前言 后人類、影像與主體性

在展開全書的論述之前，還是頗有必要交待幾句全書的緣起、主題、方法以及后續(xù)敞開的視野。具體內(nèi)容自然已經(jīng)在不同的章節(jié)之中詳細呈現(xiàn)，在這個簡短的前言之中，我們只進行一點概括的工作。

一、 關(guān)于后人類

首先要說明的，當然是后人類和后人類主義這兩個相關(guān)的核心概念。有必要看到，這兩個詞還是有著一定程度上的差異的。后人類，可以是一種愿景，一種狀態(tài)，一個口號，但也不妨視之為一種朝向未來的想象乃至懸測（speculation）。就這個意義上來看，它似乎要比作為一種思想流派和立場的后人類主義更有開放性、差異性和實驗性。道理很簡單，關(guān)于后人類的構(gòu)想和設想，即便不屬于后人類主義流派的思想家或?qū)W者也可以進行，也值得參與。后這個時間、哲學和政治的維度，本身就兼具相當程度的兼容并蓄的特征。這也是為何，我們會將其作為本書的標題，而有別于單純的后人類主義。所以，這本書更近似于是對后人類各種未竟的深意所進行的闡發(fā)，而并非止步于對后人類主義這個思想流派所進行的概括、反思、檢視和批判。

但反過來說，對后人類所進行的開放性思想實驗當然又離不開后人類主義這個重要且必要的背景。從海爾斯到布拉伊多蒂，從沃爾夫到科勒布魯克，雖然后人類主義從思想創(chuàng)造上顯得越來越活力不足，但它確實也愈發(fā)與別種思想流派密切交織在一起，比如思辨實在論和加速主義。就此而言，說后人類主義已壽終正寢，顯然不是一個公允的評判。更為接近實情的說法理應是，后人類主義如今或許已不再具有早期的那種號召力和凝聚力，但它所提出的問題，所表達的焦慮，所敞開的方向，卻仍然、始終在各個不同的思想文化的維度上蘊生、拓展、變異。

在第一部分，我們試圖大致展現(xiàn)出此種多元拓展的不同面向。其中，第一章顯然是理論性的總括，梳理了后人類主義與其他相近流派之間的深刻異同，并由此引出全書始終關(guān)注的兩個要點：主體性和否定性。主體性向來是后人類主義之中一個頗為糾結(jié)的難題，正是因此，才不能完全將其視作德勒茲主義在晚近的一個理論變體。而后人類主義對主體性的思考，又確實展現(xiàn)出脆弱性、否定性、被動性等異于德勒茲的鮮明路向，所有這些才是打開全書論述最直接和關(guān)鍵的線索。因此，在某種意義上說，這部書也是試圖突破德勒茲生命主義的窠臼和束縛，進而以否定性為線索重探、重建主體性的一種理論上的創(chuàng)制。

緊接著考察的三個形象，既呼應著德勒茲意義上的思想形象，但同時也帶有更為明確的否定性面向。這三個形象的選擇當然不是隨意為之，而是有著一個程度上的遞進，甚至思想上的演進。首先，幽靈是對后人類狀態(tài)的一種典型寫照。幽靈，既是介于生死之間的形態(tài)，又同時在生命的創(chuàng)造過程內(nèi)部撕開一個無法彌合的否定性的裂痕。在這里，德里達的啟示是顯然的，但我們的論述又不止于此。在各種后人類影像之中，包含著遠比德里達原初論述更為豐富，也更為引人關(guān)注的幽靈形象。此外，幽靈既是我們的開篇詞，同時又反復出現(xiàn)在后面各個章節(jié)之中，直到全書最后的那個Coda，又再度成為了主題，這既是出于首尾呼應的形式上的對稱，同時又是論證不斷向前推進的必然結(jié)果。我們最后對數(shù)字時代的幽靈影像和幽靈主體的領(lǐng)悟，已經(jīng)不只是重復，而更帶有提升與轉(zhuǎn)變。感染和戰(zhàn)爭這兩個主題同樣如此。感染來自對德勒茲《意義的邏輯》中的重要概念表層的批判性反思，并由此試圖在意義交織、事件閃現(xiàn)、時空流變的數(shù)字表層之下，去初步地、暫時地敞開那個無根基（Groundless）的否定性深淵。戰(zhàn)爭，則既是對這個斷裂性深淵的極端強力的展現(xiàn)，同時又甚為明確地導向了人機關(guān)系這個貫穿全書的第二個根本主題。

