第五章 草根的“顯形術(shù)”與屌絲逆襲故事

2014年初，電視節(jié)目依然是小熒屏上競爭最為激烈的戰(zhàn)場，不只是湖南衛(wèi)視的《我是歌手》（第二季）、中央電視臺的《中國好歌曲》等音樂節(jié)目，江蘇衛(wèi)視還推出了科學(xué)類的《最強(qiáng)大腦》、北京衛(wèi)視的圓夢真人秀《私人訂制》以及東方衛(wèi)視的喜劇類節(jié)目《笑傲江湖》等。這些或原創(chuàng)或引進(jìn)的電視節(jié)目，不惜花重金邀請國內(nèi)外一線演藝明星擔(dān)任嘉賓、導(dǎo)師，儼然成為各大衛(wèi)視鏖戰(zhàn)娛樂江湖的獨(dú)門絕技。本章主要從五個角度來分析草根達(dá)人和屌絲逆襲的故事，第一節(jié)是分析草根明星所充當(dāng)?shù)奈幕�功能；第二�?jié)是以屌絲為關(guān)鍵詞，呈現(xiàn)屌絲產(chǎn)生的文化脈絡(luò)；第三節(jié)是以當(dāng)下最流行的電視節(jié)目為例，解讀夢想背后的文化機(jī)制；第四節(jié)是從電視劇的角度來看屌絲逆襲的故事；第五節(jié)是探討郭敬明的電影《小時代》如何講述青年人的雙重處境。問題不在于屌絲們能否獲得越來越多的逆襲機(jī)會，而是曾經(jīng)相信“我的地盤我做主”的屌絲如何淪落為必須參加“饑餓游戲”的人質(zhì)，屌絲為何如此內(nèi)在地需要逆襲？

第一節(jié) 草根明星的文化功能
隨著旭日陽剛、西單女孩等草根明星登上2010年春節(jié)晚會的大舞臺，他們也被認(rèn)為是這個時代最大的成功神話，春晚過后，許多電視欄目把他們作為訪談嘉賓，讓其現(xiàn)身說法講述夢想成真的故事，但沒過多久，這些草根明星的娛樂潛能就被耗盡了（大眾文化沒有“不老的傳奇”，“速朽”正是常態(tài)）。不過，近幾年來《星光大道》、《中華達(dá)人》、《中國達(dá)人秀》、《我是大明星》、《你最有才》、《我要上春晚》、《中國夢想秀》、《天下達(dá)人秀》、《中國好聲音》、《中國好歌曲》、《最強(qiáng)大腦》、《出彩中國人》、《笑傲江湖》等電視欄目紛紛以草根選秀或草根達(dá)人為主角。如果說“超女快男”作為草根階層走的是青春靚麗的帥男美女路線，那么這些被獵奇化的草根明星、草根達(dá)人為什么也會分享“草根”這個命名，并成為時下電視熒屏的“寵兒”呢？或許，值得追問的不是草根是誰或者草根包括哪些群體，重要的是草根被定義的方式以及草根作為社會修辭的文化功能。

一、 “我是草根，我怕誰”
盡管“草根”早在1980年代就進(jìn)入中國，但其成為一種社會流行語，是2005年前后才出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。在此之前即使那些以草根為主角的娛樂節(jié)目，也很少使用草根，而用老百姓、平民、普通人等詞匯，這些表述往往與人民、黨、干部、基層、群眾等命名方式聯(lián)系在一起，在新聞報道中，這些詞匯依然會被使用，只是其特定的政治性已經(jīng)很少被提及。改革開放以來，個人、個人主義被作為個性解放、人道主義的政治實(shí)踐逐漸深入人心，再加上1990年代中后期以來公民、公民社會、中產(chǎn)階層社會的討論，公民/“審慎而理性的中產(chǎn)階層”在一定程度上取代人民成為新的社會想象的基礎(chǔ)，與此同時，底層也取代基層成為弱勢群體的代名詞。而1990年代隨著商品經(jīng)濟(jì)所催生出的“大眾文化”也被認(rèn)為是與政治文化、精英知識分子文化不同的樣態(tài)（“人文精神論爭”某種程度上是人文知識分子被大眾文化邊緣化的微弱反抗）�？梢哉f，“草根”的出現(xiàn)延續(xù)了個人、公民、大眾等社會修辭方式關(guān)于“非體制”、“民間”的文化想象。
