辛亥前后商業(yè)大眾文化中的現(xiàn)代性呈現(xiàn)
                                              鐘大豐
從十九世紀(jì)末到五四運(yùn)動(dòng)，以辛亥為中心前后各十年左右的約二十年時(shí)間，是中國(guó)現(xiàn)代化歷史中十分重要的一段時(shí)間。在這二三十年里，中國(guó)從此前對(duì)現(xiàn)代文明的了解、介紹進(jìn)入了廣泛的社會(huì)實(shí)踐階段。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀和準(zhǔn)備，辛亥革命一舉推翻了延續(xù)五千年的封建王朝統(tǒng)治。在政治變革的同時(shí)，經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域中變革也在同步出現(xiàn)。甲午戰(zhàn)后、特別是庚子之亂以后，國(guó)門(mén)洞開(kāi)，西風(fēng)東漸的速度和強(qiáng)度都大大加快。本文嘗試以作為中國(guó)都市現(xiàn)代化的窗口的上海為對(duì)象，考察一下上海在都市化形成階段中的商業(yè)性大眾文化與都市化進(jìn)程間的互動(dòng)和和現(xiàn)代都市發(fā)展中需要傳遞給中下層市民的一些現(xiàn)代性思想內(nèi)涵是如何在商業(yè)文化中出現(xiàn)和成長(zhǎng)的，期望能從中得到某些對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的新啟示。
一．辛亥前后上海移民社會(huì)變遷與都市商業(yè)文藝的主要格局
1. 都市發(fā)展與移民結(jié)構(gòu)變遷為新的都市商業(yè)文化發(fā)展提供了源動(dòng)力
上海在19世紀(jì)中葉開(kāi)埠之后，隨著西方租界的發(fā)展開(kāi)始了走向現(xiàn)代都市化的過(guò)程。但早期發(fā)展并不太快。較大的發(fā)展是在19世紀(jì)末期幾次租界“擴(kuò)界”完成后才開(kāi)始明顯加速。與租界擴(kuò)界幾乎同時(shí)的是清政府的“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”。此前，上海是與廣州等地接近的商業(yè)口岸。而此后，擴(kuò)界后取得的大量可利用的土地上建立起大批近現(xiàn)代工業(yè)工廠。上海利用西方統(tǒng)治者的特權(quán)和制度優(yōu)勢(shì)及地處長(zhǎng)江入�？诘牡鼐墐�(yōu)勢(shì)，整合金融業(yè)、商業(yè)、工業(yè)和河海轉(zhuǎn)運(yùn)航運(yùn)業(yè)，開(kāi)始迅速發(fā)展中國(guó)最大的工商業(yè)中心城市。配合這種發(fā)展對(duì)勞動(dòng)力的需要，周邊地區(qū)大量勞動(dòng)者被吸引過(guò)來(lái)，使上海人口激增。這些新移民大致分為以下幾類：上層除傳統(tǒng)的粵浙商業(yè)和運(yùn)輸業(yè)投資者外，還有最早的民族工業(yè)的投資者。中層主要是由于清政府的腐敗孱弱、特別是1905年科舉制度廢除后仕途受阻的知識(shí)分子。他們看到上海新的社會(huì)和文化提供了不同于傳統(tǒng)知識(shí)分子的新的生路和可能性，到新的都市文化中尋求發(fā)展。而占新移民最大多數(shù)的主要是滿足工業(yè)發(fā)展需求的下層勞動(dòng)者。他們雖然不僅在工廠里工作，還由于工業(yè)發(fā)展急劇擴(kuò)大的物流和人口激增對(duì)服務(wù)需求的增長(zhǎng)分布在廣泛的領(lǐng)域。大量新移民的到來(lái)改變著上海的人口的文化構(gòu)成，也推動(dòng)了世紀(jì)之交上海諸多新的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，特別是商業(yè)性文藝的迅速發(fā)展。
開(kāi)埠之初上海的國(guó)內(nèi)移民主要是來(lái)自廣東和寧波從事錢(qián)莊、洋行和運(yùn)輸行業(yè)的商人及其附屬勞動(dòng)力。他們的文化生活因其商業(yè)往來(lái)與洋人的密切程度呈現(xiàn)明顯的兩極分化。與洋人關(guān)系密切的部分，如洋行中的大小買(mǎi)辦和高級(jí)職員比較“歐化”，從生活方式到教育和文化旨趣明顯模仿洋人。而另一些人在做生意和物質(zhì)生活方式融入都市的同時(shí)，文化生活則更多低保留了對(duì)源移民地域的認(rèn)同。這在粵裔移民中表現(xiàn)最明顯。粵語(yǔ)在交往圈子里的保留，會(huì)館中潮粵劇等的欣賞是主要文化消費(fèi)方式。租界擴(kuò)界、移民激增之后，雖然歐化和本土化的兩種區(qū)分依然存在，但是在本土化的文化消費(fèi)方面卻出現(xiàn)了明顯的變化。移民來(lái)源越來(lái)越多樣化，商業(yè)交往也越來(lái)越超越源移民地的限制。這種變化推動(dòng)了跨源地域界限的新的商業(yè)文化消費(fèi)的興起。白話商業(yè)文學(xué)、海派京劇、文明新戲等的出現(xiàn)都與此有關(guān)。到了辛亥之后，電影也加入了都市商業(yè)文藝的行列。
上海的都市商業(yè)文藝的主要?jiǎng)?chuàng)造者是處于經(jīng)濟(jì)生活中層的新移民知識(shí)分子。他們中雖然有如鄭正秋類廣東等傳統(tǒng)源移民地域來(lái)的人，但更多的是剛剛經(jīng)歷太平天國(guó)之亂躲到上海來(lái)的蘇浙文人。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)便是出自這些缺少經(jīng)商的資本和能力，只能賣文為生的蘇浙文人之手。生存需要促使他們最早地開(kāi)始思考發(fā)展中的都市對(duì)文化產(chǎn)品的需求，創(chuàng)造出與發(fā)展著的新都市相適應(yīng)的商業(yè)文化。
而處于新的都市生活底層的最廣大下層勞動(dòng)者雖然衣食無(wú)著，文化消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)能力極低。但他們畢竟人數(shù)眾多，而且背井離鄉(xiāng)、緊張勞累的生活狀況也使得他們不能沒(méi)有一定的娛樂(lè)生活，他們?nèi)允巧虡I(yè)文藝不能忽視的一個(gè)文化消費(fèi)群體。
面對(duì)都市發(fā)展中不同群體的文化消費(fèi)需求，上海逐漸形成了一種多元化而又有熱點(diǎn)，適應(yīng)需求變化此消彼長(zhǎng)的商業(yè)文藝發(fā)展格局。在從世紀(jì)之交到1930年代之間，最有影響的是在不同時(shí)代各領(lǐng)風(fēng)騷的以鴛鴦蝴蝶派和武俠小說(shuō)為主要代表的商業(yè)文學(xué)、改良舊劇、文明新戲和后來(lái)居上的電影。這些依據(jù)不同媒介的商業(yè)文藝有其不盡相同的受眾群體和演變道路，但是其間又有著許多交集并發(fā)生著明顯的互動(dòng)關(guān)系。共同折射和影響著這一時(shí)期的上海都市文化建構(gòu)。
2. 上海初期都市商業(yè)文化的主要格局
在從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代之前的上海，白話商業(yè)文學(xué)、“文明新劇”、改良舊劇和稍后出現(xiàn)的電影是最重要、也是影響力最大的存在形態(tài)。
以鴛鴦蝴蝶派和武俠小說(shuō)為主要代表的白話商業(yè)文學(xué)在諸多商業(yè)文藝形態(tài)中是首先需要考察的。因?yàn)樗�在很大程度上是整個(gè)商業(yè)文藝的主要思想庫(kù)和敘事基礎(chǔ)情節(jié)的來(lái)源。對(duì)其他一些媒體形式的意義建構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)都有著十分深刻的影響。
都市商業(yè)文學(xué)的形成，大概是從19世紀(jì)末就開(kāi)始出現(xiàn)。19、20世紀(jì)之交前后的這些小說(shuō)，其實(shí)是介于白話和文言之間。明清的白話小說(shuō)的“白話”和我們后來(lái)意義上的白話還是有比較大的差別，其實(shí)是一個(gè)文言和口頭語(yǔ)言的結(jié)合物。清末的譴責(zé)小說(shuō)、狎褻小說(shuō)都屬這類前都市文學(xué)范疇。我們探討都市商業(yè)文學(xué)主要是從早期鴛鴦蝴蝶派開(kāi)始。這些小說(shuō)開(kāi)始主要是用夾雜著文言的吳語(yǔ)方言寫(xiě)成，吳語(yǔ)白話口語(yǔ)的色彩相當(dāng)明顯。這與該派成員大多是蘇籍文人有關(guān)。但是后來(lái)逐漸改用基于北方方言的“官話”。這其實(shí)與都市發(fā)展中讀者源地域多元化的變化有很大關(guān)系，也反映出是該派從小圈子的知識(shí)分子同人文學(xué)向商業(yè)性通俗大眾文學(xué)演變的趨勢(shì)。
