和我的家庭生活得盡可能好；他不懈地寫作，一直寫到近五十歲。與此同時(shí)，他卻時(shí)常感到茫然、慌亂，甚至絕望，因?yàn)樗�始終未能解決生活的意義和存在的目的這一根本問題。
接下來的第二部分便是對(duì)生命意義的追問（第 47章）。年近五十的托爾斯泰似乎在一切方面都很幸福：家庭，事業(yè)，財(cái)富，健康，名聲�？墒撬麉s覺得有某個(gè)人和他開了一個(gè)惡毒的玩笑：讓他登上生命的頂峰，卻發(fā)現(xiàn)生命中什么也沒有，過去沒有，將來也沒有，只有醉生夢(mèng)死才能活下去，一旦清醒過來，就會(huì)覺得一切都是欺騙。于是，自殺的欲望便時(shí)刻糾纏著他：于是我，一個(gè)幸福的人，每晚脫衣服時(shí)，人以免在立柜間搭的橫梁上吊死；我也不再帶著獵槍去打獵，以免經(jīng)不起誘惑而用輕而易舉的方法擺脫生。我自己也不知道我想要什么，我害怕生，竭力擺脫它，同時(shí)又對(duì)它還抱有某種希望。托爾斯泰《懺悔錄》這一部分的核心，是他引用的這樣一則東方寓言：一位行路人遭遇猛獸，只好躲入一口枯井，井底有惡龍（即死亡），他抓住井壁上的一根灌木（即生命），懸在半空，一白一黑兩只老鼠（即晝夜）不停地啃噬他手抓的那根灌木，他知道自己必死無疑，可與此同時(shí)，他發(fā)現(xiàn)灌木的葉片上有幾滴蜜（即生的歡樂），便伸出舌頭去舔。托爾斯泰寫道：這不是寓言，而是生活的真相。 可是，托爾斯泰感覺到，那生命灌木上的兩滴蜜，即對(duì)家庭的愛和對(duì)藝術(shù)的愛，如今也不再讓他感到甜蜜了。他轉(zhuǎn)而訴諸科學(xué)和知識(shí)，在知識(shí)的密林里卻同樣找不到出路。他在生活中環(huán)顧四周，發(fā)現(xiàn)了人們擺脫困境的四條出路：1.視而不見，即無知； 2.及時(shí)行樂，即享受； 3.自我了斷，即自殺； 4.茍且偷生，即軟弱�？蛇@四種解脫方式托爾斯泰都做明白了生是惡并毫無意義？
第三部分是對(duì)理性和信仰的思考（第 812章）。人類為何存在、如何生存是一個(gè)需要用理性來思考的問題，但要理解生的意義就必須擯棄理性，然而卻正是理性需要知道這個(gè)意義。矛盾出現(xiàn)了，解釋不外乎兩條：要么是理性并不合理；要么是不合理的東西也未必不合理。除了唯一的知識(shí)即理性知識(shí)外，還存在著另一種不合乎理性的知識(shí)，即宗教，宗教的一切回答都是賦予人的有限存在以無限的意義。正是在勞動(dòng)人民的信仰中，托爾斯泰發(fā)現(xiàn)了真正的宗教情感，普通人從不抱怨生活，包括生活中的苦難，他們心平氣和，忍受一切，勞動(dòng)者平靜地、更常見的是懷著愉快的心情生活、受苦和走向死亡。他們知道生和死的意義，認(rèn)為一切不是虛空，而都是善。我認(rèn)為，創(chuàng)造生活的勞動(dòng)人民的行動(dòng)才是唯一真正的事業(yè)，這樣的生活所具有的意義乃是真理，所以我接受了它。有兩種宗教，有兩種生活：劊子手、醉鬼和瘋子眼中的生活就是惡，但勞苦大眾眼中的生活則是善。托爾斯槳這是賦予我的劃向彼岸與上帝結(jié)合的自由。就這樣，生的力量在我身上復(fù)活了，我又重新開始生活。