在中國傳統(tǒng)的文化想象中，“草”本身是一種輕微的、低賤的身份表述，如草民（一介草民）、草寇（落草為寇）、草芥（草芥人生），是一種與官、士紳相對立的社會階層。草根某種程度上延續(xù)了“草”出身底層的身份（正如富二代、官二代很難被指認(rèn)為草根），但已經(jīng)被賦予了現(xiàn)代民主政治的想象。草根來自于對英文“grass roots”的直譯，在美國的語境中，多指“基層民眾”，被認(rèn)為是政治學(xué)詞匯如草根政治運(yùn)動。草根作為中文詞匯最先在港臺地區(qū)使用，如草根性、草根階層、草根民眾、草根議員等，而1980年代末期臺灣民主化運(yùn)動，草根政治也被作為一種扎根基層的民主實(shí)踐。顯然，草根從1980年代傳入大陸，這種“政治實(shí)踐”的意味被抹去，變成了一種個人/人人都可以獲得成功的“草根夢/美國夢”。這種有選擇性的文化誤讀與草根在大陸獲得流行的契機(jī)有關(guān)。2005年湖南衛(wèi)視舉行真人秀節(jié)目《超級女聲》（第二屆）大獲成功，這場“全民造星運(yùn)動”被描述為“一場草根階層的狂歡” ，諸如李宇春等平民歌手“一夜成名”的事跡被認(rèn)為是草根階層成功的典范。
《超級女聲》借助手機(jī)短信這種新的媒介平臺來實(shí)現(xiàn)觀眾與選手的互動，這種通過電視選秀來制造大眾明星的方式，改變了1990年代以來依靠演藝公司、演藝學(xué)校來推廣、打造明星偶像的路線，是對《美國偶像》欄目的成功借鑒。就在2005年，一名“非著名相聲演員”郭德綱成為最著名的草根相聲演員，郭德綱及其德云社名噪京城，民營相聲劇團(tuán)等劇場藝術(shù)開始活躍京城夜生活。相對相聲演員多依附于中國廣播藝術(shù)團(tuán)說唱團(tuán)、中國鐵路文工團(tuán)等體制內(nèi)演出機(jī)構(gòu)，郭德綱被認(rèn)為是體制外、民間藝術(shù)、傳統(tǒng)相聲的代表。無獨(dú)有偶，在新世紀(jì)以來的影視演員中，群眾演員/草根王寶強(qiáng)成為名副其實(shí)的“大明星”，草根王寶強(qiáng)以其相對固定化的形象（多演純潔、善良、傻氣的農(nóng)民工或具有奇異并創(chuàng)造奇跡的普通士兵），“穿越”、整合或者適用于獨(dú)立電影、中產(chǎn)階層賀歲劇和紅色題材影視劇等不同類型的劇種。如果說超級女聲、草根達(dá)人主要依靠手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、電視選秀節(jié)目等新媒體形式來“夢想成真”，那么郭德綱作為“民間”藝人/民營劇團(tuán)的成功則與文化生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變有關(guān)（與50年代相聲演員成為人民藝術(shù)家以及1980年代以來相聲演員最先成為大眾明星不同），而王寶強(qiáng)的意義在于日漸成熟的主流文化依然內(nèi)在地需要草根式的人物來建構(gòu)完成。