實(shí)際上，在辛亥前后的中國(guó)，教育普及率極低，能有文字閱讀能力和小說(shuō)消費(fèi)需求的人絕不會(huì)是真正的社會(huì)下層。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，上海商業(yè)文學(xué)市場(chǎng)的形成正說(shuō)明了都市小資階層力量的增長(zhǎng)。商業(yè)文學(xué)其實(shí)反映的是處于社會(huì)中層、最多是中下層的文化期待。與鴛鴦蝴蝶派相比，武俠小說(shuō)更大眾一點(diǎn)，但也還是識(shí)字的人才能讀。商業(yè)文學(xué)所代表的這批都市小資人群，接受過(guò)傳統(tǒng)的教育，又對(duì)文化變革有著強(qiáng)烈的渴望和認(rèn)同。他們既希望爬上上層，又深感上升之途的艱難。他們是都市欲望的追隨者，又對(duì)欲望泛濫、禮壞樂(lè)崩感到恐懼。這些對(duì)欲望泛濫的都市又愛(ài)又恨的矛盾心態(tài)，充分反映在都市商業(yè)文學(xué)思想內(nèi)涵的矛盾狀況之中。
而這種矛盾其實(shí)是整個(gè)變革中的都市人都普遍面對(duì)和廣泛存在的現(xiàn)象。特別是社會(huì)下層的勞動(dòng)者新移民，也有著適應(yīng)都市社會(huì)生活和紓解新生活帶來(lái)的強(qiáng)大壓力的實(shí)際需求和強(qiáng)烈愿望。這為商業(yè)文學(xué)通過(guò)文明戲和早期電影介入下層民眾的娛樂(lè)消費(fèi)和思想建構(gòu)提供了可能。辛亥前就開(kāi)始出現(xiàn)的舊劇改良、文明新戲和五四之后迅速興起的電影等的發(fā)展變化，正是不同社會(huì)階層都需要文化娛樂(lè)消費(fèi)適應(yīng)新的都市社會(huì)變革的社會(huì)需求使然。而商業(yè)文學(xué)提供的思想文化內(nèi)涵在根據(jù)不同媒體的特點(diǎn)和觀眾的審美需求改頭換面，逐漸變成了直接針對(duì)下層和中下層民眾的商業(yè)娛樂(lè)的思想文化基礎(chǔ)。
和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)興起大致同時(shí)出現(xiàn)的是有更多市民觀眾基礎(chǔ)的戲劇的改革嘗試。傳統(tǒng)的戲劇和曲藝是19世紀(jì)最普遍的公眾娛樂(lè)。但隨著都市的發(fā)展，人們對(duì)戲劇的觀賞需求也開(kāi)始發(fā)生變化，催生了各種改良和革新的努力與嘗試。
隨著傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的發(fā)展成熟，到了清后期，京昆等主流傳統(tǒng)大劇種發(fā)展日趨成熟，十分優(yōu)美。然而欣賞京昆越來(lái)越需要一個(gè)知識(shí)體系的支撐。觀眾需要懂得語(yǔ)言音韻、戲碼、聲腔、行當(dāng)切末等諸多方面的知識(shí)。實(shí)際上成了一種有些與歐洲古典交響樂(lè)類似的一種上層娛樂(lè)了，與大多南方下層觀眾的娛樂(lè)需求存在相當(dāng)差距。而其它的地方戲雖與主流大劇種有這題材和藝術(shù)上的許多聯(lián)系和傳承關(guān)系，但各自的發(fā)展則更多地是在傳統(tǒng)的昆弋等聲腔基礎(chǔ)上結(jié)合地方民間音樂(lè)歌舞和方言音韻形成了各自相對(duì)獨(dú)立系統(tǒng)。在源地域移民聚集色彩較明顯的都市發(fā)展初期，對(duì)地方戲的消費(fèi)是一種重要的精神紐帶。如早期潮粵會(huì)館的粵語(yǔ)戲劇活動(dòng)。隨著都市經(jīng)濟(jì)和文化生活推動(dòng)著源地域文化聚集現(xiàn)象的逐漸打破，人們期望著適合都市文化生活需要的新的消費(fèi)形態(tài)的出現(xiàn)。參與到都市化進(jìn)程以后的普通觀眾，他們也已經(jīng)不是一個(gè)通過(guò)閑暇表示自己文化趣味的這種群體。他們的戲劇欣賞更需要新鮮感。這種努力分別走上了兩個(gè)途徑：一個(gè)是徹底打破舊劇的歌舞詩(shī)劇體系的整體結(jié)構(gòu)，把它變成了一個(gè)敘事劇為主的體制，更接近西方近代化局的新劇種，這就是文明新戲；而另一撥人，在其中采取了對(duì)某些審美方面的強(qiáng)化和改造，建構(gòu)了一個(gè)新的文化表達(dá)，建立了一套關(guān)于中國(guó)戲曲的新的審美體系，符合這個(gè)都市文化需求、商業(yè)需求的新文化體系，這形成了后來(lái)所說(shuō)的“海派京劇”。
“文明新劇”最早出現(xiàn)是在世紀(jì)之交，大約與西方人辦的學(xué)校里開(kāi)始西方戲劇演出的嘗試大約同時(shí)。它的出現(xiàn)實(shí)際上是在西方戲劇的影響下的戲劇改革努力分不開(kāi)。世紀(jì)之交，汪優(yōu)游等人率先開(kāi)始傳統(tǒng)戲曲的時(shí)裝戲嘗試。在這種情況下，最早的戲曲改革是從壓唱腔、加快節(jié)奏、增加故事性開(kāi)始，逐漸把歌舞、唱腔和鑼鼓點(diǎn)兒傳統(tǒng)音樂(lè)性因素逐漸舍棄的過(guò)程。這些新劇更注重故事性，并在演出的過(guò)程中布景和表演風(fēng)格向?qū)憣?shí)變化，逐漸減少歌舞表演、增加對(duì)白，而且對(duì)白也漸漸越來(lái)越多地采用當(dāng)時(shí)市民交流中正在形成的“上海官話”。這種語(yǔ)言與南市舊上海城中的傳統(tǒng)方言不盡相同，而是辛亥前后幾十年中在各地移民交流過(guò)程中逐漸發(fā)展形成的一種融合了蘇浙和北方等多方面方言因素的通用性較強(qiáng)的新方言。這種雛形中的話劇當(dāng)時(shí)被稱為“文明戲”或“新劇”。這種“新劇”注重故事性、戲劇性，題材新鮮而接近現(xiàn)實(shí)生活，形式新穎而通俗易懂，很快便形成一股潮流。特別是辛亥后鄭正秋等人將題材重點(diǎn)轉(zhuǎn)向以家庭倫理劇為主的市民生活題材之后�！拔拿鲬颉敝饾u把中國(guó)傳統(tǒng)的傾向于情感表達(dá)的東西轉(zhuǎn)向于情感和戲劇表達(dá)的相結(jié)合，而且更注重戲劇性和現(xiàn)實(shí)感的方向。作為從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的一種民間戲劇形式，“文明戲”通俗易懂又貼近生活，在下層市民中越來(lái)越受歡迎，成為下層市民重要的娛樂(lè)消費(fèi)對(duì)象。辛亥前后的上海，正處于一個(gè)現(xiàn)代都市化醞釀形成的變革時(shí)期。傳統(tǒng)色彩逐漸褪去，但現(xiàn)代都市化的程度還很低，都市尚未完全形成。尤其對(duì)于本土市民大眾而言，他們能夠接受的還是相對(duì)比較傳統(tǒng)的東西。所以這個(gè)時(shí)候文明戲雖然有了新戲的形式，但其外在形態(tài)和內(nèi)涵表達(dá)都與傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系。如果從思想內(nèi)涵的角度考察的話，其中較有意義的新東西主要是曲折地體現(xiàn)了一些都市發(fā)展當(dāng)中需要提倡的文化理念。  
在部分觀眾轉(zhuǎn)向文明戲的時(shí)候，傳統(tǒng)戲曲也在嘗試改革以適應(yīng)觀眾的需要的變化。注重機(jī)關(guān)布景等商業(yè)噱頭是京劇創(chuàng)新的最初方向，但后來(lái)京劇逐漸在題材故事和表演風(fēng)格等諸多藝術(shù)方面都逐漸發(fā)展起自己獨(dú)特的“海派”風(fēng)格。在舊劇的改革中，梅蘭芳的幾次赴滬演出很具代表性。辛亥之后不久的《一縷麻》等劇走的是時(shí)裝戲的路子。但后來(lái)他在一些接觸過(guò)新文化的知識(shí)分子的幫助下，走出了一條在保持傳統(tǒng)戲劇的基本審美特征基礎(chǔ)上適應(yīng)審美需求變化的藝術(shù)創(chuàng)新之路。 
然而從整體而言，改良之后的傳統(tǒng)戲，更多的是一種社會(huì)上層的休閑性?shī)蕵?lè)。建構(gòu)起一套隱喻性的折射現(xiàn)實(shí)和滿足人們現(xiàn)實(shí)情感需求的更新意義上的創(chuàng)新主要還是三十年代之后才出現(xiàn)的。
電影從19世紀(jì)末傳入中國(guó)最初的十幾年里，市場(chǎng)上放映的都是外國(guó)影片。外國(guó)影片的放映形成了電影娛樂(lè)欣賞的最初習(xí)慣，而且這種直觀的視覺(jué)媒介，也開(kāi)始讓上海的華人更直接地對(duì)西方的現(xiàn)代文明有了比較感性的認(rèn)識(shí)。電影作文西方文明的傳播利器有著重要的作用。但是電影真正對(duì)下層民眾產(chǎn)生廣泛的文化影響還是在國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影漸成氣候的20年代。迅速興起的國(guó)產(chǎn)電影，主要針對(duì)的是對(duì)外國(guó)電影還有較大的語(yǔ)言和文化隔閡的下層都市民眾。他們與當(dāng)時(shí)正在流行的都市商業(yè)文學(xué)和文明戲的主要受眾高度吻合。特別是文明戲相對(duì)寫(xiě)實(shí)的敘事和藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格是當(dāng)時(shí)與具有視覺(jué)直觀性的電影媒介發(fā)展的需要最為接近，可以比較直接借鑒的藝術(shù)自愿，加之電影對(duì)創(chuàng)作人員的缺乏把不少商業(yè)文學(xué)和戲劇等領(lǐng)域的從業(yè)者吸引到電影中來(lái)。由此形成了電影在思想和文化資源及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等諸多領(lǐng)域?qū)ι虡I(yè)文學(xué)和文明戲的高度依賴的局面。而一戰(zhàn)結(jié)束之后的上海經(jīng)歷了一個(gè)經(jīng)濟(jì)相對(duì)復(fù)蘇、外國(guó)資本重新進(jìn)入、民族資本發(fā)展、工業(yè)發(fā)展比較迅速、都市化進(jìn)程加速的時(shí)期。新興的電影正好適應(yīng)這種需要，并逐漸奪取了最主要的大眾性商業(yè)媒體的地位。
