中國畫文脈，亦即中國文化緒脈中的繪畫，或者說是中國繪畫生存的文化血脈。 
作者試圖通過對中國畫文脈的梳理，尋找導致繪畫史上一系列獨特現(xiàn)象發(fā)生與發(fā)展的那只看不見的手。這些獨特現(xiàn)象不勝枚舉，比如：理論（觀念）先行于實踐，揄揚“疏體”而抑壓“密體”，崇尚水墨而輕視著色，不斷重演的“復古運動”以及 20 世紀以來從尋找“出路”到納入“主流”的演變等。而更為重要的是，作者在對“文士”這一特殊的社會階層的歷史形成原由的考察中，揭示了“文士”為何廣泛而持久地鐘情于繪畫，又如何介入繪畫并把持繪畫，從而形成“文人畫”一統(tǒng)天下局面的悠長脈絡。 
在作者看來，導演中國繪畫歷史演化的那只看不見的手就是中國繪畫（擴大一點也可以說是中國文化）的“神圣傳統(tǒng)”。 
“神圣傳統(tǒng)”實際上就是“文士”在“素王意識”支援下的一系列文化藝術建構方針。 
在對上古時代人文傳統(tǒng)的考察中，作者指出：在中華民族先民的觀念中，世界是層次性存在的。天與地（或者說神和人）是最基本的層次，層次之間的嚴格界限是社會有序的標志。在不同的層次之間往來溝通的是一群具有特殊才智的人——巫覡�！熬爬鑱y德”之后，天子不能號令天下，諸侯割據(jù)爭霸，專為天子溝通神人的巫覡伴隨著社會的變局而轉(zhuǎn)為“王者之師”。中國的“文士”階層便在這樣的社會變局中形成產(chǎn)生。 
“為王者師”便是“無冕之王”，亦即“素王”。文士要擁有并保有這一特殊的地位，唯一的途徑便是悟究天人之道，踞道內(nèi)圣而為王者師�；�立在這一根本之上，則一切有助于心性修養(yǎng)的有意味的生存樣式（或者說文化樣式）便都會為文士們所青睞。認知心理學家皮亞杰指出：外部的東西只有經(jīng)過動作性的操演才能內(nèi)化為才智。因此，文士們對文化樣式的青睞便具體體現(xiàn)為直接的行為參與。而其參與的最終目的則始終是提高心性修養(yǎng)。在這里，作者揭示了一個重要的歷史文化現(xiàn)象：文士們到處插手，全面干預；而其插手干預的結果又通常在很大程度上改造或撥轉(zhuǎn)了具體文化樣式本體（或者說本然）的發(fā)展指向。繪畫在其原初之際就是人們悟究天人之道的重要手段和工具。因此，繪畫一趨于成熟，便成為文士們青睞的對象，并且即刻被改造成為文士們心性修養(yǎng)的有效途徑。理論先行，“傳神”目標、“暢神”理想等，實際上都可以看作是文士對繪畫實施改造與撥轉(zhuǎn)的具體表現(xiàn)。立足于此，便不難發(fā)現(xiàn)繪畫史上所出現(xiàn)的種種現(xiàn)象實際上是繪畫的本體發(fā)展和文士對繪畫的要求之間互動的結果。 
繪畫如此，書法、音樂亦如此，乃至于下棋、喝茶無不如此。舉凡任何具體的文化樣式，一經(jīng)文士染指，便都如此。因而，我們不妨把這看成是構成中國文化特性的一個關鍵因素。循依于此，我們可以真切地感悟中國文化的真諦。在歐風強勁東漸的今天，有了這樣一個基本的立腳點，將有助于我們擁有評價民族歷史文化的權力，而不是把它交給不求甚解的外人。 
《中國畫文脈》通過對繪畫演化歷史的揭示，從一個全新的視角展示了中國繪畫的特性，因此也給了當今的人們認識歷史、評說現(xiàn)時以諸多啟示。 
啟示之一，歷史文化的連續(xù)性。 