在“草根”借助“超級女聲”的媒體效應(yīng)成為社會流行語之時，有一首網(wǎng)絡(luò)歌曲《我是草根我怕誰》應(yīng)時而出，這首模仿周杰倫RAP風(fēng)格的歌曲講述了“草根”的心路歷程：“你是大牌 你是權(quán)威/你是媒體追捧的對象/我是草根 我是網(wǎng)蟲/我是小角色 我無人問津/你有聲望 你很富有/你有腰纏萬貫的投資商/我沒有背景也沒人知道/可這些如今看來并不重要/比的就是創(chuàng)意 拼的就是想法/小人物也可以譽(yù)滿天下/你是大人物可以批評我差/但卻不能阻止我的步伐/我是草根我怕誰/大家喜歡我的另類/網(wǎng)絡(luò)時代我和你平等PK/百姓才是真正的評委/天天我都在努力/希望有一天可以出人頭地/其實(shí)也沒有關(guān)系/只要秀出自己就可以/天天我都在努力/希望有一天可以出人頭地/其實(shí)也沒有關(guān)系/只要秀出自己就可以�！边@首歌在“你=成功者=權(quán)威=投資商=大人物”與“我=小人物=網(wǎng)蟲=草根”的二元對照中，把草根界定為無權(quán)無勢的小人物，敘述了“天天我都在努力，希望有一天可以出人頭地”的奮斗成功的夢想。而得以成功的社會機(jī)制在于曾經(jīng)被作為“背景、后臺”的“名聲”和“權(quán)力”如今“并不重要”了，因?yàn)椤熬W(wǎng)絡(luò)時代我和你平等PK”，并且“百姓才是真正的評委”。可以說，這首歌很準(zhǔn)確地闡釋了《超級女聲》的示范效應(yīng)，通過“平等PK”和“百姓”的短信投票，就可以成為“超級大明星”，“網(wǎng)絡(luò)時代”被賦予了平等參與、機(jī)會均等的民主想象（短信、博客、微博等新媒體技術(shù)都被認(rèn)為推動了社會民主化）。在“你—我”的對比中，“我是草根”是一種彰顯主體性的表述。與底層、弱勢群體作為他者不同，草根被塑造成或建構(gòu)為一種成為主體的路徑，就是“只要秀出自己就可以”。草根延續(xù)了1980年代個人、個人主義的文化想象，也成為“美國夢”最為生動的山寨版本。
從這首歌中可以清晰地看出，草根的浮現(xiàn)與新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)等媒體的發(fā)展有著密切關(guān)系。草根與其說是與體制、國家、主流、精英相對立的概念，不如說是網(wǎng)絡(luò)、電視媒體重組時代的產(chǎn)物，草根的“被發(fā)現(xiàn)”始終聯(lián)系著不斷推出的新媒體（如博客、微博）可以給人們/草根帶來更多成功機(jī)會的想象。首先是網(wǎng)絡(luò)媒體，不管是作為草根“前身”的芙蓉姐姐、后舍男生（當(dāng)時被稱為“網(wǎng)絡(luò)紅人”），還是農(nóng)民工歌手旭日陽剛，都依賴于BBS、博客、視頻網(wǎng)站等網(wǎng)絡(luò)平臺的出現(xiàn)。“因?yàn)檫@是一個草根的時代，任何人都可能通過網(wǎng)絡(luò)在一夜間為廣大網(wǎng)民所知，不再有門檻，只要你夠個性，夠大膽” 。草根文化被認(rèn)為是網(wǎng)絡(luò)文化的基本特點(diǎn)，盡管“不再有門檻”依然可以看出網(wǎng)絡(luò)用戶中年齡、學(xué)歷的界限，但相比報紙、電視等非交互式媒介，網(wǎng)絡(luò)具有參與度高的媒介優(yōu)勢。另外，在以點(diǎn)擊率和注冊人數(shù)為基礎(chǔ)的網(wǎng)站運(yùn)營模式中，也不乏網(wǎng)絡(luò)推手制造網(wǎng)絡(luò)紅人來積累人氣。其次是電視媒體，新世紀(jì)以來也是電視媒體逐漸走向產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化的過程，在制播分離的改革中，收視率成為決定欄目存活的重要標(biāo)尺，在這種背景下，《超級女聲》、《星光大道》、《中國達(dá)人秀》等真人秀節(jié)目成為近些年最受歡迎的電視欄目之一。