在這種情況下，文學(xué)、戲劇和電影成為這時(shí)最能反映上海市民主體時(shí)代思想和文化面貌的商業(yè)文藝。他們?cè)跐M足這些正在學(xué)會(huì)適應(yīng)新都市生活的市民們的娛樂(lè)消費(fèi)需求的同時(shí)，也把當(dāng)時(shí)都市發(fā)展中出現(xiàn)的一些新的現(xiàn)象和問(wèn)題、需要灌輸?shù)男吕砟畹热谌氲竭@個(gè)過(guò)程中。
3. 受眾生活狀態(tài)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡決定著商業(yè)文藝藝術(shù)品位的新舊兼容和混雜
如前所述，19世紀(jì)末，大量中下層移民從舊式農(nóng)村涌入正在開(kāi)始步入現(xiàn)代都市化進(jìn)程的上海。此后的二十多年，這些人逐漸學(xué)習(xí)和適應(yīng)著新的都市生活。同時(shí)，作為都市中數(shù)量最大的人群，他們的行為和思想方式也在很大的程度上影響著上海都市化進(jìn)程的格局和面貌。都市商業(yè)文學(xué)正是在這種互動(dòng)關(guān)系的格局影響下發(fā)展起來(lái)的。傳統(tǒng)的生活方式和文化積淀的深遠(yuǎn)影響和對(duì)新的生活學(xué)習(xí)和適應(yīng)的欲望的雙重力量的作用，使得他們無(wú)論從思想方法、生活習(xí)慣和文化需求各個(gè)方面都呈現(xiàn)出深刻的內(nèi)在矛盾。而這種矛盾同樣反映在他們的文化和娛樂(lè)的消費(fèi)需求方面，他們的商業(yè)文藝的思想呈現(xiàn)、藝術(shù)特征和品位等也都呈現(xiàn)出新舊雜融的矛盾面貌。然而這種矛盾現(xiàn)象的存在，正好為我們認(rèn)識(shí)商業(yè)文藝提供了有益的切入點(diǎn)。
在這些移民進(jìn)入上海之后，生活方式與以往的農(nóng)村生活相比發(fā)生了根本性的變化，除了在工作和生活方面本身需要學(xué)習(xí)和適應(yīng)之外，娛樂(lè)消費(fèi)成為對(duì)于變化了的生活方式對(duì)人們心理需求進(jìn)行補(bǔ)償?shù)囊环N重要的轉(zhuǎn)換性方式。這種生活方式變革后心理需求的轉(zhuǎn)換性補(bǔ)償?shù)男问胶蜋C(jī)制復(fù)雜多樣，但究其根源不外是滿足兩個(gè)方面的需求：一個(gè)是對(duì)工作和生活壓力的疏解和宣泄，另一個(gè)是對(duì)都市新生活和新時(shí)尚的認(rèn)知和認(rèn)同。
家庭倫理劇既有情感宣泄，也給人提供一種溫馨。背井離鄉(xiāng)的打工者需要對(duì)于家庭的關(guān)注。鄭正秋其實(shí)在很大程度上處理這個(gè)，像《孤兒救祖記》，這就是作者怎么來(lái)處理，怎么來(lái)面對(duì)這些沖擊和變化，怎么來(lái)面對(duì)誘惑。
在初入都市巨大的文化震擾經(jīng)歷和高強(qiáng)度工作環(huán)境時(shí)，娛樂(lè)消費(fèi)的紓解和宣泄是生活方式中不可避免的一個(gè)部分。文明戲家庭倫理劇在很大程度上是對(duì)于這種生活被現(xiàn)代化進(jìn)程沖擊后家庭困境狀況的一種巧妙呈現(xiàn)和心理疏解，所以一經(jīng)出現(xiàn)便受到廣泛的歡迎。它在很大程度上滿足著背井離鄉(xiāng)的人們初到都市的陌生環(huán)境時(shí)安全感缺乏、有著強(qiáng)烈的情感撫慰的需求。而武俠小說(shuō)和電影的興盛，更直接與對(duì)緊張的現(xiàn)代式管理下沉重的生活勞作壓力的宣泄需求密不可分，但同時(shí)其中也包含著對(duì)于現(xiàn)代都市生活理念的巧妙的隱喻性表達(dá)。與此同時(shí)，許多新鮮的都市生活規(guī)則和應(yīng)對(duì)策略以及新的都市時(shí)尚也是通過(guò)娛樂(lè)消費(fèi)進(jìn)行學(xué)習(xí)，使之成為傳遞時(shí)尚信息和價(jià)值觀的重要途經(jīng)，幫助人們更順利抵適應(yīng)都市的新生活。對(duì)都市文化的學(xué)習(xí)，其實(shí)是接受現(xiàn)代都市文化概念的一個(gè)過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，人們學(xué)會(huì)了都市中的人際交往關(guān)系和都市的價(jià)值體系。娛樂(lè)消費(fèi)作為提供這種學(xué)習(xí)對(duì)象的一種手段，它的現(xiàn)代性的建構(gòu)在整個(gè)都市當(dāng)中的作用顯得尤為重要。
另外，娛樂(lè)消費(fèi)生活的過(guò)程本身，也是人們?nèi)谌攵嘣�社�?huì)的一種有效方式。進(jìn)入都市工作意味著整個(gè)生活方式和以往的鄉(xiāng)村生活比都發(fā)生了根本的變化。給娛樂(lè)消費(fèi)生活帶來(lái)的第一個(gè)變化就是娛樂(lè)方式的日常化和零散化。農(nóng)業(yè)生活的季節(jié)性使勞動(dòng)和休閑在時(shí)間和空間上都區(qū)分明顯并集中化。進(jìn)入城市之后工作日�；�，再也沒(méi)有舊時(shí)年節(jié)看大戲式的集中休閑時(shí)間。白天上班，晚上休息和娛樂(lè)，休閑娛樂(lè)時(shí)間被零散化了。零散化了之后休閑方式就要向日常化發(fā)展，變成在日常生活中的一個(gè)常規(guī)組成部分比較經(jīng)�；�地進(jìn)行。人們對(duì)娛樂(lè)消費(fèi)進(jìn)行相對(duì)自由的選擇需求，對(duì)打破源地域移民的文化聚集形成很大沖擊，推動(dòng)了多種形態(tài)常年并存、不斷更新的多元化娛樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)的發(fā)展。
由于這些商業(yè)文藝的主體受眾在思想和文化上都處于向現(xiàn)代意義上的都市市民轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，以往生活方式和審美習(xí)慣也不可能驟然消失，反而有力地影響著他們對(duì)都市文化的感受和接受。欣賞習(xí)慣的延續(xù)性和追求時(shí)尚的欲望在很大程度上決定著商業(yè)文藝作品的復(fù)雜的文化品格與面貌。移民融入新都市的過(guò)程，也是帶著深厚的歷史積淀走出原有的地域文化、融入和與他人共同創(chuàng)造新的上海都市文化的過(guò)程，以及從多元的移民原地域文化認(rèn)同和融合中向新的混合性文化的轉(zhuǎn)移過(guò)程。在藝術(shù)呈現(xiàn)方面也與文化內(nèi)涵方面一樣，不同的地域文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、東方與西方之間、表層表達(dá)與內(nèi)涵呈現(xiàn)都存在著繁復(fù)的并置、混雜和轉(zhuǎn)換，而且以多種不同的方式更增加了對(duì)其認(rèn)識(shí)和把握的困難。
與發(fā)達(dá)的都市環(huán)境下的商業(yè)文藝和此時(shí)知識(shí)分子精英對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和思考相比，這時(shí)上海的商業(yè)文藝無(wú)論從內(nèi)容到形式都顯得傳統(tǒng)而稚嫩。由此也一直受到各種批評(píng)和鄙視。鴛鴦蝴蝶派、武俠小說(shuō)等商業(yè)文學(xué)在當(dāng)時(shí)就受到五四以后的新文人們的嚴(yán)厲批判，文明戲至今在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上還是被劃入另冊(cè)，早期電影也被批評(píng)為游離于“五四”以后的新文化主潮之外。直到近年對(duì)于藝術(shù)品的市場(chǎng)特性認(rèn)識(shí)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變之后，人們從滿足受眾娛樂(lè)消費(fèi)欲望的角度對(duì)這類商業(yè)文藝現(xiàn)象給娛樂(lè)一些比較正面的評(píng)價(jià)，但論述邏輯仍然是承認(rèn)滿足欲望有其存在的合理性的基礎(chǔ)上，主張應(yīng)當(dāng)給以商業(yè)為目的文藝創(chuàng)作寬容。但是這種觀點(diǎn)的潛臺(tái)詞仍然是認(rèn)為這些商業(yè)藝術(shù)充其量是無(wú)害的或雖淺薄和庸俗但仍可以容忍其在歷史上存在的。而從歷史意義和作用的角度看，其實(shí)還是認(rèn)為他們比那些勇敢地表現(xiàn)出激進(jìn)的先鋒性形式和內(nèi)容探索的精英文藝探索明顯不及，歷史地位不可同日而語(yǔ)。
