《一月十六日夜》序言

如果必須把《一月十六日夜》劃入一種傳統(tǒng)的文學分類的話，我會說它屬于浪漫象征主義而不是浪漫客觀主義。我還可以給那些熟悉客觀主義美學的人們一個更加準確的分類：《一月十六日夜》不是一個討論哲學的劇本，而是一個討論人生觀的劇本。

人生觀是形而上學的雛形，一種對人與存在之聯系的潛意識的整體感性評價。我強調這個詞是因為一個人對存在的態(tài)度構成了他潛意識哲學的核心和原動力。每一部小說（或者更廣泛地，每一部藝術作品）都是其作者人生觀的外在表達，但是作品中的人生觀也可能被轉換成概念化的觀點，即哲學的觀點，或者它可能僅僅表現為一個抽象的感性集合。《一月十六日夜》則是這樣一個地道的不加轉換的抽象作品。

這意味著《一月十六日夜》所描繪的事件不是真實的生活。這些事件夸張了特定的基本心理特征，蓄意地孤立并強調它們，以便傳達出一個簡單的抽象概念：人物對待存在的態(tài)度。

一系列事件都顯示出人物的行為動機，無論是哪一種特定的行為。換句話說，就是關注動機而不關注具體的有形動作。這些事件顯示了兩個極端之間的對峙，兩種面對生活的相反方式易怒而野心勃勃、自信、無畏、獨立、激烈、倔強的方式，以及墨守成規(guī)、屈從、嫉妒、憎恨、權利本位的方式之間的沖突。

我不認為，甚至當我在寫這個劇本時也不這么認為，騙子就是英雄人物，或者，值得尊敬的銀行家就是反派角色。但是為了夸張獨立和順從之間的沖突，一個罪犯一個被社會逐出的人可以作為一個有說服力的代表。順便提一句，這也是在空想中，人們竭力呼吁騙子高尚的一面的原因。無論他所反抗的是怎樣的一個社會，對于大多數人，他都代表了一種抗拒和叛變，代表了他們心中對于人的自尊概念的模糊的、不明確的、未被察覺的摸索。

事實上，犯罪的經歷不能使一個人的自尊得到實現，把它作為人生觀也很不恰當。根本上，人生觀與自我意識有關，而不與生活或者一個人面對真實生活的意識有關；人生觀與思想的基本框架有關，而不與引導的方式有關。

假若這部劇作表達的人生觀要用語言表達出來，那么必定是：你的人生，你的成就，你的幸福，你的人，都至關重要。不論遇到什么情況，都要活出一個你所認為的最精彩的自我。崇高的自尊觀是一個人最難能可貴的品質。一個人如何達到他最精彩的自我這種思維框架如何在行動上和現實上付諸實施是一個人生觀無法回答的問題，那是哲學的任務。《一月十六日夜》不是一本有關道德的哲學專著，上述的基本思想框架（及其反面）才是我想傳達的內容。

這個劇本寫于一九三三年。它開始在我的腦子里萌生時，我是想寫一部法庭劇，描寫一起謀殺罪的審判。審判中陪審團應從觀眾中選出，并投票進行判決。很顯然，證明被告有罪與無罪的事實證據必須保持均等，以使陪審團可能做出任何一種判決；但是，如陪審團對于某些不具決定性的事實意見不一，不可能有什么重大影響，因此爭論的關鍵點應該在于每個人內心斟酌再三的結果。

故事的出發(fā)點是伊瓦爾·克魯格的崩盤或者，更準確地說是公眾對這件事的反應。

一九三二年三月十二日，瑞典火柴大王伊瓦爾·克魯格自殺了。緊接著，他所創(chuàng)造的巨大金融帝國就破產了，然后就有人披露：這個金融帝國就是一個巨型騙局。伊瓦爾·克魯格曾經是一個神秘人物，一只孤單的狼，以其天才、不渝的決心和果斷以及驚人的無畏聞名于世。他的傾覆好像一起爆炸，掀起了一場噴射出煙塵與淤泥的風暴極其狠毒的譴責組成的風暴。