也正是借助網(wǎng)絡(luò)及電視媒體的互動，郭德綱這個名不見經(jīng)傳的草根藝人在2005年成為最為有名的相聲演員，旭日陽剛、西單女孩也憑借著網(wǎng)絡(luò)視頻而從城市流浪歌手“搖身一變”為草根達(dá)人，就連他們的藝名也來自網(wǎng)友的命名。草根的“顯形”與其說來自于技術(shù)上不斷降低的媒體門檻，不如說更是這個媒體整合的時代制造出來的“新噱頭”，正如在“個人”式的成功越來越艱難的時代（種種壟斷性資源及社會體制的固化使得市場經(jīng)濟(jì)內(nèi)部的機(jī)會平等越來越少），草根式的成功或幸運(yùn)最大限度地支撐著“人人都有機(jī)會成功”的神話，只是這并非一個新鮮的故事。不過，盡管博客、微博被認(rèn)為是草根“出人頭地”的舞臺，但是真正使這些新“玩意”具有轟動效應(yīng)的依然是“名人博客”（如徐靜蕾、韓寒等）、“名人微博”（如微博達(dá)人姚晨等），那些作為草根對立面的“大牌”、“權(quán)威”、“大人物”可以憑借著固有的“象征資本”在新媒體中也占據(jù)耀眼位置。在這個意義上，“網(wǎng)絡(luò)時代我和你平等PK”或許只是一種“又傻又天真”的美好愿望。當(dāng)然，從另外的角度看，當(dāng)下主流意識形態(tài)更顯示其文化霸權(quán)的意味，恰恰是那些比網(wǎng)友、手機(jī)拍客、短信參與者以及電視觀眾更為弱勢、底層的草根，“扮演”著這個時代最為重要的意識形態(tài)幻想，讓人們?nèi)匀幌嘈牛�這是一個草根也能成功、成名的時代。正如王寶強(qiáng)這樣一個小人物/普通人、草根的“成功”演繹著比“沒有奮斗的《奮斗》”更具有霸權(quán)效應(yīng)的“美國夢”的故事。

二、 從“人民藝術(shù)家”到“草根藝人”
2005年郭德綱的相聲引起媒體的關(guān)注，其演出段子風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)。郭德綱不僅“一夜之間”成為最著名的“非著名相聲演員”，而且被認(rèn)為是“喚回相聲之魂”、拯救“傳統(tǒng)相聲”的文化英雄。德云社等民營演出團(tuán)體也帶動京城相聲劇場的火爆，改變了相聲藝術(shù)尤其電視相聲自1990年代以來的衰落狀態(tài)。盡管時下的郭德綱越來越像一位成功的文化商人，不僅僅是相聲藝人，更是影視劇演員、電視節(jié)目主持人等多棲明星。本節(jié)關(guān)注的重點(diǎn)并非郭德綱的相聲藝術(shù)，而是郭德綱及其相聲劇場的興起得以產(chǎn)生的文化機(jī)制，這與相聲這一民間/傳統(tǒng)曲藝在當(dāng)代中國文化史中的位置有關(guān)。