這些看法比較注重從作者的表達(dá)出發(fā)評(píng)價(jià)作品文本話語(yǔ)層面表達(dá)的前衛(wèi)性，關(guān)注的是作者的睿智和勇氣。但是我們把一種表達(dá)作為一種公共話語(yǔ)來(lái)看待時(shí)，作者和作品都只是處在整個(gè)社會(huì)思想溝通體系的傳播弧的發(fā)送端，而處于接收端的受眾不是完全被動(dòng)的靶標(biāo)，而是具有主觀能動(dòng)性的主體。受眾對(duì)于作品內(nèi)涵的解碼過(guò)程和結(jié)果受到受眾主體和接受環(huán)境等各方面因素的影響，最終被其接受和接觸的信息內(nèi)涵實(shí)際是傳授雙方博弈的結(jié)果。作者所作的表達(dá)只有有效地傳遞給社會(huì)，被受眾接受，傳播過(guò)程才算完成。如果我們從傳播的有效性的角度入手考察商業(yè)文藝時(shí)，就需要結(jié)合傳播過(guò)程中影響傳授雙方的博弈因素，從實(shí)際傳播效果來(lái)考察和評(píng)價(jià)其意義和價(jià)值。當(dāng)我們基于當(dāng)時(shí)作為商業(yè)文藝的接受主體的生存狀態(tài)和對(duì)娛樂(lè)消費(fèi)對(duì)象的接收方式的考察基礎(chǔ)上，重新讀解這些作品時(shí)，可能就會(huì)對(duì)其意義構(gòu)成方式和歷史上實(shí)際造成的文化和歷史影響得到一些新的認(rèn)識(shí)。
二．現(xiàn)代價(jià)值體系在民初都市商業(yè)影劇中的曲折呈現(xiàn)
商業(yè)文藝與精英的文化表達(dá)最大的區(qū)別就是其外在的直接目的是滿足接受者的娛樂(lè)消費(fèi)需求。但是當(dāng)我們考察商業(yè)文藝的文化內(nèi)涵的時(shí)候基本前提是不能把商業(yè)作者僅僅看做是一個(gè)僅生產(chǎn)娛樂(lè)消費(fèi)產(chǎn)品的文本生成機(jī)器，而要將其看做是一個(gè)對(duì)社會(huì)具有認(rèn)識(shí)能力的人，而他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和文化觀念也是不可避免地會(huì)滲透到作品中的。在此前提下，我們需要引進(jìn)我們前面贅述的觀眾生活和文化狀況以及他們對(duì)于作品的兼有娛樂(lè)、紓解、宣泄和學(xué)習(xí)的多方面期待，以及對(duì)于當(dāng)時(shí)傳播環(huán)境的認(rèn)識(shí)，把對(duì)商業(yè)文藝的認(rèn)識(shí)和意義讀解放在整個(gè)傳播弧中綜合考察。我們可以發(fā)現(xiàn)，許多作品的作者是在根據(jù)他們與受眾的關(guān)系架構(gòu)基礎(chǔ)上僥幸著自己的思想表達(dá)的，由此我們可以發(fā)現(xiàn)這些以往認(rèn)為主要代表著封建落后的意識(shí)形態(tài)或滿足人們卑下欲望的作品中其實(shí)還包含著許多幫助受眾接受現(xiàn)代都市文化具有積極意義的深層文化內(nèi)涵。這可能有助于我們更好地認(rèn)識(shí)這時(shí)的商業(yè)文藝及其歷史意義和價(jià)值。
1. 新的價(jià)值觀需要與傳統(tǒng)習(xí)慣平順銜接才能贏得大眾
商業(yè)文藝在新都市環(huán)境下的演變明顯地表現(xiàn)出，革新必須建立在尊重觀眾既有的審美習(xí)慣現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，才能找到進(jìn)行現(xiàn)代化改造的道路、取得商業(yè)上的成功和具有發(fā)展的動(dòng)力。
機(jī)關(guān)布景在海派京劇早期是最重要的一個(gè)手段，它的出現(xiàn)實(shí)際上也是受到外國(guó)戲劇的影響，雖然對(duì)觀賞性的提高有一定的意義，卻在很大程度上破壞了傳統(tǒng)戲劇的基本審美經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇并不是把現(xiàn)實(shí)直接引進(jìn)到舞臺(tái)上，而是把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成一種傳奇性的東西。這決定它的整個(gè)表達(dá)方式是非現(xiàn)實(shí)性的，它的程式、唱腔、歌舞演出與情節(jié)的關(guān)系，都是在把現(xiàn)實(shí)進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化。由此形成的一套表現(xiàn)體系里，以演員載歌載舞的非寫(xiě)實(shí)主義表演為中心，更多的是靠情感表現(xiàn)來(lái)打動(dòng)觀眾。而早期的機(jī)關(guān)布景戲在思想表達(dá)和以表演為中心的審美核心內(nèi)容方面都沒(méi)有提供什么新的東西。機(jī)關(guān)布景成了拉人“出戲”的東西，吸引人們不看戲，而看戲外的東西，和戲并不構(gòu)成一個(gè)相互推動(dòng)的關(guān)系。這種抓不住要害的改革自然難以達(dá)到應(yīng)有的效果。
辛亥以后的政治亂局使得西方現(xiàn)代文化沖擊下出現(xiàn)的許多思想混亂也被一些人歸結(jié)為對(duì)傳統(tǒng)的失落，這導(dǎo)致包括部分知識(shí)分子在內(nèi)的許多人重新認(rèn)同于傳統(tǒng)文化的許多東西。也有些人反而會(huì)去重新喜歡這些傳統(tǒng)戲，傳統(tǒng)戲里傳遞的東西有時(shí)反而更容易被人們所接受。這種情況下，舊劇改良也顯得反而比文明新戲的路更順一些。隨著對(duì)觀眾了解的加深和藝術(shù)上的成熟，梅蘭芳改變了自己創(chuàng)新探索的方向和重點(diǎn)，表面上看似保留了非常傳統(tǒng)的一桌兩椅，載歌載舞方式，實(shí)際上卻用新的藝術(shù)和文化內(nèi)涵重新抓住了觀眾。他所以能夠成功，正是由于他不是把新的東西在直接加入戲曲外在的形態(tài)當(dāng)中，而是在堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的文化和審美核心的基礎(chǔ)上注入新的內(nèi)容和建立起自己一套包含新的文化信息的“美的表達(dá)”。他創(chuàng)造的藝術(shù)形象不是著眼于傳統(tǒng)女性的拘謹(jǐn)、壓抑，更多表現(xiàn)的是女性的優(yōu)美、嫵媚、優(yōu)雅等具有現(xiàn)代女性“美”的文化內(nèi)涵。它既滿足著都市男性觀眾對(duì)女性的欲望關(guān)注，也折射著近代都市人對(duì)于自由的渴望和對(duì)情感的追尋。20世紀(jì)四大名旦取代19世紀(jì)四大須生占據(jù)戲曲舞臺(tái)的制高點(diǎn)，在很大程度上也反映出：即使在這一傳統(tǒng)的戲劇領(lǐng)域中，現(xiàn)代都市的文化信息也滲透了進(jìn)來(lái)。
文明戲開(kāi)始走上歷史舞臺(tái)時(shí)帶有激進(jìn)的精英政治色彩，在藝術(shù)形式變革方面也大膽的多。但即使這樣，對(duì)觀眾的既有的審美經(jīng)驗(yàn)的期待也不得不認(rèn)真對(duì)待。王鐘聲、陸鏡若等反清革命志士利用這一手段進(jìn)行革命宣傳。在講述革命故事的同時(shí)宣傳革命道理。許多劇目故事講述的是反清革命義士的故事，期間演員還時(shí)常會(huì)面對(duì)觀眾發(fā)表打斷宣傳革命的演講。單看這一點(diǎn)似乎不太符合商業(yè)戲劇常規(guī)的表現(xiàn)規(guī)律，但這種行為似乎沒(méi)有受到觀眾很大抵制，至少未見(jiàn)明確的歷史記載。其實(shí)我們結(jié)合當(dāng)時(shí)的傳播環(huán)境考察時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的合理性。當(dāng)時(shí)的文明戲還處于剛從傳統(tǒng)戲中脫胎不久的原始狀態(tài)。文明戲?qū)�傳統(tǒng)戲作出的一項(xiàng)重要改革就是把中國(guó)傳統(tǒng)的傾向于情感表達(dá)的東西轉(zhuǎn)向于情感和戲劇表達(dá)相結(jié)合，以故事性和戲劇性為主吸引觀眾。在清政府統(tǒng)治已經(jīng)失去大眾民心的時(shí)代，革命英烈故事從故事性和情感認(rèn)同方面都不與新劇觀眾相抵觸。而對(duì)于習(xí)慣傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的觀眾來(lái)說(shuō)，插入的大段宣傳演講，似乎與傳統(tǒng)戲的大段抒情唱腔更相似，是情感表達(dá)的一種可以接受的方式，加之演講內(nèi)容能為觀眾認(rèn)可，自然不會(huì)導(dǎo)致觀眾與作品的間離，使作品能夠滿足觀眾情感宣泄的娛樂(lè)需求。從對(duì)“情感的關(guān)注”和到對(duì)“戲劇性的關(guān)注”是有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程的，人們逐漸越開(kāi)始關(guān)注戲劇性。都市化越發(fā)展，生活節(jié)奏越快，人們?cè)疥P(guān)注戲劇性，對(duì)于情感直接的表達(dá)，反而會(huì)覺(jué)得拖沓。