第四部分是對(duì)東正教會(huì)的抨擊（第 1316章）。托爾斯泰認(rèn)為，任何宗教的實(shí)質(zhì)在于它能賦予生命以一種不會(huì)隨死亡而消失的意義，因此，他相信彼此相愛，卻不信圣父、圣子和圣靈的空虛設(shè)置；他厭煩教會(huì)人士的虛偽和各種形式化的宗教儀式，但在聽一位農(nóng)民朝圣者談?wù)撋系酆托叛鰰r(shí)，宗教的意義卻呈現(xiàn)在他面前；他質(zhì)疑東正教會(huì)，因?yàn)闁|正教會(huì)面對(duì)其他教會(huì)和教派所持的態(tài)度：可是出現(xiàn)了一些必須加以解決的緊迫問題，而教會(huì)對(duì)這些問題的解決辦法卻與支撐著我生活的信仰原理本身直接對(duì)立，這就迫使我徹底放棄與東正教往來的可能。 過去令我感到厭惡的一切，現(xiàn)在卻生動(dòng)地呈現(xiàn)在我面前。盡管我看到了，與那些宗教代表人物比起來，在全體人民中較少那種令我厭惡的謊言雜質(zhì)可是我仍然看到，在人民的信仰中真理也摻雜有謊言。
托爾斯泰的《懺悔錄》最后以一場(chǎng)夢(mèng)作為結(jié)束，這描述這個(gè)夢(mèng)就可以將我上面所作的冗長(zhǎng)敘述全部包容無遺，并使之鮮明而清晰。他夢(mèng)見他仰面躺著，突然開始思考他從未思考的問題：我是怎么躺著的，我躺在哪里？結(jié)果他發(fā)現(xiàn)他躺在一張吊床上，為了躺得更舒服，他倒換兩腿，卻發(fā)現(xiàn)兩腳懸空了，再往下看，見自己身處無法想象的高處，下面是無底的深淵，下面的無限令我厭惡和恐懼，上面的無限吸引我并使我堅(jiān)定起來。我依然靠最后幾根還沒有滑脫的帶子懸掛在深淵之上。最后他發(fā)現(xiàn)，他僅僅躺在一根帶子上，卻保持著平衡，毫無疑問不會(huì)掉下去。仿佛有誰(shuí)在對(duì)我說：你可千萬(wàn)要記住啊。這時(shí)我就醒了。托爾斯泰的這一場(chǎng)夢(mèng)余音繞梁，像是一個(gè)不是結(jié)尾的結(jié)尾，它賦予《懺悔錄》一種開放性結(jié)構(gòu)，同時(shí)也表明，托爾斯泰未能在《懺悔錄》中完成他的思考。
在托爾斯泰的整個(gè)創(chuàng)作過程中，《懺悔錄》是一部承上啟下的重要作品。托爾斯泰創(chuàng)作伊始，即以其深刻的內(nèi)省性和思具有自傳色彩的《一個(gè)地主的早晨》中，主人公緊張的心理活動(dòng)和思想過程就得到了細(xì)膩、精確的展示。早在 1856年，車爾尼雪夫斯基就獨(dú)具慧眼地歸納出了托爾斯泰早期創(chuàng)作所體現(xiàn)出的兩大特征，即心靈辯證法（диалектика души）和道德情感的純潔（чистота нравственного чувства），從此，對(duì)人物內(nèi)心生活復(fù)雜性的深究和再現(xiàn)，對(duì)人的崇高道德感的發(fā)掘和頌揚(yáng)，就成了托爾斯泰所有作品的不變主題。在托爾斯泰成熟時(shí)期的作品中，道德懺悔精神內(nèi)省更是成了主人公們的標(biāo)配，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的安德烈和彼埃爾，《安娜·卡列尼娜》中的列文，都有其高度緊張的精神發(fā)展史，都在小說中撰寫了一部他們自己的懺悔錄。在《懺悔錄》之前的最后一部作品《安娜 ·卡列尼娜》中，在其中最具自傳色彩的人物列文身上，我們似乎能看到《懺悔錄》的前奏。列文旨在實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平的莊園改革嘗試，列文把幸福的家庭生活當(dāng)成理想生活的前提，列文目睹哥哥去世時(shí)對(duì)生活意義發(fā)出的追問，列文因?yàn)楦杏X不到生的意義而產(chǎn)生的自殺沖動(dòng)，娜·卡列尼娜》的結(jié)尾，列文走出客廳，避開眾人，來到露臺(tái)上，獨(dú)自仰望天空，突然思考起上帝和信仰、知識(shí)和理性、善與愛等永恒問題，他最終發(fā)出這樣的感慨：