被譴責的不是他見不得人的商業(yè)手段、他的無情、他的背信棄義，而是他的雄心抱負。他的能力、自信，他的人生和名譽的迷人光環(huán)被聚焦、夸大、過分強調了，然后成為那些嫉妒克魯格并為他的垮臺感到愉悅的庸人們的談資。那是一種幸災樂禍的、發(fā)泄仇恨的娛樂方式。這種娛樂的典型對白不是他是怎么墜落的，而是他怎么敢飛上天。假使在伊卡洛斯和法厄同的年代有一個世界性的媒體，這將是他們可能收到的那種訃告。

伊瓦爾·克魯格是一個非同尋常的人，他用合法的方式白手起家；是他在政界混有經濟因素的政界的危險涉足毀了他。為了使他的火柴產業(yè)在全世界獲得壟斷地位，他開始向許多歐洲國家發(fā)放巨額貸款以換取在那些國家的壟斷地位這些貸款都沒有清還，他也無法收賬。為了隱瞞損失，他在他的資產和賬單上開始了難以置信的招搖撞騙。在最終的分析當中，從被克魯格欺騙的投資者的毀滅中牟取暴利的不是克魯格自己，而是歐洲各國的政府。（但是當政府采取這樣的政策時，它們不被稱作騙局，而是赤字融資。）

克魯格去世時，吸引我的并非他的故事中的政治向度，而是公眾輿論譴責的本質。他們在譴責的不是一個壞蛋，而是一個偉大的人；這個人的偉大使得我想要為他辯護。

后來，將伊瓦爾·克魯格模糊象征的人生觀夸張化，以及使之與克魯格的攻擊者所公然揭露的人生觀根本對立，就成了我寫《一月十六日夜》的使命。

劇中從未出現過的男主角比約恩·�？思{并不是伊瓦爾·克魯格；他只是伊瓦爾·克魯格也許曾經有過的一個形象，或者說，也許克魯格應該曾經有過這樣的一個形象。比約恩·�？思{，和因謀殺罪名而被告上法庭的他的秘書兼情婦凱倫·安德列代表了劇本當中的一方，另一方的代表是約翰·格雷漢姆·懷特菲爾德和他的女兒。證明和推翻指控的事實論據是大體均衡的。爭論的焦點在于目擊證人的可信度。陪審員不得不選擇相信哪一邊，而這取決于陪審團成員自己的人生觀。

或者，至少，我是那樣希望的。甚至在當時我便意識到，大多數人對于這一問題的看法都會與我不同，而且大多數人在定罪上、在價值觀的選擇上，以至于在其人生觀上都不那么始終如一。我也意識到，他們很有可能會錯過基本的情節(jié)矛盾，然后會在當時表演氣氛的刺激下做出決斷，而沒能賦予他們的裁決更深的意義。

而且我知道，人生觀問題不是一場以觀眾為陪審團的法庭劇的最佳選擇，一些更加明確的有爭議的問題會更好一點，比如說計劃生育、安樂死或者試婚，但是我真的沒有別的選擇。在我的人生中，我還沒能創(chuàng)作出一個故事來討論某個范圍狹窄的問題。我個人的人生觀需要一個有關偉大人物和至關重要的基本原則的主題；我無法讓自己對任何其他主題發(fā)生興趣無論當時或今日。

表現一個理想化的人一直是我寫作的動機。我不認為比約恩·�？思{是一個完美的典范，但我還沒有準備好嘗試刻畫一個理想化的人；在我創(chuàng)作中第一次出現的這個理想化的人是《源泉》中的霍華德·洛克，然后是《阿特拉斯聳聳肩》中的主人公們。我真正準備好的是描寫一個女人對她的完美男人的感覺，這恰恰是我在凱倫·安德列身上所寄托的。