但是辛亥之后，革命任務(wù)完成后不久，這種作品的感染力便迅速下滑，連帶文明戲本身都開(kāi)始遇到危機(jī)。怎么才能讓現(xiàn)代化的情感和意識(shí)真正最有效的直接進(jìn)入老百姓生活最關(guān)心的層面，每個(gè)在列強(qiáng)環(huán)伺下的希望變革中國(guó)的知識(shí)分子都在探索著這個(gè)問(wèn)題。辛亥前后王鐘聲、陸鏡若的文明戲到甲寅以后變成了鄭正秋的文明戲，創(chuàng)造了家庭倫理劇為主的體裁類型。講文明戲的核心主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更個(gè)人化的東西，王、陸的新劇是救國(guó)的戲，呼吁革命的戲。但是清朝政府推翻了，國(guó)還是沒(méi)救成，社會(huì)進(jìn)步有限。有些人主張繼續(xù)革命，但另一些人則看到了人不變，國(guó)就救不成。鄭正秋為代表的一些生活在商業(yè)文化環(huán)境中的知識(shí)分子感到救國(guó)無(wú)望和無(wú)力，“退”到救人。這不是字面意義上的“退”，更可以理解為“轉(zhuǎn)進(jìn)”（此處是字面意義而非“蔣式新聞”里的意思）。鄭正秋的家庭倫理劇是在展示舊的生存狀態(tài)下人的痛苦和人變革的迫切性，期望以此讓人們感受到舊的價(jià)值體系和理念非變不可的必要性，并在老百姓可以接受的層面下建構(gòu)新的價(jià)值體系和理念。通過(guò)讓民眾逐漸了解和接受工業(yè)社會(huì)需要的現(xiàn)代規(guī)則，如人的自主性追求、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、契約精神、公民意識(shí)等等，傳遞對(duì)現(xiàn)代社會(huì)規(guī)則的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同。由此讓一時(shí)接受不了激進(jìn)的革命理論的大多數(shù)下層民眾得到參與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的內(nèi)在動(dòng)力。
這些現(xiàn)代社會(huì)的基本規(guī)則的建構(gòu)不靠講大道理、也不鼓動(dòng)人們參與革命，而是基于對(duì)于個(gè)人合理欲望的認(rèn)同，幫助人們接受現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的理念和準(zhǔn)則。商業(yè)文化的確是在談“風(fēng)月”，但現(xiàn)在回頭看這些東西，表面上看不談國(guó)事，卻仍然傳遞著現(xiàn)代文化觀念和信息。恰恰是“只談風(fēng)月”的外衣使其傳遞的思想更容易被人接受。所謂“甲寅中興”就是在這個(gè)過(guò)程中，針對(duì)自己既有的觀眾群體對(duì)象，用新的題材和思想內(nèi)涵和對(duì)于早期話劇的藝術(shù)規(guī)律的一系列探索和嘗試相結(jié)合，培養(yǎng)和延續(xù)著文明戲的觀眾。
初期電影的創(chuàng)作者和觀眾都與文明戲高度重合。鄭正秋作為文明戲經(jīng)驗(yàn)和早期電影得以建立思想表達(dá)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等各方面的連接和傳承的重要紐帶，對(duì)建立初期中國(guó)電影的藝術(shù)話語(yǔ)體系作出了突出的貢獻(xiàn)。他的成功在很大程度上也是來(lái)自于文明戲?qū)τ谟^眾的理解和認(rèn)識(shí)方面的經(jīng)驗(yàn)。他基于文明戲家庭倫理劇經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的《孤兒救祖記》取得了巨大的成功�！队窭婊辍芬步梃b了鴛鴦蝴蝶派商業(yè)文學(xué)，但是天一推出的“稗史片”卻用更多傳統(tǒng)文化資源取代了都市愛(ài)情類型短暫的成功。鄭正秋在競(jìng)爭(zhēng)中更深刻地感受到了傳統(tǒng)文化因素在當(dāng)時(shí)的觀眾審美需求中的市場(chǎng)需要，改選了商業(yè)文學(xué)中傳統(tǒng)色彩更加明顯的武俠文學(xué)作為新的類型創(chuàng)造的基礎(chǔ)。他結(jié)合電影在奇觀營(yíng)造方面的優(yōu)勢(shì)，在傳統(tǒng)的題材里注入了適應(yīng)都市市民需要的文化和娛樂(lè)因素，創(chuàng)造了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的武俠神怪電影熱潮。
2. 傳統(tǒng)類型的新演繹中深層價(jià)值內(nèi)涵的悄然轉(zhuǎn)化
上海早期都市的商業(yè)文藝，能在開(kāi)始發(fā)展了的都市文化環(huán)境中得以流行，當(dāng)然是由于其滿足著市民們紓解和宣泄的需求，還承擔(dān)著某種幫助市民們通過(guò)娛樂(lè)消費(fèi)了解和適應(yīng)現(xiàn)代都市法則和建立現(xiàn)代都市成員所需的社會(huì)意識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)的任務(wù)。他們不是僅僅反映出商業(yè)文藝的創(chuàng)作者對(duì)欲望消費(fèi)的俯就，實(shí)際上還滲透著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)與思考，還傳遞出不少都市化進(jìn)程中需要市民知曉的現(xiàn)代性信息。但是由于商業(yè)文藝的首要任務(wù)是滿足娛樂(lè)消費(fèi)需求，因此這些作品中思想和文化內(nèi)涵的存在方式呈現(xiàn)出更加隱蔽的特性，其對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的方式也更加曲折。尋找和發(fā)掘商業(yè)文化的意義構(gòu)成和編碼機(jī)制，將有助于我們更好地認(rèn)識(shí)他們的文化運(yùn)作方式和歷史價(jià)值。
以文明戲和電影里存在的家庭倫理劇和鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)為基礎(chǔ)的商業(yè)文藝對(duì)都市生活方式的表現(xiàn)里，曲折而巧妙地隱藏著創(chuàng)作者們對(duì)于生活的觀察和思考。這些觀察與思考在巧妙地呈現(xiàn)過(guò)程中也在參與著現(xiàn)代都市價(jià)值觀的營(yíng)造。
現(xiàn)代化進(jìn)程中人的困境，是早期這些作品共同面對(duì)的問(wèn)題，是一個(gè)核心的內(nèi)涵。而這個(gè)內(nèi)涵正是都市進(jìn)程當(dāng)中，現(xiàn)代化面對(duì)的最主要問(wèn)題。實(shí)際上中國(guó)所有的傳統(tǒng)的政治、文化觀念其實(shí)都是建立在這么一個(gè)“君君臣臣、父父子子”的倫理體系之上，你怎么顛覆這個(gè)倫理體系，又不能讓人覺(jué)得這個(gè)倫理體系徹底崩潰了？實(shí)際上，都市化急劇發(fā)展的過(guò)程中，人們很懼怕這個(gè)倫理體系的崩潰，很懼怕在欲望誘惑面前一切倫理的喪失，《閻瑞生》面對(duì)的就是這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)完全依據(jù)現(xiàn)代倫理生活時(shí)，完全放任對(duì)欲望的追求，導(dǎo)致的就是惡果。走向一個(gè)壞的東西，越是下層對(duì)欲望無(wú)休止的恐懼越強(qiáng)烈。上層相對(duì)不是那么強(qiáng)烈，越是上層越會(huì)直接的接受欲望表達(dá)的東西，鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)特別明顯。面對(duì)下層的作品，傳統(tǒng)顯得特別重要，但是這個(gè)傳統(tǒng)是在用細(xì)致的方式表現(xiàn)現(xiàn)代的東西。
鄭正秋的家庭倫理劇控訴了傳統(tǒng)的婚姻制度和文化觀念等社會(huì)生活體系對(duì)婦女的摧殘壓制。這一點(diǎn)在今年的許多研究中已經(jīng)得到了不少分析和闡述，我就不再贅述了。我們?cè)诳吹狡鋵?duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中家庭和婚姻生活面臨的倫理困境的呈現(xiàn)的同時(shí)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)其它一些有意思的東西。例如《孤兒救祖記》里不僅表現(xiàn)了現(xiàn)代教育給被趕出家門(mén)的孫子提供了回歸家庭的機(jī)會(huì)，也賦予了他能靠自己的智力打敗拯救祖父和懲治壞人的能力。那壞侄子要通過(guò)弄個(gè)新遺囑謀奪家產(chǎn)，故事把壞人的行為也建立在“遺囑確定繼承權(quán)”的契約關(guān)系指導(dǎo)之下，即使在確認(rèn)祖孫關(guān)系之前，遺囑就能起到不讓壞侄子擁有繼承權(quán)作用。這在傳統(tǒng)的社會(huì)體系里其實(shí)也是不太允許的。從這個(gè)意義上說(shuō)，《孤兒救祖記》也是對(duì)觀眾推介現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)規(guī)則的一種教科書(shū)。