這種新的感覺沒有使我改變，沒有使我幸福，沒有我所幻想的那樣突然間使我恍然大悟它也和我對(duì)兒子的感情一樣。什么驚喜也沒有。而信仰或者不是信仰我不知道是什么，但這種感覺不知不覺地經(jīng)歷了痛苦后出現(xiàn)在我身上，并牢牢地盤踞在我心里了。
我照樣還對(duì)馬車夫伊萬(wàn)生氣，照樣將進(jìn)行爭(zhēng)論，還是會(huì)不合時(shí)宜地說出自己的想法，我的心靈與其他一些人的，甚至與妻子的心靈最圣潔的東西之間的那堵墻將依然存在，照樣為自己的擔(dān)心責(zé)怪她而又為此感到后悔，照樣不會(huì)憑理智明白自己為什么祈禱，并還將祈禱然而我現(xiàn)在的生活，我的全部生活，不管我將遇到任何事情，它的每分每秒不但不像以前那樣毫無意義，而且具有一種不容置疑的善的意義，我有權(quán)把它貢獻(xiàn)出來，在生活中加以實(shí)施。（托爾斯泰：《安娜 ·卡列尼娜》，靳戈譯，上海譯文出版社 2021年版，第 880881頁(yè)）
我們不難感覺到，《懺悔錄》似乎就是接著《安娜 ·卡列尼娜》的線索、順著列文的思路寫出來的，托爾斯泰只不過是在《懺悔錄》中換了一個(gè)人稱、換了一種筆法，繼續(xù)他在《安娜 ·卡列尼娜》以及包括《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在內(nèi)的他之前所有作品中業(yè)已展開的思想探索。
然而，在《懺悔錄》之后，托爾斯泰的創(chuàng)作風(fēng)格卻產(chǎn)生某種突轉(zhuǎn)，《懺悔錄》就像一道高高的分水嶺，把托爾斯泰之前的創(chuàng)作和他的后期創(chuàng)作分隔為兩大板塊�！稇曰阡洝分兴�提出的這些基本問題，如生活的意義、生命的目的、道德的價(jià)值、信仰的實(shí)質(zhì)、社會(huì)的公正、教會(huì)的作用等，都成了托爾斯泰后期創(chuàng)作所訴諸的主題，它們深刻地滲透進(jìn)了托爾斯泰后期各種體裁的作品，無論是政論還是小說，無論是劇作還是寓言。托爾斯泰后期創(chuàng)作中最重要的作品《復(fù)活》，究其實(shí)《懺悔錄》之后寫作的所有作品，都或多或少地帶有《懺悔錄》的烙印，無論是對(duì)社會(huì)不公的抨擊，還是對(duì)善良人性和民間生活真理的呼喚，無論是對(duì)自我道德完善的憧憬，還是對(duì)生活意義的終極拷問，均可在《懺悔錄》中覓得端倪。就這一意義而言，《懺悔錄》可以用作解讀托爾斯泰后期所有作品的一把鑰匙。
《懺悔錄》對(duì)托爾斯泰后期創(chuàng)作的深刻影響還體現(xiàn)在文風(fēng)上。在《懺悔錄》之后，除《復(fù)活》之外，我們就很少看到托爾斯泰的大部頭著作了（作為長(zhǎng)篇小說，《復(fù)活》的篇幅也比《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜 ·卡列尼娜》要小得多），而且，他的各類體裁作品都開始體現(xiàn)出越來越強(qiáng)的政論性和道德感，文字上也越來越簡(jiǎn)潔有力，托爾斯泰開始有意識(shí)地舍棄那些被他在《什么是藝術(shù)》一文中貶為多余的細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義描寫，開始追求更具普遍性、抽象性和教諭性的寓言體風(fēng)格。屠格涅夫認(rèn)為托爾斯泰《懺悔錄》的出眾之處，就在于其中所蘊(yùn)含的真誠(chéng)、真實(shí)和信念的力量 （искренность，《懺悔錄》是托爾斯泰主義 （толстовство）的綱領(lǐng)。
