第一章長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本問題
　　
　　當(dāng)我們把目光投向新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)，就進(jìn)入了時(shí)代最壯麗的文學(xué)風(fēng)景，見證它與社會(huì)生活最大限度的聯(lián)結(jié)、彼此詰辯的思想意識(shí)和博采眾長(zhǎng)的文體風(fēng)貌，從它身上可以看到新世紀(jì)文學(xué)即時(shí)的微妙律動(dòng)和未來(lái)的整體圖景。但與此同時(shí)，我們又遭遇到理論的困境，要面對(duì)文學(xué)史上無(wú)數(shù)次重復(fù)的詰問：長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁的規(guī)定性是什么？文體的界限是什么？長(zhǎng)篇小說(shuō)文體包括哪些基本元素或范疇？而這些問題，是文學(xué)史或文學(xué)理論史學(xué)者一直面臨的困境。俄羅斯著名文藝?yán)碚摷野秃战鹪�指出：“文學(xué)理論一碰到小說(shuō)，就完全變得束手無(wú)策�！保鄱恚莅秃战穑骸缎≌f(shuō)理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第510頁(yè)。長(zhǎng)期以來(lái)，很多學(xué)者試圖為長(zhǎng)篇小說(shuō)找出它作為一種現(xiàn)成體裁區(qū)別于其它體裁的地方，揭示出那些專屬長(zhǎng)篇小說(shuō)的穩(wěn)定固有的體裁特征。現(xiàn)在已積累相當(dāng)多的歷史資料，但還沒有誰(shuí)能為長(zhǎng)篇小說(shuō)概括出一個(gè)明確的定義，即使有人提出長(zhǎng)篇小說(shuō)具有某種基本特征，也是附加限定條件的。這歸因于長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁的特殊性，“這是在早已形成和部分已經(jīng)死亡的諸多體裁中間唯一一個(gè)處于形成階段的體裁。這是世界歷史新時(shí)代所誕生和哺育的唯一一種體裁，因此它與這個(gè)新時(shí)代有著深刻的血緣關(guān)系”［俄］巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第506頁(yè)。。與其它文學(xué)體裁相比，它是另一種性質(zhì)的東西。其它體裁都是現(xiàn)成的體裁，在古典時(shí)期早已形成，一直保持著自己的穩(wěn)定性和程式化，現(xiàn)有的文學(xué)體裁理論是專為它們?cè)O(shè)立的。唯有長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種處于形成中的體裁，與新時(shí)代、新世界和新文化緊密聯(lián)系，伴隨現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)而變動(dòng)。因此，傳統(tǒng)體裁理論不適用于長(zhǎng)篇小說(shuō)，學(xué)者們想為它找一個(gè)規(guī)定性本身就是違背其本性的，只能是一種徒勞的努力，它的規(guī)定性就是沒有規(guī)定性。
　　這種理論困境，給新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研究帶來(lái)莫大困難，我們首先面對(duì)的就是研究對(duì)象不明確的困境，需要廓清長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的一些基本問題，才能進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)考察和具體文本分析。小說(shuō)理論史告訴我們，不能把長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)作一種定型體裁考察，只有把它當(dāng)作一種未定型未完成的體裁，把它和新的時(shí)代結(jié)合起來(lái)，才能進(jìn)一步探析它的具體文體范疇和結(jié)構(gòu)組織。具體說(shuō)來(lái)，就是將長(zhǎng)篇小說(shuō)文體放在文學(xué)史和理論史視野中，放在新世紀(jì)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，結(jié)合作為現(xiàn)代人的我們個(gè)體的體驗(yàn)，去廓清文體的定義、文體的基本范疇、文體和時(shí)代的關(guān)系等等基本問題。當(dāng)然，這里所提出的相關(guān)界定也不是固定的或唯一正確的，我們只是站在當(dāng)下，去發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)下的真理，我們的界定本身和長(zhǎng)篇小說(shuō)文體一樣也是處在形成之中的。
