藝術乃是一種社會現(xiàn)象

    人類的生產是需要的結果，或如俗話所說，需要是創(chuàng)造之母。從狉獉時代起，人類就不得不制造衣服、用具、武器，并為自身籌備棲身之所，好同風日水火之暴戾以及野獸之攻襲相抵抗。他在選擇成為藝術家之前，是先選做生活必需品之生產者的。

    一件藝術作品在本質的特點上是不同于供應直接生活之需要的生產物的。讓我們就一座宮殿或是一張繪畫說吧，宮殿不必造得那么考究，只要是一座頗大的房屋也盡夠作為一個很愜意的住所了。在此地，藝術僅是附帶于功用之外的質素。同時，在一個雕像同一張繪畫上，功用的質素也并不如何顯著。藝術的本質是獨立的。

    這質素，有時是附屬的，有時是獨立的，它本身便是一種人力的產物。但這種人力是非常自由而無羈絆的，目的并不為滿足直接的生活需要，而為喚起一種情調，一種活潑的情感——羨慕、愉快、好奇，有時甚至竟是恐懼。

    不管到何種地步，藝術它自身以兩種情況顯示給我們，一種是奢華，一種是娛樂。

它們的目的是為喚起別人的情緒，所以藝術的本來面目便是一種社會現(xiàn)象。人們?yōu)樽约旱氖褂枚�制造用具，但他們把那用具加以裝飾以娛樂他們的同伴，或鼓勵他們的興趣。

就把不開化的社會算在內，也沒有完全不曉得藝術的社會。在奇異的文身者那里，我們看到藝術之雛形。他們把花紋涂在身上，并以同樣的努力，給予他們的刀斧柄一種很合適的形式。

野人與兒童藝術的近似——藝術本能的原始表現(xiàn)物

研究原始的藝術有兩條路好走：從觀察現(xiàn)存的野蠻人著手，或是考察從地下發(fā)掘出來的原始人的遺物。有趣的是，兩方所得的結果完全相同。藝術自身顯示給我們，它第一步想把花紋弄得像詩與音樂的節(jié)奏那樣的對稱，并且還有一種不激發(fā)起人們的幻想而但愿使它的式樣和色彩帶給人視覺享受的要求。從這兒再進一步，便想使它的花紋以直線或曲線、平行線或斷續(xù)線組成。其次，人們設法重現(xiàn)他們周圍的動物，初則以圓雕，繼則以所謂線畫的浮雕。最后，雖然很膽怯的樣子，卻要嘗試重現(xiàn)人類和植物的形象。這種進步的暗示，可從對于兒童的考察上證明，因為在我們這種文明社會，只有兒童們才是和原始的野蠻人站在平行線上的。兒童在歡喜對稱形式和色彩趣味之后，是歡喜并列的和交錯的線條的。當他開始畫畫的時候，他的第一個草稿是他覺得比他的同類更有趣味的獸類的形象，此后，他才開始畫人和植物。

俾臧興的象牙雕刻首飾點綴物和金屬作品

因為有宗教上反對偶像的偏見，所以雕像是不被需要的；但是俾臧興的嵌瓷和用象牙與金屬做的浮雕首飾與羊皮紙上所做的繪畫以及五金工的標本都是用極精煉的技巧做成的，而且顯有相當富麗堂皇的作風。盧夫爾博物館存有這種藝術的一種，是在銀底上所做的浮雕的杰作，描寫一個天使對詹姆斯的姊妹莫德林和瑪麗指示救世主的空棺的情形，是屬于圣得尼大教堂的作品。可以與這件杰作歸在一起的是一件藏在巴黎勛章陳列所的極美的象牙作品，描繪著被基督加冠的一個俾臧興的皇帝與皇后。但是，要想理解那種帶有陰郁莊重感和缺乏表現(xiàn)意義，但卻有些戲劇風格的俾臧興藝術，我們就得研究11 世紀教堂中偉大的嵌瓷作品，特別是在從雅典到埃萊夫西納中途的那達夫尼教堂的裝飾。俾臧興藝術表現(xiàn)出一種很高的紀念碑式的意義；但它缺乏生命，而且從查斯丁尼時代以來就再三努力于創(chuàng)造不變的典型和法規(guī)。這種不幸的傾向到了培利俄羅王朝的藝術復興期尤為顯著，就是在這個時期，仍然產生了在君士坦丁堡的那科拉教堂般美麗的嵌瓷工藝。關于11 世紀以后的俾臧興藝術衰退了的那說法，事實上是錯誤的。甚至到君士坦丁堡陷落后，在16 世紀，屬于僧正班塞利諾斯的阿托斯山修道院的繪畫《阿索斯的拉腓爾》混合著它那高尚的品質和不可救藥的瑕疵，顯示出了對同一種傳統(tǒng)的極新穎的進步。在16 世紀臨終，這種瑕疵流行起來。為固定法則所束縛著的俾臧興藝術變成了照著訂貨單配貨的貨品，從已醒的狀態(tài)又走回到半醒的狀態(tài)中去，雖然它始終不曾失勢過，卻已有希臘學派在那兒得勝了。

