自 序

格托夫斯托諾戈夫在《論導(dǎo)演藝術(shù)》中說(shuō)，雖然戲劇文學(xué)是戲劇的基礎(chǔ)，而演員構(gòu)成舞臺(tái)作品的主要人物，可是戲劇現(xiàn)在的和將來(lái)的命運(yùn)很大程度上取決于導(dǎo)演，因?yàn)閷?dǎo)演使一切元素結(jié)合了起來(lái)，沒(méi)有這些元素便沒(méi)有戲劇。戲劇創(chuàng)作已經(jīng)不容置辯地證明，導(dǎo)演作為統(tǒng)一舞臺(tái)視覺(jué)形象的創(chuàng)造者，占據(jù)了劇場(chǎng)的主導(dǎo)地位。從中可以看到，導(dǎo)演作為戲劇演出中各部門(mén)的組織者、視覺(jué)形象的創(chuàng)造者，在視覺(jué)化空間敘述中完成了戲劇空間的創(chuàng)造。在綜合演劇觀念中，無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的視覺(jué)化空間敘述的觀念、方法和手段的重要性，對(duì)于戲劇空間的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)都是不過(guò)分的。特別是今天，各種戲劇觀念、創(chuàng)作方法和手段層出不窮，使導(dǎo)演作為文本演出的作者詮釋的藝術(shù)家與以往的導(dǎo)演作為戲劇演出的組織者、解釋者和演員的鏡子的理論內(nèi)涵有了很大的不同。

當(dāng)代戲劇演出的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)視覺(jué)化空間敘述的方法。這種方法就是強(qiáng)調(diào)綜合整體的觀念，借助演員與一切劇場(chǎng)舞臺(tái)手段的綜合，創(chuàng)造有意味的形式的視覺(jué)樣式進(jìn)行時(shí)空敘述，進(jìn)而傳達(dá)戲劇信息。視覺(jué)化空間敘述擴(kuò)大了導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的含義，使導(dǎo)演從組織演員的行動(dòng)到建構(gòu)整個(gè)戲劇動(dòng)作空間的視覺(jué)意義，都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。

在信息化時(shí)代，戲劇空間創(chuàng)造向視覺(jué)化轉(zhuǎn)向是一種歷史的必然趨勢(shì)。這種歷史的必然趨勢(shì)的內(nèi)在要求，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是視覺(jué)在信息傳喻與接收方面所具有的絕對(duì)支配作用；二是只有視覺(jué)化的觀看方式，才能在共識(shí)性中捕捉到戲劇作為綜合整體的藝術(shù)價(jià)值，全方位接受劇場(chǎng)空間中戲劇信息的傳喻。因此，對(duì)當(dāng)代視覺(jué)化空間敘述創(chuàng)作方法的研究，不僅體現(xiàn)在對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作的研究，也體現(xiàn)在對(duì)其他劇場(chǎng)藝術(shù)家的創(chuàng)作研究。視覺(jué)化空間敘述創(chuàng)作方法是當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的最重要的方法。因此，本書(shū)通過(guò)對(duì)視覺(jué)化空間敘述創(chuàng)作方法的研究，為當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)家提供一種戲劇空間創(chuàng)造的全新手段，并推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性發(fā)展。