　　
　　第一節(jié)“文體”的界定
　　
　　做長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的研究，不言而喻，所說(shuō)的“文體”是指文學(xué)文體，而要界定“文體”的概念卻是個(gè)很棘手的問題。美國(guó)學(xué)者羅杰福勒認(rèn)為，“文體”是文學(xué)批評(píng)中歷史最悠久然而卻屢遭曲解的術(shù)語(yǔ)之一，關(guān)于它的意義批評(píng)家頗有爭(zhēng)議，至于如何恰當(dāng)?shù)厥褂盟�，批評(píng)家們更是爭(zhēng)論不休。［美］羅杰福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第269頁(yè)。
　　關(guān)于“文體”的界定，西方和國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有不下百十種說(shuō)法，彼此不一致，雜然紛呈，體現(xiàn)了這個(gè)概念的蕪亂和不明確性。在西方，除福勒等少數(shù)批評(píng)家認(rèn)識(shí)到文體背后的非語(yǔ)言因素外，西方學(xué)者普遍傾向于從純語(yǔ)言或形式的層面去界定文體，這與他們的文體研究路徑以及文體的詞源義也是相符的，他們都是不折不扣的形式主義者。羅杰福勒編《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》認(rèn)為：“文體即表達(dá)方式，可用語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述它，它之所以具有存在的理由和價(jià)值是由于非語(yǔ)言的因素的緣故�！蓖�上書，第269頁(yè)�！逗�(jiǎn)明不列顛百科全書》指出，文體是一種話語(yǔ)方式，是怎么說(shuō)而不是說(shuō)什么的問題，因而偏重于作品的形式層面。劉尊棋、布吉爾等主編：《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》（第3卷），中國(guó)大百科全書出版社1985年版，第127頁(yè)。MH阿伯拉姆編《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》指出，文體是散文或詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)方式，即一個(gè)作家如何表達(dá)他要說(shuō)的話，可從作品的詞藻、句法、韻律、語(yǔ)音、修辭等方面去分析。［美］MH阿伯拉姆：《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第352頁(yè)�？�頓編《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》持類似看法：“文體是散文或詩(shī)歌中特殊的表達(dá)方式；一個(gè)特殊的作家談?wù)撌挛锏姆绞�。文體分析包括考察作家的詞語(yǔ)選擇，他的話語(yǔ)形式，他的手法，以及他的段落的形式。”［美］J卡頓：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》（A Dictionary of Literary Terms）“Style” 條，New York，1976年版。H肖編《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》的界定則接近文體的詞源義，認(rèn)為文體是將思想納入語(yǔ)詞的方式（the manner of putting thoughts nto words），是寫作與談話的一種特殊結(jié)構(gòu)與表達(dá)模式，關(guān)涉表達(dá)方式而不是所表達(dá)的思想。［美］H肖：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》（A Dictionary of Literary Terms）“Style”條，New York，1972年版。韋勒克、沃倫所著《文學(xué)理論》認(rèn)為，文體指“一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語(yǔ)言手段”或“所有能夠使語(yǔ)言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段”［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第191頁(yè)。。