阿拉伯與回教藝術

在7 世紀阿拉伯人侵入敘利亞和埃及的時候，他們在那兒看到有較高傳統(tǒng)的俾臧興建筑流行著，到處附有混合作風的繪畫和雕刻（即科普特藝術，科普特是埃及土著的基督教徒，用這名詞以區(qū)別于回教徒）。他們受到了這種傳統(tǒng)的影響，再照著自己的需要加以修正，就發(fā)展出了一種給人們很舒服印象的新藝術，如開羅和西班牙的回教堂。開羅的阿姆盧回教堂建于643 年；格拉那達的阿蘭布拉宮或稱“紅宮”建于1300 年，是屬于摩爾族的建筑中非常驚人的作品。阿拉伯藝術尊重《可蘭經》的緣故，如非特別原因就禁止描寫人類的形狀。但是在這種嚴格的限制之下，必定需要一種對于植物和幾何形的意匠的豐富變化。從“阿拉伯”這一含有完美的裝飾系統(tǒng)的可愛名詞產生以來，就是在我們的時代的阿拉伯人也仍然擅于此道。阿拉伯建筑的另一個新鮮形式是用石膏棱柱聚合而成的石鐘乳狀的穹窿，能產生一種如畫的效果。這做法的本源，或許能從木質小神龕上找得出來。

19世紀的英國學派和拉腓爾前派

     從19 世紀中葉而后，法國派涂出了歐洲大陸在藝術上的色彩；英國獨自成為一個獨立的區(qū)域，雖然如此，到了后來，有獨創(chuàng)天賦的藝術家也就少起來了。在這個世紀的前半葉，最偉大的英國藝術家是用一種癲狂的敬意崇拜著光線的特納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），他是一個浪漫派的克洛德• 洛蘭，狂熱而有些戲劇風格。我曾說過，與他同時代的康斯特布爾應該取得創(chuàng)造現(xiàn)代風景畫的名譽。因為他是第一個理解那作為藝術作品之基礎的自然之本真的人物。他的影響是深刻且普遍的。在這個世紀的前半葉，比在別處更為著名的聯(lián)邦的地方學派之一到底在現(xiàn)在，在諾里奇那莊嚴城市中生長起來了。它產生了幾個可以和別個學派最好的畫家同列的風景畫家，如克羅姆（Crome，1769—1821）、科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）、文森特（Vencent，1798—1831） 和斯塔克（James Stark ，1794—1859）。在勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）的影響之下，18 世紀英國肖像畫家那偉大的學派已經墮落到古典主義去了，并且英國一般的繪畫也經過了一種瑣碎并無足輕重的情勢。在1848 年，它被創(chuàng)立了“拉腓爾前派同盟”的亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、羅塞蒂（Dante GabrielRossetti，1828—1882 ）和米萊（John Everett Millais，1829—1896）這三個朋友救了起來。米萊逐漸拋棄了同盟中那動人的要素，成了一個第一流的傳統(tǒng)線條的畫家；而羅塞蒂則有了伯恩• 瓊斯那樣杰出的學生，那時雖然在發(fā)展上是獨立著的瓦茨（George Frederic Watts ，1817—1904） 也受了同樣理想的感應。拉腓爾前派受到許多古典派人士的猛烈攻擊，但受到美學家約翰•拉斯金（John Ruskin，1819—1900）熱忱的保護。拉斯金是一個著作家，對于英國的散文非常精通，或者在這方面他所加于美學的特殊的影響比他那獨斷且不負責任的批評是要好些的。拉腓爾前派把拉腓爾看成一個拋棄了理想古典派的虔誠的信徒。他們把自己放在菩提徹利和曼特尼亞的模型之前�？墒牵�他們是沒有勇氣的摹仿者。他們一派特殊的特色是主智主義，是對于“為藝術而藝術”那格言的一種藐視。他們企圖述說與教導，去感受大眾的心，并使它轉向美的新觀念。他們仍然沒有把他們的企圖穿過那在賀加斯模樣之下的粗俗的奇談。古代和凱爾特式的那中世紀的風尚向他們提供了神話，他們受了這種啟示，并且企圖造出別種自示的記號。他們中間有些人雖然在1848 年那樣早的時候在法國派之前就有了外光派和點彩派的經驗，但他們卻不是印象派；他們對于那種松動且迅速的手法懷著一種恐懼；他們自己的方法是急劇而好夸示教養(yǎng)的筆觸和無意使其調和且并排著粗野與熱烈的色彩