這種現(xiàn)代人的生活理念的呈現(xiàn)在商業(yè)文學(xué)和影劇中對(duì)愛(ài)情的表現(xiàn)方面顯得更清楚和豐富。對(duì)比這時(shí)的愛(ài)情小說(shuō)和中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在情愛(ài)關(guān)系背后對(duì)“人”及其對(duì)幸福的追求和歸宿的理解上的差異。中國(guó)傳統(tǒng)文藝中不乏愛(ài)情表現(xiàn)，但是這些愛(ài)情追求的理想歸宿總是指向婚姻。而婚外情的追求，而其實(shí)是婚外性行為的一種表達(dá)。在婚外的性行為里更多的表現(xiàn)是反抗性和欲望，很少表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)情感渴望的因素。但《玉梨魂》對(duì)婚外情的表現(xiàn)則十分獨(dú)特，它不同于舊的愛(ài)情小說(shuō)或狎褻小說(shuō)，明確描寫(xiě)了以一種超越“性”渴望的婚外情感依賴關(guān)系。梨娘和那個(gè)家庭教師的關(guān)系是一種柏拉圖式的關(guān)系。梨娘對(duì)他基本上沒(méi)有性幻想，就是情感依賴，覺(jué)得這人各方面值得情感依賴。一直有批評(píng)認(rèn)為小說(shuō)只寫(xiě)出了一種苦悶，表現(xiàn)這種無(wú)性的婚外情對(duì)封建婚姻揭露地不徹底。但是正是這種情思的苦悶使《玉梨魂》和許多描寫(xiě)性苦悶的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)拉開(kāi)了距離。這個(gè)似乎是很不先進(jìn)的愛(ài)情小說(shuō)中，恰恰是在傳遞一種新的東西。沖破舊婚姻的動(dòng)力不是追求性，不是“淫欲”，梨娘所經(jīng)歷的恰恰是一個(gè)被婚姻所桎梏了的女性對(duì)情感的追求得不到實(shí)現(xiàn)的精神痛苦。如果直接描寫(xiě)性，更多是基于欲望。作者所要表達(dá)的是對(duì)他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)提倡的“人性”的一種新的界定�！叭恕弊鳛榫�神實(shí)體要有個(gè)人化的精神和情感追求，這種追求并不完全是基于欲望。其中隱晦的向讀者傳達(dá)的理念是對(duì)于現(xiàn)代性的追求也不完全是基于欲望，它告訴人們?cè)谧兏锏倪^(guò)程中身體很難逃離舊體制，但是精神的追求不能沒(méi)有。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，大部分人對(duì)性欲望的正面表現(xiàn)還不能接受，認(rèn)為直接寫(xiě)性欲望顯得低俗、禮壞樂(lè)崩。并不是說(shuō)那時(shí)的小說(shuō)沒(méi)有敢表現(xiàn)性的，其實(shí)在中國(guó)早期小說(shuō)里，性表現(xiàn)很大膽，為什么這些人反而不采取那么大膽的性表現(xiàn)，甚至性愛(ài)式的方式來(lái)表現(xiàn)？其實(shí)當(dāng)時(shí)在性尺度上也并不這么嚴(yán)格，從言論出版自由的角度來(lái)講，我們會(huì)看到很多很激進(jìn)的小說(shuō)，但是這些小說(shuō)是針對(duì)上層和激進(jìn)的知識(shí)分子的，它不會(huì)進(jìn)入戲劇、電影表達(dá)體系，即下層的話語(yǔ)體系。
梨娘一個(gè)很有現(xiàn)代追求的女性，但是她把她自己對(duì)個(gè)人的認(rèn)同完全建立在一個(gè)精神化的東西上。盡管從生命來(lái)講她是個(gè)悲劇人物，但是她和男教師的精神情愛(ài)是被歌頌的，而且他們的精神情愛(ài)并不能因?yàn)槟莻�(gè)男的建立了一個(gè)新的婚姻——她把她小姑子給了那個(gè)男的，小姑子也很理解她此舉實(shí)際就是為了讓這個(gè)男人仍能生活在自己身邊，經(jīng)�？吹剿�。梨娘把自己最好的親友介紹給這個(gè)男的，完全沒(méi)有在性生活、家庭這個(gè)層面上追求愛(ài)情，但是仍然可以愛(ài)。而且那個(gè)嫁給他的女的也很理解。她了解、認(rèn)可并同情自己的嫂子愛(ài)自己的男人。兩個(gè)女人分享對(duì)同一個(gè)男人的愛(ài)情，較少獲得男人愛(ài)的女人卻獨(dú)占了擁有性關(guān)系的權(quán)利。這決不是傳統(tǒng)的俄皇女英，而是一種多少顯得有些詭異的傳奇性情感關(guān)系。但是在這里面主人公的行為是在既有秩序認(rèn)同下追求精神的超越。強(qiáng)調(diào)精神追求的重要性，甚至包含著對(duì)一夫一妻制的挑戰(zhàn)。這詭異就在于不徹底的現(xiàn)代性和超越現(xiàn)代婚戀觀的微妙并現(xiàn)。
而若干年后《啼笑因緣》中沈鳳喜和樊家樹(shù)對(duì)愛(ài)情的追求，包括軍閥對(duì)愛(ài)情的摧殘，整個(gè)故事建構(gòu)在對(duì)社會(huì)已經(jīng)基本接受了對(duì)自由戀愛(ài)體系、人們身心的結(jié)合的認(rèn)可基礎(chǔ)上。理念的滲透在這幾年間的變化實(shí)際上是一個(gè)文化進(jìn)程的折射。從整體上來(lái)講，什么樣的現(xiàn)代意識(shí)是人們應(yīng)該具有的，什么東西已經(jīng)是前提性的東西，大眾可以接受，這取決于都市化進(jìn)程中普通人的大多數(shù)已經(jīng)具有什么樣的現(xiàn)代意識(shí)。創(chuàng)作者是在這個(gè)基礎(chǔ)上加入和表現(xiàn)相應(yīng)的內(nèi)容。
當(dāng)時(shí)有人曾提出的“娜拉出走之后”的設(shè)問(wèn)，這正反映出在當(dāng)時(shí)老百姓生活水平很低的狀況下，他們主要的訴求還是經(jīng)濟(jì)方面的。在這個(gè)還沒(méi)有充分自主、充分休閑化、生活水平很低、勞動(dòng)時(shí)間很長(zhǎng)、勞動(dòng)強(qiáng)度很大的民眾中間，對(duì)瓊瑤式不食人間煙火的愛(ài)情存在的認(rèn)可度會(huì)很弱。它通過(guò)“情和性”之間相對(duì)的分離來(lái)實(shí)現(xiàn)“對(duì)于個(gè)人自主的追求”的認(rèn)同，這樣做當(dāng)時(shí)的市民手中更容易理解和接受。這里提供了一種對(duì)個(gè)人的重新認(rèn)識(shí)，是一種很獨(dú)特的經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換的對(duì)現(xiàn)代化理念的營(yíng)銷。它在承認(rèn)和呈現(xiàn)欲望的現(xiàn)實(shí)存在和合理性的同時(shí)譴責(zé)對(duì)欲望的濫用。
在這時(shí)最流行的武俠文藝?yán)�，現(xiàn)代價(jià)值體系的許多內(nèi)容的帶了更有趣的呈現(xiàn)。民初的武俠世界里有很多和傳統(tǒng)不一樣的東西。在《七俠五義》等傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)里，皇權(quán)和正義基本是統(tǒng)一的，反映出對(duì)權(quán)力的體制的認(rèn)同與臣服。盡管白玉堂有他反抗性、吸引人的一面，代表了新興市民文化的一面，但是這種文化只有臣服在權(quán)力體系之內(nèi)，它才具有正面價(jià)值。白玉堂鬧到最后，不被包公收了他的意義就是不能實(shí)現(xiàn)。
但是在民初的武俠小說(shuō)和電影里，表達(dá)體系的基礎(chǔ)似乎在變。鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)、推崇能力，只看武功、不看出身，承認(rèn)欲望的合理性，同時(shí)又譴責(zé)和懲戒欲望泛濫的貪婪，封建倫理視為核心的“忠孝節(jié)義”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)核心地位不復(fù)存在了。代表著對(duì)權(quán)力臣服的“忠”最先被拋棄，“孝” 沒(méi)有徹底否認(rèn)但被推到后景，“節(jié)”也被基本否定，只有“義”被推到了最顯赫的位置，但它已被賦予了新的意義內(nèi)涵�！敖�湖道義”、“武林規(guī)矩”是武俠世界的憲法，武俠的世界是一個(gè)處處折射著現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)成規(guī)則的江湖。
這是一個(gè)“武無(wú)第二、能者為王”的世界，能力至上是這個(gè)世界的基本原則。盡管這個(gè)世界充滿陰謀和不公，但是一個(gè)真正的俠士應(yīng)當(dāng)遵守江湖道義和武林規(guī)則，一諾千金，扶貧濟(jì)弱�？炭嘈逕�，公平競(jìng)爭(zhēng)卻是制勝的正途。在武林江湖中最被遵循的的傳統(tǒng)原則只剩下了師徒關(guān)系，師父和徒弟之間的關(guān)系之所以被保留而且被強(qiáng)化，實(shí)際上強(qiáng)化的是一個(gè)知識(shí)技能體系和能力在整個(gè)世界體系中的作用。這里面“能力”不是一個(gè)簡(jiǎn)單的四肢力量的意思，而是一種結(jié)合天分、智力、技巧等多方面因素的綜合能力。傳統(tǒng)英雄大多力大無(wú)比，過(guò)去一說(shuō)張飛關(guān)羽，丈八蛇矛和青龍偃月刀別人拿不動(dòng)，所以萬(wàn)夫不當(dāng)。但是這個(gè)時(shí)候就不一樣了。尤其那個(gè)宣景琳、蝴蝶這樣的女子身懷上乘武功之后，在戲里她仍然能夠戰(zhàn)勝力大無(wú)窮的莽漢。這里面其實(shí)有一個(gè)過(guò)去中國(guó)的傳統(tǒng)里沒(méi)有，在都市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中特別需要建構(gòu)的概念隱藏著。那些人到了都市，覺(jué)得我大個(gè)、有力氣就一定能掙錢(qián)，最后發(fā)現(xiàn)腦子靈的人才能掙錢(qián)適應(yīng)都市文化的新的東西，能找到新的賺錢(qián)方式的人掙錢(qián)。這時(shí)候身體的強(qiáng)壯不是能力的完全表現(xiàn)，而是“能力”已經(jīng)被賦予了更多新的內(nèi)容