與那些通過各級相聲曲藝大獎賽成名，或進(jìn)入地方、中央曲藝團(tuán)體從事專業(yè)演出不同，郭德綱的德云社是一家依靠市場演出來生存的公司。歷史的反諷在于，德云社劇場就在北京南城的天橋附近，這個地方解放前就是包括相聲在內(nèi)的民間曲藝的聚集地，而郭德綱被媒體津津樂道的也是復(fù)興了“傳統(tǒng)相聲”。這種敘述把郭德綱、德云社與解放前的老天橋的相聲藝術(shù)聯(lián)系起來，仿佛被1950-1970年代所中斷的相聲傳統(tǒng)——被體制化的相聲藝術(shù)——終于被郭德綱復(fù)活了。這種論述不僅忽視了郭德綱與體制內(nèi)的相聲藝術(shù)之間的復(fù)雜勾連（如2004年郭德綱拜侯寶林之子侯躍文為師，2006年又加盟鐵路文工團(tuán)，這被看成“‘草根’郭德綱被主流‘招安’” ），而且把依附于專業(yè)演出團(tuán)體的相聲藝術(shù)作為體制的犧牲品，只有郭德綱所代表的市場化的劇場相聲才是自由的、歷史的、傳統(tǒng)的相聲藝術(shù)。從這里可以清晰地看出草根立足于民間、市場，與主流、體制形成相對立的概念。
這種站在體制對立面的體制外想象孕育于1980年代，是新時期把社會主義體制（共產(chǎn)黨及黨團(tuán)群眾組織）他者化的結(jié)果，而1990年代非體制又成為論述大眾文化、市場合法性的基本修辭，體制之外被認(rèn)為一種獨(dú)立、自由的姿態(tài)或生活方式，如“自由/獨(dú)立撰稿人”（像1990年代依靠市場期刊、寫作的作家王小波等）。這種體制外的或者用民間/市場/資本來對抗國家/體制的想象，是新時期以來支撐改革開放的基本意識形態(tài)，以至于形成“一切都是體制惹得禍”、體制只能帶來壓抑、只有非體制才能獲得自由的情感結(jié)構(gòu)。這種情感結(jié)構(gòu)為政府強(qiáng)有力地推進(jìn)市場化、不斷地瓦解或打破原有的社會主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制提供了意識形態(tài)支撐（如國有企業(yè)以及各種單位制，包括依附于各地方文化宣傳部門的演出團(tuán)體都走向市場化），從而有效地遮蔽了這幕資源重組、權(quán)力整合過程中的受害者（如下崗工人、農(nóng)民工 ）所遭遇的體制放逐，而得以分享這份非體制或體制之外的“自由”的則是中產(chǎn)及新富階層。正如德云社的出現(xiàn)與1980年代中后期各級地方演出團(tuán)體的解體和1990年代市場化的演出團(tuán)體的出現(xiàn)有著密切的關(guān)系。在這個意義上，德云社成為民營演出公司和新時期以來逐漸壯大的私營企業(yè)一樣是市場化的產(chǎn)物。
相聲是一種源遠(yuǎn)流長的民間藝術(shù)，其獲得新生來自于新中國對于民間曲藝的改造，這種改造不僅使相聲從一種街頭賣唱變成“人民”喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且把曾經(jīng)三教九流的相聲藝人變成了受人尊敬的“人民藝術(shù)家”。正如人民政府成立廣播文工團(tuán)、說唱團(tuán)，在天橋酒館茶棚說相聲的侯寶林、劉寶瑞、郭全寶等藝人成為專業(yè)相聲演員。和其他藝術(shù)形式一樣，經(jīng)過革命文藝的改造，舊的相聲段子也適應(yīng)新社會的意識形態(tài)需要。在這里，僅以知名相聲演員馬季從學(xué)徒工走向?qū)�業(yè)化的相聲之路來說明1950-1970年代相聲演員的成長史。從馬季的自傳和口述中可以了解到，新中國成立后，馬季考入新華書店當(dāng)學(xué)徒工，是工人舞會、群眾聯(lián)歡活動的積極分子。1956年北京市舉行業(yè)余曲藝觀摩會演，馬季的相聲獲得一等獎，同一年參加全國職工業(yè)余曲藝會演，被相聲大師侯寶林和劉寶端相中，成為說唱團(tuán)的一員。之所以選中馬季，除了其個人才華之外，更重要的是，說唱團(tuán)也需要新人來創(chuàng)作適合新社會的相聲段子。