這個主題在第二部分之中得到了集中深入的闡釋。談論人機關(guān)系，當然可以有各種視角，人機之間的對立、沖突、共生、協(xié)同，乃至交織、互滲、轉(zhuǎn)化，各種可能性都早已為學界所反復研討。但落實到電影這個具體的論題和論域，人機關(guān)系的主題仍然具備相當多潛藏內(nèi)涵有待展開和挖掘。這個部分之中的三個方面，譫妄、觸感、末日，雖然不能說已然將這些內(nèi)涵一網(wǎng)打盡，但仍然足以作為激活未來探索的三條相當重要的主線。譫妄與夢幻相關(guān)，既首先涉及電影作為夢幻機器這個初始界定，同時又頗為直接地指向了主體性的問題。事實上，如果不關(guān)注主體性這個面向，則人機關(guān)系甚至都很難成為一個值得思考的哲學主題。誠如海爾斯在《我們何以成為后人類》中開宗明義的宣示：主體性的問題正是界限的問題，正是最終要在人與機器之間劃定一條可行的邊界，由此在纏結(jié)、生成的網(wǎng)絡和聚合體之中不斷返歸到主體對于自身的自省、自控與自覺。而從譫妄到觸感，再到末日，后人類影像所打開的這個否定性向度似乎要遠比布拉伊多蒂和沃爾夫等后人類主義理論家的思辨更為豐富也更為深刻。這也是全書將后人類的哲學思辨與后人類的影像實驗密切關(guān)聯(lián)在一起的一個重要動機和契機。影像，絕非只是哲思的陪襯、點綴、附屬，更對思想的創(chuàng)造和重生起到實實在在的激發(fā)作用。

二、 關(guān)于影像

那么，為何一定要選取影像，而非文學、政治、倫理或社會生活的別種領(lǐng)域呢？大致是出于以下三種考量。

首先，筆者近年來最重要的研究契機，一言以蔽之，就是試圖對所謂的德勒茲主義進行全面的批判性反思。就此而言，德勒茲的世紀這個聞名的說法，在很大意義上更是一個被批判的標靶，而非一種氣度豪邁的宣言。而這個批判，我自己最早僅僅在理論上有一些初步的反思，比如列維納斯在《總體與無限》之中所提出的絕對分離的說法對我有著巨大的影響。但真正落到實處，還是始自對后電影這個極具啟發(fā)性的概念的深入反思。經(jīng)由與電影學界很多才俊的交流，我自己不僅對電影的當下狀況有了深刻的認識，而且也逐漸清楚意識到電影的發(fā)展對于哲學之變革所（可能）起到的重要作用。誠如在德勒茲后期著作之中，兩卷本的《電影》位居轉(zhuǎn)變之關(guān)鍵樞紐；同樣，后電影這個概念也從電影發(fā)展和哲學變革的兩個相關(guān)的重要維度給我?guī)�來了重要啟示�?/p>

其次，這也是為何我在書中雖然經(jīng)�；煊糜跋窈碗娪斑@兩個詞，但其實最終還是意在突出二者之間不可還原的差異。影像遠大于電影，正如圖像也遠大于繪畫。但這種范圍上的差別還僅僅是表面的。實際上，若化用德勒茲《感覺的邏輯》中的著名說法，從影像自身來考慮的話（掙脫開敘事、意義和語言的束縛），便會發(fā)現(xiàn)影像在今天的時代更具有典型性特征。它不僅如諸多學者所揭示的那般，展現(xiàn)出融合媒介的特征，進而將以往分立的媒介形態(tài)交織在一起，構(gòu)成尤為復雜的聚合體；而且也正因如此，從影像自身的角度入手，似乎更有可能深入洞察數(shù)字時代的媒介之命運，進而將其與人類、后人類的命運結(jié)合在一起。命運這個詞取自朗西埃，但他所謂圖像的命運還是稍偏重于歷史背景，而本書的關(guān)注點則更在于當下，尤其是當下的影像形態(tài)及其所敞開的種種福禍相依的未來可能。