那些熱衷于跟蹤我個人發(fā)展的人將會意識到這部劇本和我后來創(chuàng)作的小說所表達的人生觀的一致性，但是我的小說不僅僅討論人生觀，它們也包含著認知哲學，即概念上定義的人和存在的觀點。還有，為了闡明人生觀與概念術語的轉換，如果比約恩·福克納犯了與現實生活相適應的錯誤，他就會成為《源泉》中最悲劇的人物蓋爾·華納德；或者，如果比約恩·�？思{是一位完美的商人，他就會成為《阿特拉斯聳聳肩》中的弗蘭西斯科·德安孔尼亞。

我仍然被間或問到經常使我感到震驚我是否謀劃了凱倫·安德列的有罪或者無罪。我覺得我的判決毋庸置疑：當然，她是無罪的。（但這不應阻礙任何一位未來的觀眾或讀者做出他自己的判決：在這個問題上，這個判決有關他自己的人生觀。）

這部劇作的原名叫作《頂樓傳奇》。

這仍是它最好的標題，它更多地暗示了我們有關這部劇作的非現實主義的和象征性的本質，但是劇作的標題被兩度更改，第一次被改為《法庭上的女人》，然后又被改為《一月十六日夜》。在這兩次更改中，出品人都向我擔保我的前一個標題對劇本極為不利；其中的一個出品人斷言公眾會因為傳奇這個詞而存在抵觸情緒，他還引用了一些在標題中使用傳奇的電影的失敗例子。我覺得那簡直是胡說八道，但是我不想讓出品人在對一個問題產生恐懼和懷疑的壓力下工作。這個問題對他們影響頗深，而我卻認為并不重要。

現在我后悔了�！兑辉率�六日夜》是一個空洞寡義的標題，但它是那時我能想到的最不令人感到冒犯的標題。我不可能再更換它的標題了這部劇變得太有名了。

從某種程度上來說，這個標題還算適合劇本的實際由來；對于我來說，它十分空洞，毫無意義非常令人痛苦。

紐約劇場出品人的一系列拒絕開啟了這個劇本的輾轉史。我當時住在好萊塢，但是我有一個代理人負責把劇本寄給一個一個的出品人。我所認為的這個劇本的最具獨創(chuàng)性的特征是從觀眾中抽取陪審團，也正因此，出品人紛紛拒絕了這部劇本。他們說在陪審團上設計的小伎倆沒有用，公眾不會喜歡它，它會毀掉劇場幻覺。

后來，同一時間，有兩個地方接受了我的劇本。其一是紐約著名的出品人A.H.伍茲，另外一個是英國演員E.E.克里夫，他在好萊塢劇場經營一個不大的出品公司，但是伍茲想擁有我劇本的自由修改權，所以我拒絕了與他交易，和克里夫簽了合同。

一九三四年秋，這部劇作以《法庭上的女人》為名在好萊塢劇場上演了。默片明星芭芭拉·貝德福德飾演凱倫·安德列。E.E.克里夫擔任導演并出演了一個不重要的角色，他是一個出色的人物演員，他喜歡我的劇本，并且似乎理解它，至少他知道這個劇本有它的某些獨特之處。至今，我都深深感激他的態(tài)度，但是，作為一名出品人，他一直受著資金短缺的巨大困擾。演出還算令人滿意，不過有點平庸不夠風格化，過于自然。盡管如此，劇作還是獲得了不錯的評價和成功的持續(xù)演出。

結果A.H.伍茲又來找我，說劇本可以在百老匯演出。合同條款中有關腳本變更的部分以含糊不清的方式被改寫了；我的代理人向我保證，新條款的意思是所有的變動都必須基于雙方的同意。我不這么看，我頗為確定新條款仍然給了伍茲他想要的所有控制權，但是我決定冒這一次險，僅憑著我的說服力。

這部劇作余下的故事則相當悲慘。

劇作開演的前前后后完全是我和伍茲之間進行的令人反胃的對抗。我試圖避免他決定采用的變更中最糟糕的部分，我也試圖保護他想要刪除的章節(jié)中最精彩的部分，但這是我能夠做的全部了，所以這部劇作變成了在各種矛盾元素中倉促誕生的一部不和諧的雜交劇。