馬季從一名相聲藝術(shù)的愛好者（一個普通工人或草根），借助業(yè)余工人或群眾曲藝會演，最終成為職業(yè)化的相聲演員，所依靠的制度基礎(chǔ)是各單位的群眾性文藝團(tuán)體及其各種藝術(shù)會演。不得不說的是，馬季被調(diào)到說唱團(tuán)工作與侯寶林并非傳統(tǒng)的師徒關(guān)系，老一輩的相聲藝術(shù)家已經(jīng)打破舊社會的門派之見，紛紛把各自的絕活傳授給馬季。這種制度化的選拔機(jī)制及其新型的師徒關(guān)系與“體制外”的郭德綱及其電視選秀節(jié)目產(chǎn)生的草根達(dá)人有著完全不同的文化生產(chǎn)機(jī)制。暫且不討論相聲藝術(shù)與那個時代的主流意識形態(tài)之間的呼應(yīng)關(guān)系，毋庸置疑的事實(shí)是，相聲從解放前主要在京津兩地流行的地方藝術(shù)，成為全國人民都熟知、喜愛的民間表演形式。
相聲藝術(shù)在1980年代借助電視媒體達(dá)到輝煌的時代，尤其是通過春節(jié)聯(lián)歡晚會，包括馬季、姜昆在內(nèi)的相聲演員不僅成為以曲藝表演為主的春晚主角（他們也是春晚最早的主持人），而且也成為家喻戶曉的大眾明星。1980年代出現(xiàn)了一批如《宇宙牌香煙》、《如此照相》、《虎口遐想》、《小偷公司》、《巧立名目》等與時代轉(zhuǎn)型密切相關(guān)的段子，人們從相聲藝術(shù)的嬉笑怒罵中體驗(yàn)著1980年代的文化氛圍。這種藝術(shù)與時代、現(xiàn)實(shí)密切互動的狀態(tài)，同樣發(fā)生在文學(xué)、電影、美術(shù)等其他藝術(shù)形式中，其制度基礎(chǔ)在于一方面借助于尚未瓦解的社會主義文化體制，另一方面又借助于整體文化思想氛圍的開放心態(tài)，也就是說，1980年代的文化生產(chǎn)既享受著某種體制化的庇護(hù)，又享受著在體制內(nèi)批判體制、反思體制的自由。隨著八九十年代的轉(zhuǎn)折尤其是1990年代初期極速推進(jìn)的商品化進(jìn)程，相聲在1990年代經(jīng)歷著迅速衰落的過程，其原因恐怕與整體文化環(huán)境的變化有關(guān)。一方面，相聲在電視媒體中被更為生活化、日�；�和娛樂化的小品所取代（趙本山取代了姜昆、馬季和陳佩斯、朱時茂的小品），另一方面，1990年代大眾文化的娛樂環(huán)境使得相聲這種與現(xiàn)實(shí)生活密切互動以及對現(xiàn)實(shí)有所諷刺和批評的藝術(shù)形式迅速失去了表演的空間。更為重要的是，在市場化及各種單位的體制改革中，除了中央級的演出團(tuán)體，各省市縣等地方院團(tuán)面臨著解散和自謀出路的問題（從賈樟柯的電影《站臺》和吳文光的紀(jì)錄片《江湖》中可以看出這些走穴的文藝團(tuán)體），體制內(nèi)的演出團(tuán)體以及工人、群眾俱樂部等都市演出空間處于一種瓦解的狀態(tài)。
在這種背景之下，相聲藝術(shù)面臨著重新尋找生存空間和聽眾的問題，1990年代中后期包括郭德綱在內(nèi)的許多相聲演員嘗試進(jìn)行劇場演出，但直到2005年郭德綱的德云社才名聲大振。這種沉潛十年的“遲到的”成功，除了郭德綱編排更為貼近社會生活變化的段子之外，不得不指出的是，這十年恰好也是都市中產(chǎn)階層迅速涌現(xiàn)的時期（如小資文化出現(xiàn)），僅從幾百元的普通票到上千元的貴賓票就可以直觀看出這些新生的中產(chǎn)階層成為相聲劇場演出的主流觀眾，而郭德綱最初從網(wǎng)絡(luò)上名聲鵲起也依賴于以都市白領(lǐng)、小資、中產(chǎn)為主體的網(wǎng)友的追捧。正如研究者所指出的：“郭德綱的成功只是個人的成功，而不是相聲的成功；相聲‘回歸劇場’不是草根階層的勝利，而是憤青和有閑階層的勝利。”
