前言

聾啞人的哲學(xué)概念是什么？他的形而上想象是什么？也許除了形式（數(shù)理）和符號邏輯之外，所有的哲學(xué)行為、每一次思考嘗試，都不可避免是語言的。它們通過話語中的、詞語和語法編碼中的一個(gè)個(gè)動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)，或受其挾持。哲學(xué)命題，論證的表達(dá)和交流，不管是口頭的還是書面的，都受制于人類語言的執(zhí)行動(dòng)力和局限性。

從這種賦權(quán)的束縛中掙脫出去，這一模糊而持久的渴望（斯賓諾莎的欲求［conatus］），可能潛藏在所有哲學(xué)，且?guī)卓纱_定潛藏在所有神學(xué)之中。實(shí)現(xiàn)這一渴望的途徑是將自然語言調(diào)整得具有數(shù)學(xué)的重言式（tautological）精確性、清晰性和可驗(yàn)證性（這種冰冷而熱切的夢想糾纏著斯賓諾莎、胡塞爾和維特根斯坦）；或者更神秘地，回到先于語言本身的直覺中。我們不知道這種直覺是否存在，以及思想能否存在于言說之前。我們在藝術(shù)和音樂中理解到涵義（meaning）的多重力量，以及意義（sense）的種種具象。在蘇格拉底和尼采的哲學(xué)場景里，音樂始終具有無窮無盡的含義，且排斥翻譯或改寫。然而，當(dāng)我們在引證美學(xué)表征和音樂形式的“意義”時(shí)，我們是在使用隱喻，并或多或少地采用隱蔽的類比。我們將它們封進(jìn)言語的控制性范圍內(nèi)。因此，在普羅提諾（Plotinus）那里，在《邏輯哲學(xué)論》里，反復(fù)出現(xiàn)的比喻是如此迫切，以至于其要點(diǎn)、其哲學(xué)要旨就在于那些未被說出、在字里行間未被言說之物。那些可以被清晰講出的東西，那種假設(shè)語言或多或少與真正的洞見和顯露相一致的觀點(diǎn)，實(shí)際上可能揭示出的是原始的、頓悟式認(rèn)知的衰退。這也許暗示著一種信念，即在早先的、“前蘇格拉底”的境遇中，語言更接近直接性的源泉，更接近明亮的“存在之光”（海德格爾語）。不過，并沒有任何證據(jù)支持所有這類亞當(dāng)式特權(quán)。我們這種“語言動(dòng)物”（古希臘人對人的定義），不可避免地居住在詞語和語法工具的受限的無限之中。邏各斯（Logos）在其本源處將詞語與理性等同起來。思想確實(shí)可能被放逐。但果真如此的話，我們不知道，或者更準(zhǔn)確地講，我們無法說出它從何處被驅(qū)離。

由此可見，哲學(xué)和文學(xué)占據(jù)了同一個(gè)雖最終受限的生成性空間。它們的述行手段完全相同：詞語排列、句法模式和標(biāo)點(diǎn)符號（一種微妙的資源）。無論一首童謠還是一部康德的批判，一本廉價(jià)的小說還是《斐多篇》，情形都是如此。它們都是語言行為。那種認(rèn)為抽象思想可以被舞蹈出來的觀念（如尼采或瓦萊里所秉持的），是一種寓言的附會。言辭，可理解的發(fā)音就是全部。它們共同尋求或抵抗轉(zhuǎn)換、意譯、直譯以及每一種傳播或背叛的技巧。

內(nèi)行一直都明白這一點(diǎn)。薩特承認(rèn)，所有哲學(xué)里，都存在“隱藏的文學(xué)散文”。阿爾都塞認(rèn)為，哲學(xué)思想“只能隱喻地”實(shí)現(xiàn)。維特根斯坦也一再聲稱（不過有多認(rèn)真呢？），他的《哲學(xué)研究》應(yīng)該用詩體來寫。讓–呂克·南希（Jean-Luc Nancy）則指出了由哲學(xué)與詩歌彼此引發(fā)的關(guān)鍵困難，“它們合在一起就是困難本身：言之成理（making sense）的困難”。該習(xí)語指出了癥結(jié)所在，即意義的創(chuàng)造和理性的詩學(xué)。

一直都較少被闡述的，是言語形式、風(fēng)格對哲學(xué)和形而上學(xué)計(jì)劃的持續(xù)不斷的形塑壓力。一個(gè)哲學(xué)主張?jiān)谀男┓矫媸牵�哪怕是在弗雷格邏輯的直白中）一種修辭？有沒有哪種認(rèn)知或認(rèn)識論體系，能夠脫離它的文體慣例，脫離其時(shí)代和環(huán)境中流行或受到挑戰(zhàn)的表達(dá)類型而存在？笛卡爾、斯賓諾莎或萊布尼茨的形而上學(xué)，在多大程度上受制于晚期拉丁語復(fù)雜的社會和工具層面的理想，受制于現(xiàn)代歐洲的拉丁語性（這有一部分是人為的）的要素及其潛在的權(quán)威性？在其他方面，哲學(xué)家則著手分析一種新語言，一種專屬于其意圖的個(gè)人語型。不過這種體現(xiàn)于尼采或海德格爾處的努力本身就被雄辯的、會話的或?qū)徝赖恼Z境占據(jù)了（《查拉圖斯特拉如是說》中的“表現(xiàn)主義”即是明證）。如果沒有超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義發(fā)起的文字游戲，沒有自動(dòng)寫作技巧的影響，便不會有德里達(dá)。還有什么能比《芬尼根守靈夜》或格特魯?shù)?middot;斯泰因優(yōu)雅精巧的發(fā)現(xiàn)“那里不再有‘那里’”（there is no there there）更接近解構(gòu)呢？