伍茲是一個著名的傳奇劇出品人。他的一些作品很好，另一些則糟糕透頂。傳奇劇是我的劇本中他所理解的唯一元素，但是他覺得我的劇本傳奇元素不夠。所以為了使它更有意思，他少量地引入了一些用濫了的材料，以及與劇本無關的傳奇劇手段。這一切不但不能促進情節(jié)，反而僅僅讓觀眾感到大惑不解比如說一把槍，一個為了確定已被抹去的槍支序列號而進行的高溫試驗，一個花哨的歹徒情婦，等等。（在最后一幕中引入歹徒的情婦是為了引起對于虎膽里根證詞的懷疑，當然，她沒有做到這一點。我沒有寫過那一節(jié)，那是劇本的導演寫的。）事實上，伍茲相信只有槍、指紋和警署事務能夠抓住觀眾的注意力，但是語言不能。對于他作為一名出品人的聲望，我只能說，他覺得有關陪審團的設計是一個好主意。這一點也是他買下這個劇本的原因。

這是我第一次（但不是最后一次）與當今文化中處于支配地位的意識形態(tài)二分法的文學表現形式偶遇：嚴肅與娛樂的分裂堅信文學作品一定是嚴肅的，一定無聊得要死；而如果它是娛樂的，就不能傳達任何重要的東西。（這意味著好的就是痛苦的，而愉悅則必須是愚蠢和低級的。）A.H.伍茲篤信上述思想體系，因此將思想觀點哲學或者人生觀等詞語與任何劇場的事務聯系起來向他提及都是對牛彈琴。說他反對那些理論并不確切，他對于這些東西完全是音盲。天真的我為此感到震驚。從那時開始，我觀察到了對于這種二分法（雖然是在它的相反方面）同樣音盲的人，這些人卻沒有A.H.伍茲那么多的借口，他們是大學教授。那時，我竭盡我的智力和忍耐，與教條斗爭。我至今仍在繼續(xù)那場戰(zhàn)役，與往昔同樣地激烈，卻沒有了曾經年少時痛心而難以置信的驚愕。

在遴選演員的問題上，伍茲的決斷比在文學觀點上要好一些。他把凱倫·安德列的角色交給了他找到的一個有才華卻沒什么名氣的演員多麗絲·諾蘭。她不僅有沉魚落雁之貌，還是一個非同尋常的好角色，表演得非常出色。男主角虎膽里根是華爾特·皮杰飾演的。他的加入是我對遴選演員這件事的一個貢獻。那時正是從默片向有聲電影轉變的時期，皮杰被認為其好萊塢的職業(yè)生涯已經結束，正在東部的一個夏令劇目劇院演出。他是我最喜愛的默片演員之一（總是出演強壯、迷人的貴族反派角色）。我也在好萊塢的舞臺上見過他的身影，所以我建議伍茲在夏令劇目表演時去見見他。伍茲的第一反應是啊，他的職業(yè)生涯已經結束了，但他還是去了。值得表揚的是，皮杰的表演給了伍茲很深的印象。于是伍茲當即和他簽了《一月十六日夜》的合同（然后告訴我：啊，這個人很棒。）。開演不久后，皮杰與M-G-M簽了一個長期電影合同。這是他在影壇的新開端，也是他躋身明星界的開始。他后來告訴我，他是憑借出演虎膽里根這個人物獲得了那份合同。（我為M-G-M使他局限于米尼弗先生式的家長里短的角色而感到遺憾；他值得更好的。）

還有一件事情也是和《一月十六日夜》有關的為數不多的愉快經歷之一。劇作在百老匯上演（一九三五年九月）之前，就我而言它已經死去了。我從它當中感覺到的，除了嫌惡與憤慨再無其他。它不僅是一具面目全非的軀體，而且是更糟的：這具面目全非的軀體上，被撕裂的四肢展現著曾經的美好，凸顯著血腥的混亂。在開演的那天晚上，我坐在后排，打著哈欠不是因為緊張，而是因為由衷的厭倦，因為它于我再也沒有什么意義和價值可言了。