可謂“峰回路轉(zhuǎn)”，當(dāng)下的相聲藝術(shù)又回到“街頭賣藝”的“自由”、民營的狀態(tài)，相聲演員也由體制內(nèi)的“人民藝術(shù)家”轉(zhuǎn)身為“相聲藝人”。與相聲劇場的興起幾乎同時發(fā)生的是，在東北出現(xiàn)了趙本山的劉老根大舞臺（背后是民營文化公司本山傳媒集團(tuán)），在上海則出現(xiàn)以周立波為代表的海派清口（周立波雖然是上海滑稽劇演員出身，但其海派清口卻依賴于新世紀(jì)以來都市劇場藝術(shù)的復(fù)興），這些帶有地域特色的劇場藝術(shù)，連同新世紀(jì)以來蓬勃發(fā)展的小劇場話劇（八九十年代被作為先鋒戲�。�，成為大都市中產(chǎn)及新富階層所熱衷的文化消費(fèi)時尚。從這個角度來說，以郭德綱為代表的“民間”、草根藝術(shù)一點(diǎn)也不“草根”，其體制外的“草根”身份不過是小資或中產(chǎn)文化的假面。

三、 從“傻根”到“許三多”
在新世紀(jì)以來的影視文化中，很難找到像王寶強(qiáng)如此“幸運(yùn)”的群眾演員。這樣一位沒有接受過任何表演訓(xùn)練，才貌也并不出眾的“北漂”，憑著“偶然”的機(jī)緣“本色”出演了一個青年農(nóng)民工的角色，不僅沒有曇花一現(xiàn)，反而成為諸多熱播影視劇中最引人注目的角色。從“獨(dú)立電影”《盲井》（2002年）中的年輕礦工鳳鳴，到馮氏賀歲劇《天下無賊》（2004年）中的農(nóng)民工傻根，到熱播反特片《暗算》（2006年）里的瞎子阿炳，再到引起極大反響的軍旅劇《士兵突擊》（2006年）中的普通士兵許三多，以及熱播革命歷史劇《我的兄弟叫順溜》（2009年）中的狙擊手順溜和喜劇片《人再囧途之泰囧》（2012年）中的小商販寶寶，可以說，無論是小眾的獨(dú)立電影，還是中產(chǎn)階層賀歲劇，還是當(dāng)代軍事題材和革命歷史題材電視劇，王寶強(qiáng)所扮演的普通農(nóng)民工或農(nóng)村兵的形象都獲得了成功。為什么這些不同敘述樣式和生產(chǎn)背景的作品都需要王寶強(qiáng)式的人物呢？王寶強(qiáng)所扮演的高度類型化的角色又充當(dāng)著什么樣的文化功能呢？
在獨(dú)立制片或地下電影（體制外制作）《盲井》中，王寶強(qiáng)出演了一個尋找父親的初中生鳳鳴，被兩個礦工騙到礦場，這兩個礦工專門以介紹工作為幌子，通過制造礦難來騙取高額賠償金，而這兩個礦工正是謀害鳳鳴父親的兇手。這種呈現(xiàn)中國社會轉(zhuǎn)型時期的底層故事，是1990年代中后期獨(dú)立電影及獨(dú)立紀(jì)錄片所偏愛的主題，如獨(dú)立電影賈樟柯的《小武》（1997年）、王超的《安陽嬰兒》（2001年）、劉浩的《陳默與美婷》（2002年）等以及紀(jì)錄片朱傳明的《北京彈匠》（1999年）、杜海濱的《鐵路沿線》（2000年）、寧瀛的《希望之旅》（2001年）等等都以農(nóng)民工、妓女、城市邊緣人為主角。這些體制外制作，很難獲得公映（或者并不謀求“地上”放映），往往以參加海外電影節(jié)并獲獎為唯一的訴求。這種體制外的制作方式連同其講述的主流景觀之外的底層故事，在海外的語境中被指認(rèn)