在國(guó)內(nèi)文學(xué)界，則采用一種辯證的、不走極端的研究路向。新時(shí)期以來(lái)，“文體”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)入國(guó)內(nèi)文學(xué)界后，學(xué)者們對(duì)“文體”一詞的意義做了升華，把文體和內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)了，認(rèn)為二者是有機(jī)結(jié)合在一起的，不可拆解。雷達(dá)認(rèn)為：“文體是作家認(rèn)識(shí)世界、把握世界和言說(shuō)世界的方式，存在決定文體，認(rèn)知決定文體。”見筆者2008年5月30日對(duì)評(píng)論家雷達(dá)的訪談《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。2001年《當(dāng)代作家評(píng)論》所開的“長(zhǎng)篇小說(shuō)文體筆談”欄目中，王一川認(rèn)為：“文體不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來(lái)的語(yǔ)言形態(tài)。換言之，文體是意義在語(yǔ)言中的組織形態(tài)�！蓖跻淮ǎ骸段铱淳攀�年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體新趨勢(shì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期。同樣在這個(gè)筆談中，格非認(rèn)為：“一個(gè)作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一個(gè)隱喻或象征�！备穹牵骸段捏w與意識(shí)形態(tài)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期。徐岱和申丹則可算文體的語(yǔ)言學(xué)派，前者認(rèn)為文體“指的是當(dāng)人們用語(yǔ)言這種符號(hào)來(lái)表情達(dá)意時(shí)，所呈現(xiàn)出來(lái)的一種具體的言語(yǔ)形式”徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第84頁(yè)。，后者認(rèn)為文體“包括文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性特征、作品的語(yǔ)言特色或表現(xiàn)風(fēng)格、作者的語(yǔ)言習(xí)慣，以及特定創(chuàng)作流派或文學(xué)發(fā)展階段的語(yǔ)言風(fēng)格等”申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2001年第二版，第73頁(yè)。。童慶炳和陶東風(fēng)作為“京派”文藝學(xué)泰斗，對(duì)文體定義顯出少見的謹(jǐn)慎細(xì)致，算是權(quán)威論述了。童氏認(rèn)為：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神�！蓖瘧c炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南出版社1994年版，第1頁(yè)。陶氏認(rèn)為：“文體就是文學(xué)作品的話語(yǔ)體式，是文體的結(jié)構(gòu)方式。如果說(shuō)，文體是一種特殊的符號(hào)結(jié)構(gòu)，那么，文體就是符號(hào)的編碼方式�！�體式’一詞在此意在突出這種結(jié)構(gòu)和編碼方式具有模型、范型的意味。”陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南出版社1994年版，第2頁(yè)。國(guó)內(nèi)的這些界定傾向固然體現(xiàn)了一種拿來(lái)主義的綜合思維，但容易把文體的意味與作品的內(nèi)容混淆起來(lái)。筆者認(rèn)為，這二者是互不搭界的兩個(gè)東西。文體的意味產(chǎn)生于文體自身，是閱讀快感和藝術(shù)魅力的源泉，指文體散發(fā)出的那種咀嚼不盡的美的因素和效果；作品的內(nèi)容則與文體沒有直接關(guān)聯(lián)，它直指現(xiàn)實(shí)世界中那些人和事、草與木，以及人類生活的普遍規(guī)律，是客觀存在的、未經(jīng)作家加工的自然世界和生活世界。