第三種考量則涉及第三和第四兩部分的內(nèi)容了。談論影像自身具有鮮明的現(xiàn)實和時代意義，但如何選取切入點和聚焦點呢？這兩個部分所選取的三重體驗和三重引申都經(jīng)過深思熟慮。體驗作為哲學概念有著漫長的歷史脈絡，但我們更關(guān)注的是它在現(xiàn)象學，尤其是米歇爾·亨利那里所重點闡發(fā)出來的auto-affection（自我觸發(fā)）這個形態(tài)。在他這里，體驗不僅是主體與自身的相關(guān)，更是對于自身的直面與確證，而且由此展現(xiàn)出極為鮮明的否定性形態(tài)。這也是為何，在亨利筆下，否定性體驗，尤其是創(chuàng)傷和苦痛的體驗，占據(jù)了一個相當明顯的位置。而這也是引導、貫穿全書第三部分的核心線索。但苦痛的體驗并非簡單直接，而是本身就包含著多元交錯的面向，它根本上是個人的，甚至往往是私密的，但又在很大程度上具有社會性、文化性和歷史性，進而和種種符號象征、規(guī)范制度連接在一起。這樣就至少需要處理兩個問題，即如何將體驗那可說的外在表現(xiàn)和不可說的內(nèi)在核心關(guān)聯(lián)在一起？進而，如何展現(xiàn)體驗之中所維系的自我、他人、世界之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？疾病、血液、火焰，正是由此呈現(xiàn)出的三個典型形象。疾病并非只是客觀的醫(yī)學觀察和療治的對象，而更在根本上直指主體對于自身的體驗和體證。同樣，血液也并非只是一個生理性的物質(zhì)，社會性的符號，而更是展現(xiàn)出生死之間連續(xù)與斷裂的深刻形態(tài)。而火，作為一個元素性想象的基本形態(tài)，亦作為一個終極的本體概念，又將絕對否定的裂痕和深淵推到極致，并同樣展現(xiàn)出貫穿個體和世界的血脈連接。

但僅僅有體驗還是不夠的�；蛘哒f，影像之中的否定性體驗還很有必要與當下時代的一些問題和癥結(jié)進一步發(fā)生實質(zhì)性的關(guān)系。疾病、血液、火焰，從體驗的角度來說，在相當程度上是普遍性的，甚至不妨作為普遍而又典型的否定性形象的范式和原型，但落實到當下的時代，還是有很多值得關(guān)注和深思的細節(jié)、動向、力量不斷涌現(xiàn)出來。由此，第四部分就擇取了城市時空、生態(tài)環(huán)境及電子游戲這三個由大至小、宏觀與微觀相關(guān)的方面來展現(xiàn)更具有現(xiàn)實性和時代性的闡釋。這里選擇的城市是筆者生茲在茲的上海，意在由此呈現(xiàn)城市在技術(shù)加速的潮流之中所占據(jù)的一個特異的奇點位置，并進一步喚醒個體的否定性自覺。但城市畢竟還只是時空的局部，它們從根本上要與更大的生態(tài)和自然的環(huán)境關(guān)聯(lián)在一起。而今天人類對于環(huán)境的認識，已經(jīng)越來越從單純直白的環(huán)保主義轉(zhuǎn)向更具有否定性的暗黑生態(tài)，以及更具有切實性的媒介生態(tài)。生態(tài)，遠非只是審美靜觀、政治博弈、意識形態(tài)宣傳的對象，而同樣在根本上與每個主體的生命體驗息息相關(guān)。體驗，在這里再度成為主題，并尤其成為一個關(guān)鍵的視角以批判性反思當下的現(xiàn)實。