最終獲得成功的俠士，一定是富于獨(dú)立意識(shí)和奮斗精神的強(qiáng)者，是學(xué)習(xí)和鍛煉的結(jié)果。他往往不循規(guī)蹈矩，是特立獨(dú)行、勇于競(jìng)爭(zhēng)、是非分明而富于忘我的犧牲精神的強(qiáng)者。誰(shuí)能得到名師的傳授、成為武林高手，也與他的善良本性和行俠仗義的行為帶來(lái)的意外機(jī)遇分不開(kāi)。隨著武俠文藝發(fā)展，武俠世界和官家世界的分離和對(duì)立日益凸顯，俠的規(guī)則之一就是不能依附官府。壞人往往是和貪官結(jié)合在一起，武功再高，最終也一定要受懲罰，這樣正好滿足著人們對(duì)權(quán)力世界壓迫的反抗性宣泄需求。武俠世界建構(gòu)的本身就是人們對(duì)權(quán)力世界的排斥和反抗，俠士對(duì)能力、尊重和武林地位的追求和奮斗在這里是正當(dāng)?shù)挠�望，但這種欲望必須控制在武林規(guī)矩的范圍內(nèi)，不能為了私利而放任道德淪喪的貪婪，否則必然一定會(huì)自食其果。對(duì)欲望的追求是合理，但是你欲望超出了一個(gè)范圍，到了紅蓮寺的淫僧那樣就可以殺了。即使師徒關(guān)系是附屬于“義”的，違背俠義的惡師也是同樣可以背叛以至殺掉的。這也是為什么一直到今天，幾乎所有的權(quán)力體制想抵制和壓抑武俠片或嘗試對(duì)武俠片進(jìn)行改造原因之一。武俠31年戛然而止其實(shí)是很復(fù)雜的東西，激進(jìn)知識(shí)分子不接受，感受到這些東西的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了激進(jìn)分子的直接表達(dá)，他們接受不了，更多的看到傳統(tǒng)和反面的東西。國(guó)民黨從政府的角度就要穩(wěn)定，武俠的核心就是對(duì)政府權(quán)威的挑戰(zhàn)，對(duì)秩序權(quán)威的挑戰(zhàn)，這東西是政府一定要抑制的，這也是后來(lái)武俠得不到政府支持認(rèn)可的原因。
20年代的武俠片里面女俠占了非常重要的位置，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》17、18集，兩個(gè)最長(zhǎng)的連集，都是女俠占主導(dǎo)位置。相反男俠占主導(dǎo)位置的片子在武俠片里并不是特別多。也有幾個(gè)男星真是演武打出身，如張慧沖。但當(dāng)時(shí)不少運(yùn)動(dòng)健將、武術(shù)高手演的電影并不一定特別受歡迎。作為商業(yè)文藝，就要符合滿足娛樂(lè)消費(fèi)的原則，在這個(gè)體系里面進(jìn)行表達(dá)。女性作為弱者和愉悅的觀賞對(duì)象尤其商業(yè)優(yōu)勢(shì)，但在以以表達(dá)方面也提供了一些新的可能性�！都t俠》《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等很多這是流行的武俠片有著共同的敘事套路。女主角開(kāi)始是一個(gè)絕對(duì)的弱者，遇到惡勢(shì)力的強(qiáng)暴“失了節(jié)”。但他們沒(méi)有像古代的失節(jié)女子那樣走向悲劇，而是遇到大俠的相救，因此有了名師傳授，“得道”之后，她可以打敗那些比她強(qiáng)壯的多的人。當(dāng)然這里也有把女性作為一種欲望觀照對(duì)象的因素在起作用，可是即使女性作為一個(gè)欲望表象。在資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中，它畢竟給了女性作為一個(gè)不依附于男性生存的獨(dú)立個(gè)體的位置，仍然參與著具有現(xiàn)代性的意義建構(gòu)和現(xiàn)代都市里的人際關(guān)系建構(gòu)。在傳統(tǒng)的社會(huì)意識(shí)體系中，像這些女俠這樣有著被“強(qiáng)暴”“失節(jié)”的經(jīng)歷女人已經(jīng)失去了生存的意義。但在武俠片里，這卻成為他們新生和成功的“機(jī)緣”。這也在悄悄地顛覆著傳統(tǒng)的理想女性的標(biāo)準(zhǔn)。
特別是武俠里面的游俠形象，強(qiáng)調(diào)一種在秩序外的生活，游俠的生活方式。游俠要尊重武林的規(guī)則，得按照這些規(guī)則生存。這其實(shí)就是現(xiàn)代社會(huì)規(guī)則里面，勞動(dòng)者的自由和勞動(dòng)者與紀(jì)律體系的關(guān)系，是作為一個(gè)自由勞動(dòng)者必須拋棄對(duì)農(nóng)耕生活的傳統(tǒng)和規(guī)則，在新的社會(huì)體系和規(guī)則下尋找和建構(gòu)自己的生活方式和價(jià)值體系。這些東西其實(shí)都是在參與現(xiàn)代性的建設(shè)。
江湖東西里面本身是有現(xiàn)代性的，中國(guó)其實(shí)從明清以后會(huì)出現(xiàn)這種東西，明清以后生產(chǎn)方式資本主義、商品經(jīng)濟(jì)建構(gòu)的需要，在封建王朝統(tǒng)治允許的環(huán)境下建構(gòu)的這些意識(shí)，所有這些意識(shí)最終指向?qū)��?quán)力的臣服。但是武俠世界里其實(shí)“禮壞樂(lè)崩”的最主要表現(xiàn)是它沒(méi)有指向于臣服，它就是指向于力量表現(xiàn)，它里面統(tǒng)治的就是力量原則。盡管這個(gè)力量原則是有規(guī)則存在，但是規(guī)則也是大家慢慢在建立的。實(shí)際上，我們說(shuō)的公民意識(shí)、契約精神個(gè)體意識(shí)和欲望認(rèn)同等等，所謂現(xiàn)代化進(jìn)程中需要建構(gòu)的新的東西，實(shí)際上都是以一種轉(zhuǎn)換的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。讓人們能夠接受這些新的理念。
總之，武俠作品帶有很強(qiáng)烈的宣泄作用，但從娛樂(lè)消費(fèi)需求的心理角度來(lái)講，它又不僅僅是一個(gè)宣泄。武俠世界的外層表達(dá)本身未必是現(xiàn)代生活的，但是它特別符合商業(yè)文化的意義構(gòu)成和編碼機(jī)制，通過(guò)創(chuàng)造一種虛構(gòu)的世界，用隱喻和轉(zhuǎn)換的方法影響和調(diào)節(jié)接受者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，讓接受者通過(guò)情感認(rèn)同接受新的文化概念。實(shí)際上娛樂(lè)消費(fèi)本身也是對(duì)都市生活方式，都市生活理念，都市價(jià)值體系的一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程。如果說(shuō)小說(shuō)戲劇還更側(cè)重于理念方面的影響，電影作為一個(gè)直觀的視覺(jué)媒介，從電影上去學(xué)服裝式樣、學(xué)發(fā)型等等更直接的模仿更是屢見(jiàn)不鮮了。
三．從溝通的有效性重新評(píng)價(jià)民初商業(yè)文藝的歷史文化價(jià)值
基于上面的考察，我們從溝通的有效性來(lái)重新評(píng)價(jià)商業(yè)文化的文化特征的話，我們可以得到許多跟我們以前的評(píng)價(jià)完全不同的評(píng)價(jià)，我們可以發(fā)現(xiàn)商業(yè)文藝中有著許多雖不直接，但是更有效地向下層民眾傳達(dá)著的現(xiàn)代性內(nèi)涵。在五四的以后的中國(guó)社會(huì)的文化變革和建構(gòu)中，不能簡(jiǎn)單地?cái)嘌运鼈兇�表著舊文化，而是曲折、隱秘地傳遞著新文化的信息。而且正是由于其內(nèi)涵結(jié)構(gòu)的隱蔽性，使帶著巨大傳統(tǒng)觀念束縛的下層民眾較少自我防御和抵制心理。作為一種更隱蔽的文化傳遞，其對(duì)公眾產(chǎn)生的真實(shí)影響在許多方面比激進(jìn)的五四文化更加有效。
不少五四時(shí)代激進(jìn)的文化領(lǐng)跑者，到后來(lái)其實(shí)都不得不承認(rèn)自己當(dāng)時(shí)有很多主張?zhí)�激進(jìn)了，包括對(duì)舊戲，對(duì)中醫(yī)等等的許多否定。但是，這并非是否定那些激進(jìn)的文化，沒(méi)有激進(jìn)文化對(duì)于新的理念的開(kāi)掘就很難有新的文化理念對(duì)于大眾文化的滲透。沒(méi)有激進(jìn)文化成的社會(huì)沖擊力也難以推動(dòng)大眾文化的轉(zhuǎn)變。精英文化和大眾文化一定是一種互動(dòng)的關(guān)系，但是也不能只看到精英文化表達(dá)的徹底和直接的優(yōu)點(diǎn)，而否定大眾文化的曲折但往往更有效的表達(dá)。從溝通和表達(dá)的有效性來(lái)看，往往是在大眾中間更有效的表達(dá)實(shí)實(shí)在在地推進(jìn)著都市的、大眾的文化觀點(diǎn)的變化。