　　從這么多界定可以看出，“文體”一詞具有深不可測(cè)的內(nèi)涵，簡(jiǎn)直是不可界定的，眾多的界定只是描述型的，沒法一句話觸及它的本質(zhì)，眾多界定的匯集只能使它的面目更含糊。所以作家閻連科說(shuō)：“文體對(duì)于我，好像就是故事以外的任何東西，是一種有形無(wú)形的蒙，是變幻莫測(cè)的一片云，是有可能抓住又有可能稍縱即逝的一股風(fēng)�！遍愡B科：《尋找支持我所想到的文體》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第6期。在國(guó)內(nèi)文學(xué)界，批評(píng)家雖然頻頻使用“文體”一詞，引為時(shí)尚，但很多人實(shí)際上不知文體為何物，更多的是出于對(duì)文體的一種感性的個(gè)人化的理解。
　　當(dāng)一個(gè)概念撲朔迷離時(shí)，從源頭上尋找意義不失為一個(gè)好辦法，那么首先來(lái)考察一下文體的詞源。在中國(guó)古代文論中，文體對(duì)應(yīng)“體”、“類”或“體性”等，最初主要指體裁，《尚書畢命》篇“辭尚體要”可能是我國(guó)文體論最早的起源，后來(lái)發(fā)展為“風(fēng)格”義，如劉勰《文心雕龍?bào)w性》把文體分為典雅、遠(yuǎn)奧、精約等八類風(fēng)格�？傊�，在中國(guó)文論中，“體裁”義和“風(fēng)格”義是并舉的。但“文體”主要還是一個(gè)西方的舶來(lái)詞，它的英文單詞是style，源于希臘文，初始義為一個(gè)長(zhǎng)度大于厚度的不變的直線體，后意指一柄用來(lái)寫和畫的金屬雕刻刀。它在詞義和語(yǔ)源上，都和德文的Steil（把、柄）和拉丁文的stilus（雕刻刀）相符。在這些語(yǔ)種里，文體一詞開始發(fā)展為英文hand（手）一詞所比喻的意義：技巧、手法或筆跡。也就是說(shuō)，組成文字的一種特定方法或者以文字裝飾思想的一種特定方式。童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南出版社1994年版，第52頁(yè)。其次，從英語(yǔ)國(guó)家對(duì)“文體”一詞的釋義也可以探究到文體的本真意義�！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典》“style”條目有名詞和動(dòng)詞兩個(gè)詞性，名詞有“寫作或者演說(shuō)的方式”（manner of writing or speaking）之義，動(dòng)詞則意為“將某物設(shè)計(jì)、塑造或制作成某種式樣”（design，shape or make something in a particuliar style）。［英］霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達(dá)譯，商務(wù)印書館1999年第四版，第1520頁(yè)。由此可以看出，相對(duì)實(shí)際所寫或所說(shuō)的內(nèi)容，文體是指寫或說(shuō)的方式，更重要的是，“文體”一詞還含有強(qiáng)烈的動(dòng)作性，指一種有意識(shí)的精心設(shè)計(jì)和制作，本質(zhì)上是一種與客觀自然物對(duì)立的人為性。正如阿多諾所說(shuō)：“技巧是藝術(shù)的要素。技巧彰顯和突出了藝術(shù)是人工制品這一事實(shí)。……技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導(dǎo)具有反省能力的人進(jìn)入藝術(shù)作品的內(nèi)核……除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身�！保鄣拢莅⒍嘀Z：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第366頁(yè)。筆者認(rèn)為，中西方的眾多界定普遍忽略了文體的動(dòng)詞性，忽略了文體作為人造物的意義之源。根據(jù)文體的詞源和釋義，再結(jié)合自身對(duì)文學(xué)的體驗(yàn)，筆者試圖為文體的界定尋找一條中間道路。什么是文體？文體是文學(xué)作品中作為人造物的一部分，它規(guī)定作品的藝術(shù)特質(zhì)，與作家的認(rèn)知方式和現(xiàn)實(shí)世界存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。這個(gè)界定包含了這么幾層意思：一是文體的本質(zhì)是它的人為性，是與客觀事物相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念，也就是說(shuō)，談的是“怎么寫”而不是“寫什么”的問題；二是文體是文學(xué)作品之所以為文學(xué)的根據(jù)，“文體”和“文學(xué)性”幾乎是同義詞，規(guī)定了文學(xué)作品可以稱為藝術(shù)品的一切可能性；三是文體與內(nèi)容之間并不存在一種附庸關(guān)系或隔離關(guān)系，不是內(nèi)容決定文體，也不是文體產(chǎn)生內(nèi)容，而是文體和作家的哲學(xué)觀點(diǎn)以及現(xiàn)實(shí)世界存在一種隱性的、間接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