我們擁有至少二千五百多年綿延不斷的歷史，雖說這已是常識，并且也是老生常談，但是，在面對具體問題時，這個前提通常又是最容易被忽視的。作者所謂的“歷史文化連續(xù)性”大致包括這樣一些內(nèi)容：一是指中國文化形成以來迄今為止的全部時間進程，這是歷史；二是指在這漫長的歲月中，盡管多次出現(xiàn)過少數(shù)民族或長或短的統(tǒng)治時期，但是這只是政權的易主，而不是文化的替代，亦即文化的主體性、完整性和一致性并沒因政權的易主而損喪，巨大的同化力在歷史的演化歷程中呈現(xiàn)為連續(xù)性，或者說它是連續(xù)性的前提與保障；三是指文化的脈承者一以貫之，盡管人們已經(jīng)習慣了所謂出世與入世的分類，但是，考求到具體的個人時，便會發(fā)現(xiàn)這根本就是無法分而論之的，不僅絲毫不矛盾而且還互融互洽、協(xié)調(diào)共生，因為，在出世與入世的表象背后是一個立足于人的生存之問的神圣傳統(tǒng)，不同的歷史時期有不同的生存場合，然修養(yǎng)心性、經(jīng)世濟民的主旨卻始終未改。 
啟示之二，繪畫迷惘的根由。
存在的便是合理的，合理的便會存在。面對連綿脈傳的歷史文化，簡單地否定，不僅無補于事，而且必然誤事。就繪畫而言，伴隨歐風東漸而來的中國藝術品評標準的失落，以及由此形成的創(chuàng)作失范，恐怕就和簡單地照搬別人的東西直接相關。對自身民族歷史文化連續(xù)性的否定，從表面上看是對過去的形跡的拋棄，而實際上這種拋棄必然包含著對形跡作為一種存在的合理性的否定。文化作為一種存在，其合理性根植于一個民族關于人的生存之問，然而否定自己的，移嫁到別人那里，雖說不一定就不能存活，但水土不服或寄人籬下卻是注定無法逃開的。 
雖然這一問題是作者在考察繪畫時提出的，倘若我們的視野不僅僅局限于繪畫，那么，也就可以看到這個問題不是繪畫獨有的，而是普遍存在的。對自身民族歷史文化的抽象肯定和具體否定，正是一個多世紀以來繪畫迷惘的根由。 
啟示之三，私人化。 
作者認為，私人化是中國繪畫演化的一個歷史指向（或者說是一種歷史趨勢）。這是一個歷時性的概念，亦即在不同的歷史時期，私人化有不盡相同的表現(xiàn)。這種不同的表現(xiàn)一方面是由繪畫本體的發(fā)展演化決定的，一方面也取決于整體的社會文化背景；而更多的情形則是由兩者交互作用的邏輯必然所致。作為一個歷時性概念，私人化最重要的意義是標識了繪畫演化的指向，而正是在這個層面上，私人化又成為一個共時性的概念，因為其所揭示的是不同歷史演化階段繪畫的共同特性，因而，也可以看作是對中國繪畫藝術特性的概括。 
作者在多年前便有專文《中國繪畫演化的私人化趨向》，綜合此后對這一問題的闡述，可以發(fā)現(xiàn)，在作者看來，私人化是神圣傳統(tǒng)的實踐樣式，是心性修養(yǎng)的必然結果。 
私人化，是一個饒有意味的概念。從表面上看，作者是從繪畫的功能角度在論述中國繪畫歷史演化的特性，而實際上所謂的“功能”是人與藝術這一根本關系的具體化表述。因此，私人化概念的提出回答了這樣一個根本問題：人們?yōu)槭裁葱枰�藝術（或者說需要繪畫）？ 
啟示之四，尋找公約點。 
若僅從字面上解讀，將繪畫作為個體完善心性修養(yǎng)的有效途徑，不免有“工具”之嫌；而如果立足于個體的人的立場上來解讀，那么，在這種“工具”性的表述中，作者提供了既可審視自身民族歷史文化，又能放眼其他民族歷史文化的公約點。有了這一基點，也就獲得了平視春秋戰(zhàn)國和魏晉南北朝與古希臘羅馬和文藝復興的可能。而這種平視（或者說一視同仁）既是解開從“祀禮”到“士禮”的關紐，也是揭橥文藝復興與人的自覺的關鍵。 