藥的瑕疵，顯示出了對同一種傳統(tǒng)的極新穎的進步。在16 世紀臨終，這種瑕疵流行起來。為固定法則所束縛著的俾臧興藝術變成了照著訂貨單配貨的貨品，從已醒的狀態(tài)又走回到半醒的狀態(tài)中去，雖然它始終不曾失勢過，卻已有希臘學派在那兒得勝了。

阿拉伯與回教藝術

在7 世紀阿拉伯人侵入敘利亞和埃及的時候，他們在那兒看到有較高傳統(tǒng)的俾臧興建筑流行著，到處附有混合作風的繪畫和雕刻（即科普特藝術，科普特是埃及土著的基督教徒，用這名詞以區(qū)別于回教徒）。他們受到了這種傳統(tǒng)的影響，再照著自己的需要加以修正，就發(fā)展出了一種給人們很舒服印象的新藝術，如開羅和西班牙的回教堂。開羅的阿姆盧回教堂建于643 年；格拉那達的阿蘭布拉宮或稱“紅宮”建于1300 年，是屬于摩爾族的建筑中非常驚人的作品。阿拉伯藝術尊重《可蘭經》的緣故，如非特別原因就禁止描寫人類的形狀。但是在這種嚴格的限制之下，必定需要一種對于植物和幾何形的意匠的豐富變化。從“阿拉伯”這一含有完美的裝飾系統(tǒng)的可愛名詞產生以來，就是在我們的時代的阿拉伯人也仍然擅于此道。阿拉伯建筑的另一個新鮮形式是用石膏棱柱聚合而成的石鐘乳狀的穹窿，能產生一種如畫的效果。這做法的本源，或許能從木質小神龕上找得出來。

19世紀的英國學派和拉腓爾前派

     從19 世紀中葉而后，法國派涂出了歐洲大陸在藝術上的色彩；英國獨自成為一個獨立的區(qū)域，雖然如此，到了后來，有獨創(chuàng)天賦的藝術家也就少起來了。在這個世紀的前半葉，最偉大的英國藝術家是用一種癲狂的敬意崇拜著光線的特納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），他是一個浪漫派的克洛德• 洛蘭，狂熱而有些戲劇風格。我曾說過，與他同時代的康斯特布爾應該取得創(chuàng)造現(xiàn)代風景畫的名譽。因為他是第一個理解那作為藝術作品之基礎的自然之本真的人物。他的影響是深刻且普遍的。在這個世紀的前半葉，比在別處更為著名的聯(lián)邦的地方學派之一到底在現(xiàn)在，在諾里奇那莊嚴城市中生長起來了。它產生了幾個可以和別個學派最好的畫家同列的風景畫家，如克羅姆（Crome，1769—1821）、科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）、文森特（Vencent，1798—1831） 和斯塔克（James Stark ，1794—1859）。在勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）的影響之下，18 世紀英國肖像畫家那偉大的學派已經墮落到古典主義去了，并且英國一般的繪畫也經過了一種瑣碎并無足輕重的情勢。在1848 年，它被創(chuàng)立了“拉腓爾前派同盟”的亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、羅塞蒂（Dante GabrielRossetti，1828—1882 ）和米萊（John Everett Millais，1829—1896）這三個朋友救了起來。米萊逐漸拋棄了同盟中那動人的要素，成了一個第一流的傳統(tǒng)線條的畫家；而羅塞蒂則有了伯恩• 瓊斯那樣杰出的學生，那時雖然在發(fā)展上是獨立著的瓦茨（George Frederic Watts ，1817—1904） 也受了同樣理想的感應。拉腓爾前派受到許多古典派人士的猛烈攻擊，但受到美學家約翰•拉斯金（John Ruskin，1819—1900）熱忱的保護。拉斯金是一個著作家，對于英國的散文非常精通，或者在這方面他所加于美學的特殊的影響比他那獨斷且不負責任的批評是要好些的。拉腓爾前派把拉腓爾看成一個拋棄了理想古典派的虔誠的信徒。他們把自己放在菩提徹利和曼特尼亞的模型之前。可是，他們是沒有勇氣的摹仿者。他們一派特殊的特色是主智主義，是對于“為藝術而藝術”那格言的一種藐視。他們企圖述說與教導，去感受大眾的心，并使它轉向美的新觀念。他們仍然沒有把他們的企圖穿過那在賀加斯模樣之下的粗俗的奇談。古代和凱爾特式的那中世紀的風尚向他們提供了神話，他們受了這種啟示，并且企圖造出別種自示的記號。他們中間有些人雖然在1848 年那樣早的時候在法國派之前就有了外光派和點彩派的經驗，但他們卻不是印象派；他們對于那種松動且迅速的手法懷著一種恐懼；他們自己的方法是急劇而好夸示教養(yǎng)的筆觸和無意使其調和且并排著粗野與熱烈的色彩。