《懺悔錄》其實(shí)并非專為宣揚(yáng)托爾斯泰主義而作，但這部作品所提出、所思考的問題，客觀上卻為后來定型的托爾斯泰主義奠定了基礎(chǔ)�！稇曰阡洝穼懗珊�，如我們前面所言，并未立即在俄國(guó)境內(nèi)得到公開傳播，托爾斯泰自己恐怕也沒把這部作品當(dāng)作某種宣言性的東西。直到《懺悔錄》完稿數(shù)年之后，隨著托爾斯泰社會(huì)威望的不斷提升，國(guó)際影響的不斷增大，他對(duì)俄國(guó)社會(huì)生活的介入不斷加深，越來越多的人開始意識(shí)到他的思想的博大精深，再加上他身邊的切爾特科夫、比留科夫等托爾斯泰主義者的不斷宣傳和推廣，托爾斯泰主義才最終形成。托爾斯泰主義者們創(chuàng)辦了專門的出版社中介（Посредник），印制托爾斯泰的各種政論小冊(cè)子和宗教主題的文學(xué)作品；成千上萬(wàn)的信眾絡(luò)繹不絕地造訪托爾斯泰的莊園亞斯納亞 ·波利亞納，就像是朝覲圣教派。所有這些反教會(huì)行為，終于促使俄國(guó)東正教會(huì)在 1897年宣布托爾斯泰主義為異端學(xué)說，在 1901年更是革除了托爾斯泰的教籍。所謂托爾斯泰主義，其主要內(nèi)容就是不以暴力抗惡 （непротивление злу насилием）、寬恕一切 （всепрощение）、博愛 （всеобщая любовь）、個(gè)人的道德自我完善（нравственное самоусовершенствование личности）和簡(jiǎn)樸的生活方式（опрощение）。不難看出，
托爾斯泰主義是一種神學(xué)意義上的混成主義，是不同信仰、不同宗教學(xué)說和道德哲學(xué)、倫理社會(huì)學(xué)等因素的合成。不過，所有這些思想觀點(diǎn)我們均可在《懺悔錄》中發(fā)現(xiàn)，《懺悔錄》因此也成了托爾斯泰晚年道德訴求、生活哲學(xué)和宗教信仰的集中表達(dá)。
俄國(guó)文學(xué)史家米爾斯基對(duì)托爾斯泰的《懺悔錄》推崇備至，他在其《俄國(guó)文學(xué)史》稱《懺悔錄》為人類靈魂在面對(duì)生與死的永恒秘密時(shí)所做出的最偉大、最恒久表達(dá)之一，
是俄國(guó)文學(xué)中最偉大的雄辯杰作，《懺悔錄》高于他（指托爾斯泰。引者按）的其他所有作品，這是一部世界性杰作，如我已冒險(xiǎn)聲稱的那樣，它與《約伯記》《傳道書》和圣奧古斯丁的《懺悔錄》處于同一級(jí)別。他還這樣具體地界定
《懺悔錄》的體裁屬性、藝術(shù)特色以及由《懺悔錄》所引發(fā)的托爾斯泰的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：
就某種意義而言，《懺悔錄》可毫不夸張地被稱為其最偉大的藝術(shù)作品。它并非事不關(guān)己、自給自足的生活再現(xiàn)，一如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》或《安娜 ·卡列尼娜》；它是功利之作宣傳之作，就此意義而言更非純藝術(shù)。然而，它卻含有那兩部偉大長(zhǎng)篇小說均不具備的一些美學(xué)品質(zhì)。它是構(gòu)筑而成的，且結(jié)構(gòu)技藝高超而又精準(zhǔn)。它具有一種雄辯的律動(dòng)，很難想象這種律動(dòng)會(huì)出自《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的作者之手。它更為綜合概括，不再依賴其長(zhǎng)篇小說中無處不在的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)之效果。其分析簡(jiǎn)潔、深刻而又大膽，這里沒有任何心理窺視