讀解歷史，可以使過去變得清晰；讀解歷史，也可以使當下變得簡明。如果說私人化是中國繪畫演化的趨向，文藝復興是西方繪畫的不二淵源，那么，呈現(xiàn)在這兩者之間的諸多公約性因素應該可以讓我們對這兩者作等量齊觀。又如果說私人化是中華民族歷史文化演化的具體標識之一，人的自覺是西方諸民族歷史文化演化的具體標識之一，那么，私人化以及與之相對應的公眾化的概念，無疑便是可以公約的（讀解與評說）中西文化藝術的基點之一。細細體究，這里雖然不免有自我主義的成分，但是對于迷失自主立場已久的現(xiàn)代中國畫壇來說，仍不啻是建設性的。 
啟示之五，擁有自身的歷史文化。 
歷史演化的私人化趨向和現(xiàn)實時狀的公眾化要求之間的矛盾，是現(xiàn)代中國繪畫的根本性問題。一個多世紀以來，中國繪畫領域中所呈現(xiàn)的種種現(xiàn)象，事實上大多是這一根本問題的具體表現(xiàn)。作者對現(xiàn)狀的這一判斷，是建立在歷史文化連續(xù)性之上的對具體文化樣式——繪畫的總體認識。 
所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，評述現(xiàn)狀的困難在于人們總是或多或少地受到現(xiàn)實的切身利益的障蔽與困纏。借助歷史的邏輯張力，站在歷史文化連續(xù)性的基點上遠觀現(xiàn)狀，這種遠觀似乎有些超然，然而，在揭示現(xiàn)狀的原本上，遠觀便是客觀。遠觀既是指空間距離（由此而獲得視野的廣闊），也是指時間距離（由此而獲得視野的深邃）。在資訊不發(fā)達的過去，空間距離是主要障礙；在資訊泛濫的今天，時間距離是主要障蔽。這也就要求人們在關注、研究中國繪畫時，首先必須對中國繪畫的性狀有一個明確的判斷。不然，在資訊泛濫的時代，失去的將是可資比較的基礎即評判的基準。時狀中諸多不盡人意或差強人意的現(xiàn)象，大多源于此。循依著歷史文化連續(xù)性，不僅可以使人們更客觀真實地認識、評述時狀，而且還是時狀中的人們獲得歷史文化自我性的前提。沒有對身處其中的歷史文化的確認，便無法擁有文化根基。缺失根基的文化，是流浪文化。中國繪畫若不能以自身歷史文化連續(xù)性為根基，那么，也就注定無法避免在自家門口流浪的尷尬。 
以開放的眼光來看，當今的中國文化存有諸多令人不滿、不足、遺憾的現(xiàn)象，這是不爭的事實，但是，對這些事實的揭示、批判同樣令人不滿、不足、遺憾。究其根本，便不難發(fā)現(xiàn)在矯枉過正的背后實際存在著一個更為根本的危險：這便是歷史文化連續(xù)性的割裂，或者更為極端地背棄歷史文化。在“全球化”“一體化”等泛泛的概念支援下，這種根本荒謬的割裂與背棄正以“勇氣”“膽略”的扮演者在加深、在放大著原本既有的或大或小的問題，把原本讓人遺憾的問題變成令人憤懣的癥結。 
繪畫作為純視覺藝術，在交流日趨頻繁深廣的今天，自有其天然的優(yōu)勢，若沒有深固的根基，伴隨著這一優(yōu)勢而來的將是更多的問題與疑惑。另一方面，因為沒有語言那樣的確定所指，若沒有深固的根基，曲解與誤讀也就不可避免。由此可見，繪畫作為一種具體的文化藝術樣式，深深根植于歷史文化之中，這也就意味著繪畫的所指固然與其形式能指相關聯(lián)，但對繪畫所指的讀取與悟解卻是由更為深廣的文化緒脈所決定的。這是《中國畫文脈》提供給我們考察中國繪畫的獨特視角；這個獨特視角不僅有助于我們看清歷史，而且有助于我們看清現(xiàn)狀，進而改變我們的旁觀者立場，真正成為自身民族歷史文化的擁有者。 
本書的基礎是一九九一年發(fā)表于《朵云·中國繪畫研究季刊》的《中國畫文脈》一文，歷經(jīng)世紀末風起云涌的十年，在新世紀開元時期，文中的觀點正一一或被印證或更富思考意義。此次出版，作者又重新作了修訂，觀點表述更為全面系統(tǒng)，其留給人們的啟示也將更豐富、深刻。 
二〇〇四年