這個部分最后落腳于電子游戲，也是一個頗為自然的選擇。電子游戲，不僅是現(xiàn)今娛樂工業(yè)的支柱，而且更因它與日常生活的密切關(guān)系而展現(xiàn)出諸多引人深思的內(nèi)涵。這里我們僅選取了一個與電影相關(guān)的主題展開研討，那正是影游融合這個近來愈發(fā)火熱的動向。但這個融合并非僅僅是媒介、受眾，乃至產(chǎn)業(yè)和內(nèi)容的融合，而更應該是體驗的融合，心靈的融合，生命的融合，主體之間的融合。正是在這里，城市的時空，宏大的宇宙，身邊的媒介，與每個看似微小的人生產(chǎn)生了直接的關(guān)系。在這個意義上，電子游戲既是電影這個經(jīng)典而傳統(tǒng)的媒介向著未來的新生形態(tài)，同時又伴隨著自身的發(fā)展呈現(xiàn)出更多的難題和困境。談論后人類和影像的未來，電子游戲很顯然是一個不能回避的重要環(huán)節(jié)。

三、 關(guān)于方法

本書的方法，若簡單概括，那無非是跨學科這個大家耳熟能詳?shù)恼f法。但跨（cross）也包含著諸多含混性和啟發(fā)性，有待進一步澄清。

首先，正如跨（cross-）媒介和多（multi-）媒體這一對常見的術(shù)語所示，跨除了將諸多差異的維度和面向集聚起來之外，（借用德勒茲的那個關(guān)鍵術(shù)語）還需要在這些差異要素之間真正建立起一種維系性的、凝聚性的容貫性。它們必須最終是兼容的，而并非只是雜糅在一起，并置在一處。它們理應是連貫的，就是當彼此被交織在一起的時候，進一步展現(xiàn)出生生不息的創(chuàng)造力，將自身的生命不斷地貫穿下去。正是在這個意義上，跨學科其實需要更為扎實的知識儲備，亦更需要有敏銳的洞察力和嫻熟的建構(gòu)力。由此，在最后的第五個部分，我們就試圖對全書之中所闡釋的諸多主題從哲學內(nèi)涵上進行一番跨的論證。概言之，最終我們勢必要面對讀者和評論家會拋出的一個根本質(zhì)疑：你究竟有何種理由將各種主題和要素連接在一起？電影、哲學、媒介、生態(tài)、體驗……或許每一個主題都有著自己的豐富內(nèi)容，那么，為何不圍繞其中一個來進行更具有針對性的深挖呢？交織在一起，真的就能激發(fā)出更新鮮的洞見嗎？還是至多只呈現(xiàn)出亂花迷眼的表象，而實質(zhì)上的內(nèi)涵卻頗為貧乏乃至空洞呢？

必須承認，這些質(zhì)疑和批評都是非常有理由的，而且也切中了很多所謂跨學科的癥結(jié)。筆者在思考、寫作并完成這部書稿的過程之中，也無時無刻不把這些批評轉(zhuǎn)化為鞭策，警惕這項研究落入雜糅和并置的窠臼。筆者在長時間的研究過程之中，至少總結(jié)出以下三個方面的重要方法。它們是否成功還有待學界的進一步評鑒，但本書可以視作這些方法初步運用所取得的一個階段性成果。

首先，第一個重要的方法或許正是來自德勒茲曾詳述，阿甘本后來也著重吸取的所謂不可分辨性這個概念。它本來是強調(diào)通過邊界的模糊和變動，來揭示出現(xiàn)有的等級和秩序背后極端變化的可能性。我在這里做的也近乎是同樣的工作。比如，在第五部分第一章之中，視覺和視力的區(qū)分就是一條關(guān)鍵的引線，也是一個不可分辨性的典型區(qū)域。當我們?nèi)パ芯侩娪爸械囊曈X問題之時，往往總是傾向于把它當成是一個既定的形態(tài)，或某種既成秩序之中的一個環(huán)節(jié)。但視覺并非只是一個感官及其功能/能力，更是與生成性變化關(guān)聯(lián)在一起。正是因此，電影視覺研究也就可以，甚至理應與社會、政治、文化的方方面面貫穿在一起。借用巴塔耶那個聞名標題，眼睛并非只是在看到故事，辨識故事，正相反，它也有著自己的故事，它也不斷在講述著自己獨特的故事。生成之力貫穿著眼睛的故事，這種力量才是逾越邊界，跨越秩序的真正契機。對于電影研究來說，視覺很適合作為這樣一種跨學科的研究場域。但生成之力卻確實可以在更為普遍的意義上作為跨學科研究的一個有效的基本方法。兩個或幾個學科之間的連接不是隨意的，也并非最終意在形成一個更具總體性的構(gòu)造，或許正相反，跨一定要出于學科內(nèi)在的動力，跨勢必要導向更為開放乃至更為未知的全新境界。