　　
　　第二節(jié)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本范疇
　　
　　文體作為人造物的特性，在長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文學(xué)體裁上體現(xiàn)得很充分。何謂長(zhǎng)篇小說(shuō)？就是英文中的“novel”英文中的“novel” 通常譯作“小說(shuō)”，特指長(zhǎng)篇小說(shuō)，不包括中短篇小說(shuō)（novelette）。因此，西方學(xué)者著作中所提及的“小說(shuō)”一詞均專指長(zhǎng)篇小說(shuō)，如巴赫金、呂西安、弗蘭克、布斯塞米利安等學(xué)者的著作。，指用散文寫就的篇幅有一部書長(zhǎng)的故事，故事中活躍著一些虛構(gòu)的或真實(shí)的人物（book-length story in prose about either imaginary or historical characters）。［英］霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達(dá)譯，商務(wù)印書館1999年第四版，第1002頁(yè)。它的首要特點(diǎn)是能容納廣闊豐富的社會(huì)生活，能反映人生的重大題材，能正反面地、縱向地反映整整一個(gè)歷史時(shí)期；其次是，它容納的人物多，各個(gè)階級(jí)，各個(gè)階層，各種性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏觀的舞臺(tái)上盡情表演；其三，它可以以一個(gè)主要矛盾為主線，也可以由幾個(gè)主要矛盾交叉糾葛，情節(jié)十分復(fù)雜，線索重重疊疊，能多側(cè)面、多角度地展示五彩繽紛、風(fēng)云變幻的大世界；其四是它可以為一個(gè)單純的主題服務(wù)，也可以包含多個(gè)主題、副主題，蘊(yùn)含豐富的思想和平等的對(duì)話意識(shí)。這么一個(gè)篇幅長(zhǎng)、內(nèi)容廣闊、情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、結(jié)構(gòu)宏大的文學(xué)體，極需一只上帝之手把它各方面調(diào)配得恰如其分。沒有精心的設(shè)計(jì)和安排，沒有藝術(shù)思維的巧妙處置，要把它雕琢成一件圓全的藝術(shù)品，幾乎是不可能的事情�！伴L(zhǎng)篇小說(shuō)文體”含有兩層意思：一是體裁義，指區(qū)別于詩(shī)歌、散文、戲劇乃至中短篇小說(shuō)的一種文學(xué)樣式（genre），獨(dú)標(biāo)一格，具有自身的規(guī)則和規(guī)律；二是現(xiàn)代所說(shuō)的文體義，指形式或表達(dá)方式，指具體作品獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)，包含作品的一切藝術(shù)性因素和人為性因素。這樣，就賦予了“長(zhǎng)篇小說(shuō)文體”一詞的雙重規(guī)定性：它研究的是長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文學(xué)樣式，而不是別的樣式；它是專門研究長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體，而不是研究?jī)?nèi)容或相關(guān)的社會(huì)歷史條件（當(dāng)然非文體因素對(duì)文體是有影響的）。
　　關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本范疇，或者說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本成分，也是一個(gè)很復(fù)雜的問題，國(guó)內(nèi)研究者理解不一樣，說(shuō)法紛紜。寧宗一主編的《中國(guó)小說(shuō)學(xué)通論》認(rèn)為，小說(shuō)文體是小說(shuō)家運(yùn)用語(yǔ)言的某種統(tǒng)一的方式、習(xí)慣和風(fēng)格，不能僅僅是對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的單向描述，而必須同步研究影響小說(shuō)文體的語(yǔ)言之外的諸種因素，如時(shí)代、社會(huì)、流派、主題、觀念等“文體義域”寧宗一編：《中國(guó)小說(shuō)學(xué)通論》，安徽教育出版社1995年版，第5～6頁(yè)。。