我想要考量（以一種免不了片面和暫且如此的方式）特定哲學(xué)文本中的這種“風(fēng)格化”面向，以及這些文本經(jīng)由文學(xué)工具和風(fēng)尚的生成。我想要指出詩人、小說家、劇作家，他們與公認(rèn)的思想家的互動(dòng)和競爭。“既要做斯賓諾莎，也要做司湯達(dá)”（薩特語）。這種親密與互不信任在柏拉圖那里成為典型，又在海德格爾與荷爾德林的對話中復(fù)活。

這部隨筆最初源自一個(gè)猜想，但我發(fā)現(xiàn)它很難用語言表達(dá)出來。音樂與詩歌之間的密切聯(lián)系是老生常談了。它們共享一套重要范疇：韻、分句法、節(jié)奏、響度、聲調(diào)和小節(jié)—正所謂“詩的音樂”。給音樂寫詞，或?yàn)樵~配樂，都是在共有的原材料之上的實(shí)踐。

那么在某種類似的意義上，是否存在“一種思想之詩，思想之音樂”，比附著于語言的外在使用，附著于風(fēng)格的東西更為深刻？

我們傾向于以未經(jīng)思索的寬泛和慷慨來使用“思想”這個(gè)術(shù)語和概念。我們將“思考”的進(jìn)程附著在一種熱鬧的多樣性上：從潛意識、（甚至睡眠中）內(nèi)心漂浮物的混亂激流到最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲞^程；既包括不間斷的日常絮語，又包括亞里士多德對心靈或黑格爾對自我的集中沉思。在通常的說法中，“思考”被民主化了，它普遍存在、無需許可。然而，這從根本上混淆了截然不同，甚至互相對立的現(xiàn)象。得到嚴(yán)謹(jǐn)定義的—我們?nèi)鄙僖粋�(gè)標(biāo)志性術(shù)語—深思熟慮是罕見的。它所需要的自律，對便易和無序的棄絕，是絕大多數(shù)人很難或根本無法企及的。我們中的大多數(shù)人都無法認(rèn)知到“去思考”，去將我們心理暗涌中細(xì)小零碎的、過時(shí)的渣滓轉(zhuǎn)變成“思想”意味著什么。恰當(dāng)看待的話—我們什么時(shí)候停下來思索？—人類第一等思想的創(chuàng)立，就像莎士比亞十四行詩或巴赫賦格曲的創(chuàng)作技藝一樣稀有。也許，在我們短暫的進(jìn)化史中，我們還沒有學(xué)會如何思考。除了對極少數(shù)人適用之外，智人（homo sapiens）的標(biāo)簽也許是一種沒有根據(jù)的自我炫耀。

斯賓諾莎告誡說，極好之事“少見且艱難”。為什么杰出的哲學(xué)文本應(yīng)該比高等數(shù)學(xué)或者貝多芬的晚期四重奏更容易理解？這樣的文本內(nèi)含著一種創(chuàng)造過程，一種既揭示又抗拒的“詩”。重要的哲學(xué)–形而上學(xué)思想既產(chǎn)出“最高虛構(gòu)”，又試圖將其隱藏于自身之中。而我們恣意的思維反芻中的喋喋不休，實(shí)際上是世界的平鋪直敘（world's prose）。哲學(xué)無疑和“詩歌”一樣，有它自己的音樂，它的悲劇脈搏，它的狂喜，甚至—盡管并不常見—它的笑聲（如在蒙田或休謨處）。阿蘭在評論瓦萊里時(shí)教導(dǎo)說，“一切思想皆始于詩”。這個(gè)共同的開端，這種世界的起源很難被描述。不過它留下了蹤跡和背景噪聲—可與低訴著我們星系起源的宇宙噪聲相比。我猜想，這些蹤跡可以在隱喻那令人戰(zhàn)栗的神秘（mysterium tremendum）中辨認(rèn)出來。甚至旋律，這“人的科學(xué)中最難解之謎”（列維–施特勞斯語），在某種意義上也可能是隱喻的。如果說我們是“語言動(dòng)物”，那么更具體地說，我們是這樣一種靈長類動(dòng)物：具有使用隱喻將弧形閃電、赫拉克利特的明喻，與存在和被動(dòng)感知中的不同碎片聯(lián)系起來的能力。

在哲學(xué)與文學(xué)嚙合之處，當(dāng)它們就形式或內(nèi)容互相爭斗之時(shí)，我們便能聽到起源的這些回聲。抽象思想的詩性天分被點(diǎn)燃了，聽得到了。而論證，即使是分析性的，也自有其

鼓音。它成了頌歌。還有什么比伊迪絲·琵雅芙的“不，不”（non de non）—黑格爾會欣賞的一種雙重否定—更好地道出了黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的終章？

這部隨筆是一次更仔細(xì)地傾聽的嘗試。