緒論

在電影研究中，跨地域跨文化幾乎是每一種學術(shù)考察的基礎(chǔ)，因為作為流通金幣的電影是在相互影響、彼此借鑒的過程中生長成熟的，無論視聽語言還是類型樣式，都歐亞兼收東西并蓄，比之其他藝術(shù)形式，電影確實具有更多“混血”特征。世界影像生產(chǎn)的大本營好萊塢，其長盛不衰的創(chuàng)造力就是源自對其他民族優(yōu)長的吸納，即使是最能標志美國氣質(zhì)的西部片，在后來的發(fā)展中也沒有例外地融入了意大利通心粉的味道。面對舶來、改造、交匯的歷史經(jīng)驗，任何一種電影問題都很難在純粹的單一空間內(nèi)封閉談?wù)�。而作為與影像誕生時間相差無幾的情節(jié)劇，在各國電影更是一種普遍存在。所以，當我們著手家庭情節(jié)劇研究時，就必須從多種案例出發(fā)，在美國源起、中國特色及日本方式的開放性框架內(nèi)，探討地緣、國族與這一類型構(gòu)建的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一
“Home is where the heart is”，“家乃心之所向” ，這是一本情節(jié)劇論文集的書名，它標示了情節(jié)劇的空間領(lǐng)域，也提示了情節(jié)劇的故事源頭。作為一個特定的結(jié)構(gòu)單元，家庭中的父親、母親、兒子、女兒分別指稱了成人與孩童的不同年齡人群，也以各自的職業(yè)崗位與經(jīng)濟收入構(gòu)成了階級差別，可以說家庭就是一個自足的小社會。而對于以家庭為主角的家庭情節(jié)劇來說，其獨有的認識意義也就在于通過親情沖突審視現(xiàn)實危機，透過代際矛盾質(zhì)疑既定社會觀念。
家庭生活雖然瑣屑，卻與人類的生存狀態(tài)密切相關(guān)，家庭情節(jié)劇的使命在于聚焦家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系，從現(xiàn)實中發(fā)掘善惡，從庸常中尋找戲劇性，通過象征性的人物與情節(jié)展現(xiàn)兩性糾葛、代際博弈，揭示人們“對新世界的焦慮”。電影學者托馬斯沙茨認為家庭情節(jié)劇造就了好萊塢經(jīng)典時期最后一個電影類型，如同社會神經(jīng)的感應(yīng)器和集體神話的載體，它既要對生活的變化做出敏感回應(yīng)，也要將新的價值觀傳輸給觀影受眾。
家庭情節(jié)劇成為類型模式與道格拉斯瑟克、文森特明奈里、尼古拉斯雷伊、伊利亞卡贊等導(dǎo)演作者身份的確立相關(guān)，也可以說是法國《電影手冊》和英國《銀幕》對道格拉斯瑟克的發(fā)現(xiàn)與闡釋奠定了家庭情節(jié)劇與其他類型比肩的地位。運用新馬克思主義、精神分析、女性主義等當時的先鋒理論，激進的電影學者解讀這些導(dǎo)演于1940～1963年之間創(chuàng)作的作品，指出《苦雨戀春風》《夏日春情》《巨人》《朱門巧婦》《孽債》等影片直面戰(zhàn)時和戰(zhàn)后生活形態(tài)和社會角色的變化，將家庭危機作為主要敘事動力，以貴族家庭的嬗變表現(xiàn)婦女的困境和青年一代的憤懣，反映他們在現(xiàn)存社會體制內(nèi)的反抗與掙扎。對美國中產(chǎn)階級構(gòu)成了辛辣的揭示與批判，無論在風格樣式或文化心理上都提供了新的歷史認識價值。
傳統(tǒng)的西方情節(jié)劇往往揭示宗教教義和傳統(tǒng)價值在現(xiàn)實生活中的衰減，而家庭情節(jié)劇明確抨擊中產(chǎn)階級道德倫理的缺失。托馬斯沙茨具體分析道：“美國父權(quán)制和中產(chǎn)階級社會秩序最確定無疑的代表是中產(chǎn)階級家庭。它所經(jīng)歷的自身變化，成為了好萊塢20世紀50年代情節(jié)劇的焦點。50年代中期，