中國(guó)社會(huì)由一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)向都市化進(jìn)程中間過(guò)渡，其文化建構(gòu)不僅僅是復(fù)制外來(lái)文化，而是廣泛吸收外來(lái)文化的過(guò)程中形成極具中國(guó)特色的現(xiàn)代文化的過(guò)程。
從上述考察我們可以看到，在以往人們認(rèn)為游離于社會(huì)進(jìn)步之外的商業(yè)性文藝中，其實(shí)包含著不少對(duì)于幫助市民適應(yīng)都市化進(jìn)程有著積極意義的內(nèi)涵存在。他們與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的新文藝相比顯得沒(méi)有那么清晰和激進(jìn)，但是由于商業(yè)文藝在市民的娛樂(lè)消費(fèi)過(guò)程中對(duì)觀眾產(chǎn)生了潛移默化的影響，從傳播的有效性重新估價(jià)整個(gè)商業(yè)文化在中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的作用、從溝通的有效性方面來(lái)考察的話，這些經(jīng)過(guò)按照商業(yè)文藝的表達(dá)需要加以包裝的過(guò)得表達(dá)可能會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生更有效的影響力。
精英文化起引導(dǎo)作用，提出新的話題，但是這些話題如何被大眾接受必須有一個(gè)商業(yè)文化的轉(zhuǎn)化。實(shí)際上真正影響人們/公眾的文化觀念的改變，是通過(guò)商業(yè)文化改變，而不是精英文化。表達(dá)到什么程度，怎么來(lái)表達(dá)，其實(shí)和文化語(yǔ)境，和觀眾的接受程度有特別直接的關(guān)系。而我們認(rèn)識(shí)商業(yè)文化轉(zhuǎn)化過(guò)程，其實(shí)是認(rèn)識(shí)中國(guó)市場(chǎng)的過(guò)程。什么樣的市場(chǎng)，市場(chǎng)怎么和公眾進(jìn)行文化交流，市場(chǎng)固然要掙錢(qián)，但是掙錢(qián)的時(shí)候每一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該都要有自己的文化觀點(diǎn)。每一個(gè)有思想的藝術(shù)家，其實(shí)都在努力尋找各種方式讓自己的思想最有效的表達(dá)出去。
對(duì)于欲望現(xiàn)實(shí)的存在、合理性，逐漸變成合理化的東西。人有生活過(guò)好的需求，有掙錢(qián)的希望，追求時(shí)尚、被都市文化承認(rèn)，是合理的。但是，欲望如果超出合理的范疇就會(huì)破壞你的社會(huì)位置，給你帶來(lái)危害。
因?yàn)榇蟊娢幕�給大眾的永遠(yuǎn)是一個(gè)包含著維持意識(shí)形態(tài)、并營(yíng)造統(tǒng)治的功能的。這個(gè)功能在很大程度上是對(duì)欲望的合理性承認(rèn)和抑制之間的合理性處理。特別是作為下層觀眾，比那些知識(shí)分子更能體會(huì)欲望過(guò)度時(shí)帶來(lái)的負(fù)擔(dān)，他們更容易接受這個(gè)。要是不顧一切，放棄一切道德底線去追求，那就成了閻瑞生�！堕惾鹕�》就很有代表性，它最接近當(dāng)時(shí)的都市現(xiàn)代化生活，表現(xiàn)了銀行、現(xiàn)代妓女等等，表現(xiàn)過(guò)度的貪婪導(dǎo)致身敗名裂的下場(chǎng)。
但是它這個(gè)意識(shí)形態(tài)修補(bǔ)的功能是在認(rèn)可欲望的前提下，這個(gè)和中國(guó)很多傳統(tǒng)的故事又有非常大的差別。比如說(shuō)像那個(gè)狎褻小說(shuō)里、譴責(zé)小說(shuō)里，譴責(zé)的不僅是封建制度對(duì)人的壓抑，也在譴責(zé)著人們對(duì)欲望的渴求。在那里欲望基本上是一個(gè)應(yīng)該被徹底抑制的東西，很少涉及欲望合理性。欲望合理性這個(gè)東西其實(shí)在整個(gè)都市化、現(xiàn)代化具有特別重要的位置。沒(méi)有對(duì)欲望合理性的承認(rèn)就沒(méi)有無(wú)法成為現(xiàn)代人，也沒(méi)有現(xiàn)代“人”的觀念建立的基礎(chǔ)。
實(shí)際上這些看來(lái)很舊的小說(shuō)其實(shí)都在建構(gòu)，它和19世紀(jì)藝術(shù)不同的東西，很重要的核心就是承認(rèn)欲望合理性的同時(shí)有努力將其控制在一定的范圍內(nèi)，不能禮壞樂(lè)崩。這個(gè)社會(huì)對(duì)與民眾的要求也是如此。這就是馬克思說(shuō)的現(xiàn)代自由勞動(dòng)者變成工人階級(jí)的過(guò)程，紀(jì)律性是一個(gè)傳統(tǒng)人變成現(xiàn)代人的一個(gè)重要特征，就是它要遵守現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)則。
既承認(rèn)欲望合理性，也必須要承認(rèn)紀(jì)律規(guī)則的合理性。而規(guī)則不是建立在權(quán)力的基礎(chǔ)上，而是建構(gòu)在新的利益架構(gòu)和合同關(guān)系的基礎(chǔ)上。這個(gè)東西也是一個(gè)特別重要的因素，這個(gè)因素也再通過(guò)言情、武俠等作品傳遞這個(gè)概念。這個(gè)概念不是傳統(tǒng)的“君君臣臣父父子子”簡(jiǎn)單的可以定義的，它是在一個(gè)遵守規(guī)則、道義的原則下，人的自由、女性身體作為一個(gè)獨(dú)特存在，作為欲望追求和欲望表達(dá)的一個(gè)個(gè)體，包括女性對(duì)于自己身體的利用——這些概念都是傳統(tǒng)大眾文化中竭力被抑制，被譴責(zé)的東西。但是在鴛鴦蝴蝶派的身體呈現(xiàn)是合理的，一個(gè)社會(huì)存在價(jià)值的一種呈現(xiàn)方式。包括這里面，其實(shí)它本身的涵義很復(fù)雜，因?yàn)樵谶@一套現(xiàn)代資本主義價(jià)值里面，本身它是男性中心的，它對(duì)女性的利用性等等也存在在鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)里。所以它傳遞的是那個(gè)時(shí)代的、資本主義的，特別是初期資本主義的那套性別觀念、個(gè)人觀等等。
胡蝶取代阮玲玉成為最受歡迎的女性形象，其實(shí)也反映了女性從更單純的家庭角色變得越來(lái)越具有更多社會(huì)人的時(shí)代變化有關(guān)。胡蝶絕不是中國(guó)傳統(tǒng)意義上的美女，寬寬的下顎，有點(diǎn)男性化的影子。她基本上一個(gè)哀怨美的角色角色也沒(méi)有演過(guò)，更多的是很強(qiáng)悍很大氣的東西。這里面有其要傳遞的這個(gè)時(shí)代的女性需要一種“新人”的特征。她因像女俠這類強(qiáng)者形象而成名，進(jìn)入三十年代后的《啼笑因緣》《脂粉市場(chǎng)》等影片里的角色也都被賦予了許多在傳統(tǒng)形象中應(yīng)該賦予男性的性格和社會(huì)性征，這些其實(shí)也從另一個(gè)側(cè)面折射出了商業(yè)電影（其他商業(yè)文藝也是如此）中的文化內(nèi)涵表現(xiàn)與民眾社會(huì)觀念的互動(dòng)。
我們看到，在民初的這些商業(yè)性文藝?yán)锩�，涉及了上海都市形成過(guò)程中非常廣泛的社會(huì)生活領(lǐng)域，也涉及到人們對(duì)于這時(shí)的社會(huì)更多的觀察和思考。在認(rèn)識(shí)這時(shí)的復(fù)雜的藝術(shù)和思想現(xiàn)象和新知識(shí)分子精英的文化表達(dá)時(shí)，我們過(guò)去關(guān)注的更多的是哪位先鋒知識(shí)分子在什么時(shí)候、提出了什么樣的觀念。這的確表明著中國(guó)這時(shí)已經(jīng)有人認(rèn)識(shí)到了這種程度。但是這個(gè)和廣大大眾實(shí)際的接受程度，以及這個(gè)時(shí)期的都市文化實(shí)際接受到了什么程度之間，肯定是有非常大的距離的。知識(shí)分子思想先鋒的思考，有的部分后來(lái)逐漸的進(jìn)入大眾視野，有些東西可能根本沒(méi)有被大眾了解或接受。所以我們只考察人們發(fā)現(xiàn)了什么、表達(dá)了什么是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還得考察那些東西，在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)才真正進(jìn)到了大眾層面。任何東西只有真正進(jìn)入到大眾層面，尤其是中下層的大眾文化，才能真正切實(shí)的產(chǎn)生社會(huì)性的影響。而商業(yè)文化的意義在很大程度上就在于此。由于商業(yè)藝術(shù)與下層民眾之間的深刻聯(lián)系，往往能夠保證傳播的有效性，因此才特別值得我們進(jìn)行認(rèn)真地考察和分析。

  本文載于《雙輪美學(xué)：中國(guó)戲劇與中國(guó)電影互動(dòng)發(fā)展研究》，中國(guó)電影出版2011年出版