山東大學(xué)龐守英在《新時(shí)期小說(shuō)文體論》中把著眼點(diǎn)放在與作家審美角度連在一起的小說(shuō)自身諸因素上，比如小說(shuō)的構(gòu)成方式、存在形態(tài)、敘事方式、語(yǔ)言特征等等。龐守英：《新時(shí)期小說(shuō)文體論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第4頁(yè)。深圳大學(xué)王素霞在《20世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體論》中則把長(zhǎng)篇小說(shuō)文體分為語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等四個(gè)基本范疇，其中語(yǔ)言學(xué)包括語(yǔ)言符號(hào)的編碼方式和語(yǔ)種、句式、詞語(yǔ)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的選擇，敘事學(xué)包涵小說(shuō)的敘事方式、敘事視角、敘述聲音等方面。王素霞：《20世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體論》，光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版，第1～2頁(yè)。從上述說(shuō)法中，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，可能受中國(guó)傳統(tǒng)文論“文以載道”觀念的深重影響，國(guó)內(nèi)研究者對(duì)小說(shuō)文體范疇的劃分普遍持一種猶疑、搖擺、中庸和曖昧的姿態(tài)，一方面要擺出文體研究的純粹性，另一方面又深藏顧大顧全的思想，似乎要把長(zhǎng)篇小說(shuō)的一切因素囊括進(jìn)來(lái)。比如寧宗一除了提及一個(gè)“文體義域”概念外，還鄭重指出：“主體精神對(duì)象化的認(rèn)識(shí)，是我們所說(shuō)的文體的最深層次�！睂幾谝痪帲骸吨袊�(guó)小說(shuō)學(xué)通論》，安徽教育出版社1995年版，第6頁(yè)。龐守英盡管將著眼點(diǎn)放在小說(shuō)自身諸審美因素上，但也不忘添上一句：“內(nèi)容展開的過(guò)程，就是形式形成的過(guò)程，形式與內(nèi)容并存，才能構(gòu)成完整的文體�！饼嬍赜ⅲ骸缎聲r(shí)期小說(shuō)文體論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第4頁(yè)。王素霞則干脆把心理學(xué)和社會(huì)學(xué)納入小說(shuō)文體的基本范疇，認(rèn)為“離開文化去談文體，自然會(huì)形成無(wú)本之源”王素霞：《20世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體論》，光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版，第2頁(yè)。。這種顧盼左右、流連不舍的姿態(tài)，只會(huì)使小說(shuō)文體的基本范疇變得含糊不清。筆者認(rèn)為，可以“有關(guān)”，但不可越俎代庖。既然文體和作家、現(xiàn)實(shí)世界只存在一種隱性的、間接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，要考察長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本范疇，首先要把文體成分從長(zhǎng)篇小說(shuō)的所有成分中分離出來(lái)，屬于內(nèi)容和文化背景之類的因素只能推到后臺(tái)去，不能堂而皇之地納入文體的范疇之內(nèi)。
　　倒是西方學(xué)者的某些看法對(duì)我們不無(wú)啟迪，加拿大多倫多大學(xué)教授佩爾漢姆埃德加（Peolhan Edgar）認(rèn)為：“當(dāng)我們成為活像是他（指作家）在創(chuàng)作過(guò)程中的伙伴的時(shí)候，我們才真正能夠?qū)λ�的�?nèi)容獲得一種適當(dāng)?shù)蔫b賞。”［加］佩爾漢姆埃德加：《西方小說(shuō)的藝術(shù)三百年》，林剛白等譯，內(nèi)部資料1998年印，第1頁(yè)。在他的專著《西方小說(shuō)的藝術(shù)三百年》中，將研究重心放在英國(guó)小說(shuō)的構(gòu)造之演進(jìn)，把小說(shuō)文體分解為用對(duì)話寫的和非用對(duì)話寫的兩大基本成分。