（列昂季耶夫語(yǔ)），這種心理窺視曾令其早期作品的許多讀者望而卻步。將《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜 ·卡列尼娜》與荷馬史詩(shī)相提并論，有些牽強(qiáng)。《懺悔錄》卻更有理由與同樣偉大的世界之書《傳道書》和《約伯記》并論。因此，認(rèn)為托爾斯泰于 1880年左右發(fā)生的轉(zhuǎn)變是其文學(xué)意義上的失敗，這一觀點(diǎn)純屬謬見。他始終不僅是首屈一指的作家，而且也是首屈一指的俄國(guó)文字大師。甚至連他最為枯燥教條的政論，亦屬文學(xué)杰作和俄語(yǔ)范本。然而事實(shí)終歸是事實(shí)，托爾斯泰自此時(shí)起便不再是一位作家，亦即不再是一個(gè)志在寫出文學(xué)佳作的人，而成為一位布道者。如今，他所有文字只有一個(gè)目的，即闡釋和完善其學(xué)說。（米爾斯基：《俄國(guó)文學(xué)史》，劉文飛譯，商務(wù)印書館 2020年版，第 403404頁(yè)）
在托爾斯泰《懺悔錄》的手稿上，原本并未標(biāo)有《懺悔錄》（Исповедь）之標(biāo)題，這或許說明，托爾斯泰在寫作這部作品時(shí)并無對(duì)標(biāo)圣奧古斯丁或盧梭同題作品的動(dòng)機(jī)。寫的信中寫道：我很忙，我因這部作品激動(dòng)不已。這部作品不是一部文學(xué)作品，也沒打算發(fā)表。托爾斯泰認(rèn)為《懺悔錄》不是文學(xué)作品（ работа не художественная），而米爾斯基則堅(jiān)稱：這是一部藝術(shù)作品。就對(duì)信仰問題的深刻探究而言，托爾斯泰的《懺悔錄》是一部神學(xué)著作；就對(duì)生活目的和存在意義的不懈追問而言，這是一部哲學(xué)著作；就對(duì)個(gè)人生活史和精神史的藝術(shù)再現(xiàn)而言，這又的確是一部文學(xué)作品，與托爾斯泰之前、之后的所有小說在主題和風(fēng)格上均如出一轍。托爾斯泰的《懺悔錄》是一部融神學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)的因素為一體的杰作，是一部超題材、超體裁的作品。
托爾斯泰的《懺悔錄》不僅是他的懺悔錄，也是他的質(zhì)疑錄和思辨錄，是他思想的結(jié)晶，甚至就是他的思考之過程。托爾斯泰的《懺悔錄》是沒有答案的答案，不是答案的答案，它在說明，思考的過程本身可能就是答案，思考本身就是人的存在的最好證明，即帕斯卡爾所謂人是一根能思想的葦草（Man is a reed that thinks）。真誠(chéng)流露和表述，雖然他的懺悔所面對(duì)的不是一位神父，而是我們這些讀者，我們卻依然會(huì)有一旁偷聽的惶恐和偶獲私授的愉悅。閱讀《懺悔錄》的方式和姿態(tài)，可能應(yīng)該有像帕斯捷爾納克在《天放晴時(shí)》一詩(shī)中描寫他在面對(duì)宇宙、世界和自然的合唱曲之遙遠(yuǎn)的回響時(shí)所帶有的那份感動(dòng)，即置身于隱秘的顫抖， /噙著幸福的淚滴。
劉文飛
2022年 8月 20日于京西近山居