其次，第二個有啟示性的方法是問題導向，或者說現(xiàn)實關(guān)注。這一點在談論慢電影的那個章節(jié)之中有明確的體現(xiàn)。不同學科之間的跨，除了來自學科內(nèi)在的創(chuàng)造力和生命力，還注定要與現(xiàn)實時代相關(guān)。面對當下的問題乃至困境，不同學科都會給出不同的回應之道和解決方案，由此也就很自然地產(chǎn)生出學科之間的對話和共鳴。這一章里談論的快和慢的問題也正是如此。快慢并非只是速度，也遠非只涉及影片的剪輯及風格，而更是與晚期資本主義的社會現(xiàn)實密切相關(guān)，甚至直接與技術(shù)加速的世界趨勢相連。電影在加速，那或許正是因為生活在加速，科技在加速，整個世界都在加速。速度，因而再度成為連接個體、社會和世界的紐帶，也就由此進一步將主體的體驗、影像的運動，以及媒介和時空這些根本問題貫通在一起。而且，還應注意的是，當我們說電影之快慢源自世界的快慢之時，這里源自這個說法并非單純的因果關(guān)系，也絕不可能只是單向度的，而是彼此交錯、相互轉(zhuǎn)化的。屏幕上的快速不僅是加速的客觀現(xiàn)實的一個鏡像，正相反，高速流轉(zhuǎn)的影像流也在對觀者視覺和心靈施加著不同程度的影響。在這些或強或弱的作用之下，主體可能被摧毀，可能被催眠，也完全可以如麥茨所謂的那般，始終保持一種警醒乃至清醒。慢電影也同樣如此，它并非只是一種獨具匠心的藝術(shù)手法，更是一種至為深刻的喚醒主體之體驗和思考的影像力量。

最后，跨學科的過程之中，其實最終還是以某個學科為起點和（暫時性）中心。這也正是德勒茲和加塔利在《千高原》開篇所使用的根莖這個概念形象的重要原因。要想形成蔓生而開放的莖的網(wǎng)絡，必須首先從一個根開始，并對這個根進行相應的多元化、差異化的拓展和連接的操作�？鐚W科研究的根莖式方法亦是如此。從哪里跨，這或許始終是一個相當重要的初始問題。跨，從來都不是無中生有，也不可能是任性為之，而總是基于一定的背景，采取一定的策略。對于本書而言（對于筆者的所有研究而言），哲學都是這樣一個有待被拓展為莖的根。這也是為何全書最后會回到電影哲學這個根本問題。從哲學跨到電影，最初當然是受到德勒茲《電影》系列的深刻影響，但筆者在實施這個跨越和連接的過程之中，又思考了更多的問題。比如電影與哲學的連接到底如何可能？德勒茲借用的是柏格森的影像本體論，尤其是《物質(zhì)與記憶》之中的各個基本主題。但電影和哲學之間的連接遠非僅止于此，視覺、身體、技術(shù)、媒介、大腦、思考、心靈、精神，等等，都可以作為，也早已成為各種連接的紐帶。心游戲，是化用好萊塢的謎電影的一個說法，但也是試圖從主體的否定性體驗這個全書的要點出發(fā)，對大腦電影這個德勒茲著名概念進行批判性的反思。顯然，哲學問題始終是本書所嘗試進行的跨學科研究的一條最內(nèi)在的主線。

四、 關(guān)于出處

除了前言和后記之外，本書中的所有章節(jié)之前都已經(jīng)發(fā)表，在收入本書之時經(jīng)過了不同程度的修訂。在此謹向以下期刊及編輯老師致以誠摯的感激，感謝大家對于我長期以來的支持。