其中，用對(duì)話寫的成分包括戲劇性的性質(zhì)、準(zhǔn)備與調(diào)劑、自然、對(duì)話的時(shí)間特性、復(fù)原的對(duì)話、對(duì)話中題目的范圍、對(duì)話的功能；非用對(duì)話寫的成分包括敘述、情節(jié)、格調(diào)、描寫與分析。同上書，第6～30頁(yè)。珀西盧伯克在談到批評(píng)家的工作時(shí)也指出：“為了持久地再創(chuàng)造它們，這里有一個(gè)顯而易見的方法就是研究其技術(shù)，跟蹤其程序，留意其構(gòu)造的閱讀。據(jù)我看，在這個(gè)時(shí)候?qū)嵭羞@種方法，實(shí)在是小說(shuō)批評(píng)的唯一好處。”［英］珀西盧伯克：《小說(shuō)的技巧》，轉(zhuǎn)引自上書，第2頁(yè)。埃德加和盧伯克在研究小說(shuō)藝術(shù)或技巧時(shí)，將注意力瞄準(zhǔn)小說(shuō)的構(gòu)造過(guò)程，是與我們所提出的文體作為人造物的特性相契合的。
　　從對(duì)“文體”的界定和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，綜合中外學(xué)者對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的基本范疇?wèi)?yīng)是最能體現(xiàn)文體作為人造物的幾個(gè)因素，內(nèi)含著作家對(duì)小說(shuō)的構(gòu)造、設(shè)計(jì)和安排，與小說(shuō)的內(nèi)容、時(shí)代、社會(huì)、文化等非文體因素隱約呼應(yīng)。在具體劃分上，我們從埃德加的分類方法上獲得啟迪，把“對(duì)話”置換為“話語(yǔ)”，把非對(duì)話成分歸結(jié)為敘述。另外，把結(jié)構(gòu)單列為一個(gè)基本范疇，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是作家創(chuàng)作之前就開始了的設(shè)計(jì)和布局，最集中最直接地體現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的動(dòng)作性和人為性。盡管結(jié)構(gòu)也可歸入敘述的大范圍，但筆者覺得還是有必要單列出來(lái)。這樣，出于對(duì)文體研究純粹性的追求，從文體的人造性出發(fā)，我們就可以把長(zhǎng)篇小說(shuō)文體分為如下基本范疇：一、敘述。敘述又叫敘事，伍曉明在《當(dāng)代敘事學(xué)譯后記》中這樣辨析，“敘述”指動(dòng)作或活動(dòng)，是動(dòng)詞或表示動(dòng)作的名詞，而“敘事”指敘述活動(dòng)的結(jié)果，即所敘之事，指存在于語(yǔ)言之中的以一定方式結(jié)構(gòu)起來(lái)的，并由敘述者傳達(dá)給讀者的一系列事件。［美］華萊士馬�。骸懂�(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年第二版，第273頁(yè)。恰好我們強(qiáng)調(diào)的是文體的動(dòng)作性與人為性，所以取“敘述”一詞。從體現(xiàn)文體的人造性這個(gè)角度看，敘述包含四個(gè)主要因子：一是時(shí)間。小說(shuō)家的首要任務(wù)是對(duì)故事時(shí)間的處置，包括打破事件的自然順序、時(shí)間的壓縮和膨脹、制造反復(fù)和節(jié)奏；二是空間�，F(xiàn)代作家越來(lái)越趨向于打破線性的故事時(shí)間，采用時(shí)空交叉、空間并置、空間重疊、空間內(nèi)化、空間虛化、主題重復(fù)、章節(jié)交替、多重故事等方法，在整體觀照中追求空間化效果；三是視角。它是作家調(diào)節(jié)敘述信息的第一個(gè)主要手段，對(duì)小說(shuō)起塑形作用，通過(guò)不同視角過(guò)濾的小說(shuō)呈不同樣式，主要包括內(nèi)視角、外視角和全知視角；四是距離。它是作家調(diào)節(jié)敘述信息的第二個(gè)主要手段，反映作者、敘述者、人物、讀者在價(jià)值、道德、理智等方面的差距，作家通過(guò)控制距離，可以牽引出可信的和不可信的敘述者，產(chǎn)生小說(shuō)文本多樣的美學(xué)效果。二、結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)是文體人造性的典型范例，最能體現(xiàn)作家的匠心和設(shè)計(jì)，動(dòng)詞義指作家創(chuàng)作一部作品時(shí)對(duì)具體材料的組織安排，名詞義相當(dāng)于小說(shuō)大廈的基本骨架，是作家精心策劃和運(yùn)思的結(jié)果。從構(gòu)造精神看，結(jié)構(gòu)大致可分為情節(jié)型和開放型兩種；從微觀形態(tài)看，結(jié)構(gòu)有框架式、鏈條式、串珠式、花瓣式、鑲嵌式、層遞式、雙拱式