劇作獲得的評價有好有壞；它沒有成為紅極一時的作品，但是被視為一個成功的作品。它連續(xù)演出了六個月。正是在陪審團上的設計使它獲得成功，并引發(fā)了討論。在開演的那天晚上，伍茲預先安排了一個名人陪審團陣容（其中我只記得前舉重冠軍杰克·鄧普希）。那以后的起初幾周，伍茲一直備著一個傀儡陪審團，以防觀眾不主動加入，但是很快他就發(fā)現這種未雨綢繆完全沒有必要他的辦公室里充斥著來自想要坐上陪審席的名人及其他人的請求；主動加入陪審團的人比他所能提供的名額還要多。

劇作的連續(xù)演出中發(fā)生的一件趣事是一場盲人慈善演出。（我沒有參加那次演出：我再也不能忍受看這部劇了，是別人告訴我的。）陪審團成員全部是盲人，觀眾也大多數是盲人；陪審團主席是海倫·凱勒。在有需要的時候，新聞播音員格雷漢姆·麥克納米擔任了描述視覺信息的講述者。那個晚上的判決是有罪。

據持續(xù)統(tǒng)計這項信息的舞臺經理所說劇作在紐約演出期間，判決的總記錄是無罪占六成。

那年冬天，伍茲開辦了兩家巡演公司（分別在芝加哥和洛杉磯），還有一家倫敦的公司；它們都經營得不錯。

芝加哥的公演出于某種意外的原因留存在了我的腦海之中。戲劇批評家阿什頓·史蒂文斯給了我唯一一個使我在整個職業(yè)生涯當中都感到愉悅的評論。我曾經得到過可以說是更好的評論，其中一些也是我非常感激的，但是它們當中沒有一個說出了我想要它們說的東西。因為那些所謂贊許，而不是因為無知的毀謗，我學會了不去指望那些評論者。我喜歡阿什頓·史蒂文斯對于戲劇技巧的通曉，對于戲劇感受的了解。他贊賞劇本的結構中最好的部分；他贊賞我的獨創(chuàng)性，這個特點是只有全神貫注的觀眾才能欣賞的。他將這部劇視為一部情節(jié)劇，這確實是它的全面概括；我傾向于相信他的人生觀和我的截然相反，因為他如是寫道：它不像《瑪麗·杜甘》那樣親切和振奮人心，也不那么撕心裂肺。沒有任何一個人物招人喜歡。

這里正是我喜歡他的地方：但是，這是我看過的情節(jié)發(fā)展最快的法庭情節(jié)劇。它從各個角度詮釋這個事件，每一次都一鳴驚人。

最震撼也最出色的驚人之處在于當虎膽里根從過道中沖進法庭并告知她：她被指控謀殺的那個人死了的時候，那個囚犯像緊張的古羅馬硬幣上的女子那樣板著臉的凱倫·安德列的墜落和崩潰。觀眾們，女士們和先生們，那是第二幕的開幕。（模仿他的排印方式。）

你們可以看到，這部劇作迎合了觀眾的自我分析。它允許我們期望某種事情發(fā)生，但又永不讓我們離開持續(xù)的時間超過一瞬……這是這部劇作的某種特質所在。（如果他所看到的版本中真的有這種特質的話，我為他能夠察覺到它而感到驚異。）

這部劇作在夏令劇場得到了異乎尋常的成功：上演的第一個夏天（一九三六年），它在十八個劇院演出，并成了接連幾個夏季的最受喜愛劇目。一九三六年夏天的演出中的一個亮點是，有一周在康涅狄格州的斯托尼克里克，我的丈夫弗蘭克·歐康納飾演了虎膽里根的角色。

后來的幾年，這部劇作被譯成各種語言，在大部分歐洲國家上演。二戰(zhàn)中，為慶祝美軍攻占柏林，美國勞軍聯合組織排演了這部劇作。至今，這部劇作仍然偶爾在世界各處演出。這其中可能有我知道的，還有我不知道的。至少我間或因其演出而收到版權使用費。它現在也間或在這里的夏令劇場演出。它也曾在廣播中播出，并兩次（被兩個不同的公司）在電視中播放。