男人回到越來越疏遠的官僚政治工作，女人則陷入勞工市場和照顧家庭的矛盾之中。移動性、郊區(qū)化、教育機會使得古老的代溝有了更現(xiàn)實的命題。而戰(zhàn)后主導(dǎo)性的學術(shù)思潮弗洛伊德心理學與存在主義哲學都強調(diào)由于家庭和社會壓抑所導(dǎo)致的疏離和宣泄。這些不同的文化元素結(jié)合到通俗電影，其敘事和
技術(shù)演化就形成了風格化的家庭情節(jié)劇�！� 電影理論家勞拉穆爾維進一步闡釋說：“好萊塢情節(jié)劇是美國神話的一部分，但更是對于公共領(lǐng)域敘事的一種追溯、重述和重組。它表征自己時代的歷史，象征著擺脫當代政治生活中的種種困難，重新回到新的白人郊區(qū)私人空間的努力�！�
托馬斯艾爾薩埃瑟在《喧嘩與騷動的故事：對家庭情節(jié)劇的考察》一文中把家庭情節(jié)劇歸類于浪漫派戲劇和感傷小說，他通過對“情節(jié)劇”的字面意義melodrama（音樂+戲�。┑淖x解，闡釋情節(jié)劇電影通過布光、剪輯、美工、音樂等技術(shù)手法的合成，建構(gòu)了更加深刻的故事涵義。他認為20世紀四五十年代出現(xiàn)的彩色寬銀幕家庭情節(jié)劇是“美國電影創(chuàng)造出的最好的，也許是最完美、最復(fù)雜的電影表現(xiàn)模式”。
如果說驚悚片的生理反應(yīng)是恐怖與尖叫，那么情節(jié)劇的情緒感染則是哀傷與哭泣。 “情節(jié)劇影片一致公認的影片特征是，著重描寫‘家事’或以‘女性’為主的家庭生活。” 家庭情節(jié)劇的敘事核心是尋找理想的丈夫或理想的父親，女性的困境在于沒有經(jīng)濟安全感，也無處宣泄情感訴求。家庭情節(jié)劇中的矛盾沖突不能像動作片那樣用暴力的方法解決，也不能像喜劇片那樣神奇地驟然逆轉(zhuǎn)，因此焦慮與壓抑就成為其最明顯的類型氣質(zhì)。諾威兒斯密斯用西部片與之進行了比較：“在美國電影里，積極主動的男主人公成為西部片的主角，而被動或軟弱的男女主人公則成為情節(jié)劇的主角。主動/被動之間的對比，不可避免地與另外一組對比交叉，即男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的對比――情節(jié)劇――影片的中心人物通常以女性為主人公，當男性成為影片的中心人物時，他的‘男性氣質(zhì)’一般是有缺陷的�！� 勞拉穆爾維也認為：“情節(jié)劇的特征幾乎是這樣一位主角的存在，其特有的行為活動是由自身不可調(diào)解或不可解釋的內(nèi)心矛盾引起的，這些‘不可言說的’情感溢入場面調(diào)度。”
“發(fā)現(xiàn)了一個瑟克，彰顯了一個電影類型�！� 是道格拉斯瑟克的高質(zhì)量創(chuàng)作使家庭情節(jié)劇進入研究者的言說。他以家庭解體的故事、情感化的場面調(diào)度、反諷的畫面創(chuàng)造出布萊希特式的“陌生化”效果，對20世紀50年代的美國社會提出了否定性質(zhì)疑。在40年代的戰(zhàn)爭時期，好萊塢電影熱衷對家庭的贊美�！凹乙馕吨�那些好的事情：慷慨、高薪、舒適、民主，還有媽媽的派�！� 但作為旅居美國的德裔戲劇導(dǎo)演，道格拉斯瑟克沒有賦予家庭任何溫馨色彩，他把家庭處理為一個沖突的場域，呈現(xiàn)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期人們的焦慮與不適，社會道德的隱憂和淪喪�？梢哉f，他的家庭情節(jié)劇并不承接傳統(tǒng)，而表征現(xiàn)實：揭示欲望、窺探私情、宣泄憤懣、展示物質(zhì)、傳遞道統(tǒng)的坍塌。道格拉斯瑟克注重生活的曖昧與復(fù)雜，他的影片永遠不會了結(jié)，那些糾葛于各種情愛中的矛盾事實上根本無法解決。晚年的道格拉斯瑟克直言不諱地說：