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作方法、創(chuàng)作觀念、構(gòu)成要素、發(fā)展史及演出評(píng)論等多方面內(nèi)容進(jìn)行了研究和論述。如徐曉鐘的《導(dǎo)演藝術(shù)論》、陳明正的《人性之美》《舞臺(tái)形象的創(chuàng)造》及《陳薪伊導(dǎo)演藝術(shù)論》等，都是以論文集的形式，對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)進(jìn)行研究討論。張仲年的《戲劇導(dǎo)演》主要講述了導(dǎo)演的基礎(chǔ)理論、創(chuàng)作方法及戲劇觀念等知識(shí)內(nèi)容；王曉鷹的《戲劇演出中的假定性》主要講述了戲劇假定性中的詩(shī)化意象，探索中國(guó)戲劇演出的民族化美學(xué)傾向�？梢赃@樣說(shuō)，在有限的導(dǎo)演專(zhuān)著中，沒(méi)有學(xué)者從視覺(jué)化空間敘述的角度，來(lái)論述導(dǎo)演戲劇空間的創(chuàng)造，更談不上體系化的創(chuàng)作方法研究。也有的學(xué)者將國(guó)外學(xué)者的論著、論文等介紹到國(guó)內(nèi)，但也少有專(zhuān)著專(zhuān)門(mén)論述導(dǎo)演的視覺(jué)化空間敘述方法。無(wú)論是古里耶夫的《導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)》，還是耶日格洛托夫斯基的《邁向質(zhì)樸戲劇》，抑或是彼得布魯克的《空的空間》……他們或者是從純粹導(dǎo)演學(xué)的基礎(chǔ)理論論述導(dǎo)演的創(chuàng)作，或者是從觀念的角度，暢談他們的戲劇理想和追求，抑或者是對(duì)當(dāng)下的戲劇實(shí)踐作理論的概括和總結(jié)，都不涉及視覺(jué)化的問(wèn)題。甚至漢斯蒂斯雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》，作為當(dāng)代戲劇演出的權(quán)威論著，也只是在部分章節(jié)提到視覺(jué)劇場(chǎng)這一現(xiàn)象，沒(méi)有系統(tǒng)的理論研究。因此，在導(dǎo)演的戲劇空間創(chuàng)造的理論研究中，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)導(dǎo)演的視覺(jué)化空間敘述的研究就是導(dǎo)演藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，甚至可以，說(shuō)在這方面的整體研究基本上還是一個(gè)空白。

之所以如此，首先，表現(xiàn)為有相當(dāng)一部分研究者過(guò)分受演員中心論的影響，其研究的理論重點(diǎn)側(cè)重于演員表演方面；其二，有一些研究者已經(jīng)意識(shí)到在強(qiáng)調(diào)演員表演重要性的同時(shí)，也必須兼顧到戲劇空間中的其他藝術(shù)元素的重要性，但由于其相關(guān)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的缺乏，其研究只能停留在對(duì)現(xiàn)象的羅列和描述上而不具有理論價(jià)值；其三，有一些研究者的研究視角過(guò)于狹隘，往往從某一藝術(shù)現(xiàn)象入手來(lái)討論導(dǎo)演時(shí)空敘述的重要性，難免會(huì)受就事論事的研究方法的束縛，使研究缺少應(yīng)有的理論深度。

近年來(lái)，國(guó)外一些研究者盡管對(duì)導(dǎo)演的視覺(jué)化空間敘述的藝術(shù)方法和手段也進(jìn)行了一定程度的探討研究，但總體來(lái)講理論程度不高，基本停留在對(duì)個(gè)別藝術(shù)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的描述上，同樣沒(méi)有形成一個(gè)較為系統(tǒng)的理論體系，遠(yuǎn)未涉及視覺(jué)化空間敘述之于戲劇空間創(chuàng)造的重要性的根本所在。

可以這樣說(shuō)，本書(shū)不僅較為完整地建立了一個(gè)導(dǎo)演的視覺(jué)化空間敘述的理論知識(shí)體系，彌補(bǔ)了以往戲劇理論研究的空白點(diǎn)，對(duì)深化當(dāng)代戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的研究、倡導(dǎo)多元化的戲劇劇場(chǎng)價(jià)值理念，具有一定的積極意義。首先，對(duì)視覺(jué)化空間敘述作為一種導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作方法論的流變進(jìn)行歷史和現(xiàn)實(shí)的理論概括；其二，是對(duì)導(dǎo)演在視覺(jué)化空間敘述中的方法、手段等時(shí)空存在形態(tài)進(jìn)行全面系統(tǒng)的理論描述和分析；其三，是對(duì)作為導(dǎo)演的視覺(jué)化空間敘述的基本美學(xué)特征及其意義進(jìn)行理論歸納和總結(jié)。目的是使戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作、研究能從經(jīng)驗(yàn)形態(tài)上升到理論形態(tài)，并建立一個(gè)系統(tǒng)的戲劇導(dǎo)演的理論知識(shí)體系。

當(dāng)然，它還可以為廣大的戲劇藝術(shù)研究者和創(chuàng)作者提供理論依據(jù)和思維方法，使這方面的研究能夠從經(jīng)驗(yàn)形態(tài)上升到理論形態(tài)，促進(jìn)對(duì)這一問(wèn)題研究的不斷深入發(fā)展。

2022年8月上海