業(yè)余表演市場是這部劇作的經歷中糟糕的部分。業(yè)余演出權賣給了一個出版社，這家出版社發(fā)行了一版改編過的凈化版本。那時他們聲稱業(yè)余表演市場包括教堂、學校和大學團體。這些團體在嚴密的監(jiān)視下活動（我不知道誰是這些監(jiān)視的施加者）：不允許提及風流韻事或者情人，不允許在舞臺上吸煙，或者發(fā)毒誓，等等。舉例來說，他們不許使用虎膽這個詞，因此劇本中一個人物的名字就被換成了萊瑞·里根。該版本是由出版社修改的；它不會在書店出售或者向公眾銷售，而是僅僅出售給業(yè)余組織，作為他們業(yè)余表演的劇本。我偶爾聽到我的仰慕者們不知怎么也持有了那個版本，憤怒卻無助。所以我想在此鄭重聲明，以供記錄在案并作為一個公告，《一月十六日夜》的業(yè)余表演版本不是我寫的，也不是我著作的一部分。

這部劇作的電影版本則是另一個糟糕的故事。它的熒屏版改編與我無關。除了一些人物的名字和標題（也不是我的標題），電影中沒有任何我的元素。影片對話中來源于我的劇本的唯一一句是：法庭將休庭至明早十時。影片體現出的膚淺拙劣的庸俗我簡直不想過多提及。

在那些年里，正當這部劇作變得出名的時候，我感到了一種痛苦，一種愈演愈烈的困窘不安：我不想和它有關，也不想讓大家知道我是它的作者。我那時覺得，我的不幸僅僅存在于我的出品人和我不得不與之打交道的一類人上。今天我懂得更多了：承認了我的作品的實質和當今的文化趨勢之后，我明白了這一切都是必然的；但是別再讓任何人找我商量能否更改我的作品，因為我已艱難地吸取了之前的教訓。

我有二十五年沒有看過這部劇作的腳本，每當它被提及，我都會退縮。后來，在一九六○年，南森尼奧·布蘭登請求我允許他響應學生們的要求，在南森尼奧·布蘭登學會開展一次有關我的劇本的讀書會。我不能讓他朗讀A.H.伍茲的版本，所以我必須為之準備一個權威版本。我比較了《頂樓傳奇》的原始腳本，《法庭上的女人》的腳本（與前者相同，但有我的一些刪節(jié)），以及《一月十六日夜》的腳本。我對結果稍稍有點震驚：在這個最終的權威版本中，我得刪去伍茲出品時增加的所有內容（除了一處臺詞的更改，以及標題）。當然，我刪去了持槍匪徒的情婦，槍支，還有其他所有諸如此類的粗鄙的元素；出乎意料的是，即便是細小的線條和細微的碰觸都是令人不快的錯誤，最終不得不被摒棄。

我感到一種莫名的哀傷：我回想起排練時與伍茲的一次爭執(zhí)。我們坐在空無一人的劇場的最前排，他憤慨地說：你怎么能這么固執(zhí)己見？你怎么能跟我吵？這是你的第一部劇作，而我在劇院待了四十年！我向他解釋這無關個性、年齡和經驗，也無關語出誰口，而有關說了什么。我也向他解釋，如果辦公室小弟碰巧是對的話，我會向他做出怎樣的讓步。伍茲沒有回答；我甚至在那時就知道，他沒有聽我說話。

在內容方面，最終的權威版最接近于《法庭上的女人》的腳本。我沒有對故事情節(jié)或主旨要義做任何更改；額外的更改大多數是語法上的。這個最終版就是如今出版的這個版本。

我很高興見到它的出版。以往，我一直感覺它仿佛是一個私生子在世間流浪。現在，通過這本書的出版，它成了我的嫡子。

還有，雖然它已在世界各地上演，但是我仍覺得它好像是一個從未上演過的劇本。

安·蘭德

一九六八年六月，紐約