“我認為家能夠最好地描述人們的生活，人們就處在那些交叉的窗戶、欄桿和樓梯后面，他們的家就是他們自己的監(jiān)獄，甚至他們還被所處的社會的價值觀所囚禁�！薄叭藗儐栁覟槭裁丛谖业碾娪袄镉羞@么多花，因為這里面的家庭就是一個個墳?zāi)�，全是植物的尸體，花被剪下來的時候就死了，于是點綴在房間里構(gòu)成了一種葬禮的氛圍�！� “我所有的結(jié)尾，甚至那些喜劇的結(jié)尾都是悲觀的�！�
道格拉斯瑟克的電影資源有文學亦有戲劇，他聲稱自己欣賞莎士比亞的方式：“他是個情節(jié)劇大師，用各種象征意義把藝術(shù)輸進那些愚蠢的情節(jié)劇中，這與好萊塢系統(tǒng)有著驚人的相似性，莎士比亞不得不成為一個商業(yè)化的制片人，可能他所在的公司或者他的制片人會對他說，‘現(xiàn)在你看，比爾，有個瘋狂的故事，關(guān)于鬼神、謀殺，你現(xiàn)在喜歡上這個故事，然后得把它改寫了，只有兩周時間，你得盡量讓成本減少，他們會重新喜歡上這個劇本的’。……我那個時代的好萊塢導(dǎo)演沒法做他們喜歡做的事情，但是毫無疑問莎士比亞比我們還不自由�！� 面對社會現(xiàn)實的變化與價值觀的紊亂，道格拉斯瑟克和自己的同時代人編織出一套新的符碼來述說剛剛發(fā)生和正在發(fā)生的歷史，將新事物和富有沖擊力的價值觀編織進通俗敘事，在陳舊與濫情的外表下，呈示一個時代的欲望與焦灼，將觀眾帶入新的情緒和感受。
道格拉斯瑟克把布萊希特的間離效應(yīng)套用到好萊塢情節(jié)劇的創(chuàng)作之中，力圖使觀眾意識到他們在觀看某種人為的影像現(xiàn)實。因此他的創(chuàng)作主題來自現(xiàn)實，創(chuàng)作方法卻強調(diào)風格化，注重技巧，注重修飾：“在我所有的電影里，我利用了一種不是自然主義的照明……正像貝爾托布萊希特曾說過的，你必須不能忘記，這不是現(xiàn)實，這是一部電影。這是你正在講的一個故事�！� 他的電影拍攝也保留了劇院式的團隊精神，其主要作品《地老天荒不了情》《天堂所容許的一切》《寫在風中》《春風秋雨》都是固定的攝影師、音樂指導(dǎo)、布景師、服裝設(shè)計師，主要演員洛克赫德森和簡懷曼也是基本陣容。作為20世紀50年代“女性催淚電影”的杰出作者，道格拉斯瑟克的影片受到了觀眾的熱烈歡迎，也引發(fā)了以后評論界對“家庭情節(jié)劇”這一類型模式的確認與討論。

二
中國式家庭情節(jié)劇的誕生大大早于這一類型的命名。
早在戲曲藝術(shù)階段，家庭就是舞臺劇表現(xiàn)的主要對象，而這與修齊治平的儒教倫理范式有著天然的默契，歷史規(guī)范的君臣、父子、夫妻、兄妹的人倫關(guān)系奠定了家庭在中國社會的特殊地位。美國學者孔飛力以一個外來者的角度分析說：“在中國，家庭一直是遷途活動的核心。幾個世紀以來，中國家庭處在一個‘空間共同體’和‘時間共同體’之中�！�空間共同體’指的是‘共同生活’，但并不意味著生活在同一個物理位置�！畷r間共同體’通過家庭觀念和生產(chǎn)活動將一個男人同他的父輩聯(lián)系在一起�！� 也許是因為這個時空共同體始終具有主導(dǎo)地位和經(jīng)濟功能，所以用家庭矛盾建構(gòu)戲劇沖突，表征社會癥候，隱喻政治角逐，一直是中國情節(jié)劇的主導(dǎo)模式，家庭的故事往往折射歷史的變遷。
電影歷史，家庭劇在中國影壇始終獨領(lǐng)風騷：20年代的影片把家庭的不幸歸結(jié)為社會道德淪喪；三四十年代的左翼電影有效地利用了情節(jié)劇的煽情效果；五六十年代的宣教影片用家庭整合政治理念；80年代的謝晉通過戲劇化催淚達成心靈撫慰；90年代身在美國的李安述說父子兩難，審視全球化時代的家庭離散。滄海桑田斗換星移，無論時空怎樣流轉(zhuǎn)變化，中國人的問題與心結(jié)永遠映現(xiàn)在家庭空間。因此，家庭情節(jié)劇的備受青睞首先在于它以家庭生活為焦點，通過家庭危機呈現(xiàn)社會危機。
1949年前的家庭情節(jié)劇是一個混雜傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化展臺，充斥著對老中國的厭倦絕望與對新中國的憧憬期待：一方面，家庭情節(jié)劇為觀眾提供現(xiàn)代都市樣貌，“新興的中產(chǎn)階級時尚的生活方式通過電影廣為傳播，并被影迷所效仿” 。例如《馬路天使》中的摩天樓、電梯、飲水機；《漁光曲》中的鋼琴；《假鳳虛凰》中“住別墅、坐汽車”的至高理想。借助夸張的中產(chǎn)階級生活場景，電影活色生香地呈現(xiàn)了都市摩登。另一方面，這種類型的影片又讓家庭連接個體與社會、民眾與國家，使之成為民族災(zāi)難新舊勢力道德理念角逐的戰(zhàn)場，譬如《一江春水向東流》《萬家燈火》《 小城之春》《哀樂中年》。
1949年之后，以馬列主義為思想基礎(chǔ)的階級理念取代孔孟之道的三綱五常，家庭改造成為社會主義建設(shè)的必要環(huán)節(jié)。作為最最重要的意識形態(tài)工具，電影以“革命家庭”的銀幕化參與了這一改造。在工農(nóng)兵電影和題材決定論的整體氛圍之下，表現(xiàn)婚姻愛情、世俗倫理的家庭劇逐漸被旁置于創(chuàng)作的邊緣，只有階級斗爭才能是新中國電影的故事核心。于是，“革命高于一切”的原則改變了家庭劇的類型元素―私人寓所成為集體場域，家庭關(guān)系變?yōu)殡A級關(guān)系，女性從“家庭中人”變?yōu)椤吧鐣�中人”，傳統(tǒng)的父親死去，黨的干部成為家庭問題的協(xié)調(diào)者，家庭敘事最終演繹為革命敘事。
制作精細的《革命家庭》可以說是這一時期家庭劇的典范。通過一位農(nóng)村婦女從羞澀的小媳婦到堅韌的革命母親的成長經(jīng)歷，影片試圖說明： 革命是個大熔爐，它能夠使人百煉成鋼；革命是個大家庭，它讓無數(shù)孤苦的人們獲得親情與溫暖。當年的評論這樣贊揚道：女主人公“周蓮和她的親人們的情感是深沉而又崇高的：她愛他們不只是由于他們之間的親屬的血緣關(guān)系，并且是由于他們之間的階級的血緣關(guān)系”。確實，女主人公和親人們的紐帶在于他們共同從事的地下工作，她和她的丈夫兒女既是至親至愛的家人，又是神圣事業(yè)的戰(zhàn)士，這種愛超越了個人生活的狹隘，而寄托于偉大的社會理想。
動蕩中的家庭，成長中的女性，離亂中的親情，導(dǎo)演水華以細膩的敘事策略縫合了私人情感與革命目的，“寓偉大于平凡”， 使這部概念先行的作品并不乏動人的感染力。謝晉被譽為情節(jié)劇的第三代傳人，他的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》展現(xiàn)1949年后的社會動蕩，以婚姻愛情表征政治倫理，故事里有人情，亦有傳奇。與自己同時代的導(dǎo)演相比，謝晉更嫻熟于好萊塢情節(jié)劇的善惡法則，他的主人公在社會旋渦里蒙難，在革命家庭中獲救，讓他們心靈安寧的永遠是于苦難中攜手的愛人，于困頓中相濡以沫的親情。與1949年前的左翼電影策略相近，謝晉依然是將國族敘事嵌入家庭框架，透過情感得失討伐政治迫害。
于20世紀末葉嶄露頭角的李安重新恢復(fù)了中國家庭情節(jié)劇的傳統(tǒng)風范。作為當今炙手可熱的國際導(dǎo)演，李安的三座奧斯卡金像獎、五座英國電影學院獎、五座金球獎、兩座威尼斯金獅獎以及兩座柏林金熊獎讓世界領(lǐng)略了華人導(dǎo)演的魅力。雖然《理智與情感》《斷背山》《少年P(guān)I的奇幻漂流》等好萊
塢電影讓他獲得了廣泛的國際認同，但真正將其推入作者導(dǎo)演行列的卻是他的中國家庭故事。青少年時期與父親的精神拉鋸以及長達六年的“煮夫”生活使李安的影像表達與家庭有一種天然的親近，即使在他備受追捧的俠客、酷兒、奇幻影片里，也處處閃現(xiàn)家庭和家人的橋段。李安對中國家庭情節(jié)劇特色的重建主要體現(xiàn)于讓他蜚聲影壇的父親三部曲。從《推手》（1992）到《喜宴》（1993）再到《飲食男女》（1994），李安的第一個銀幕系列著眼東西方文化碰撞，演繹父子矛盾，揭示新舊觀念沖突，使傳統(tǒng)的家庭情節(jié)劇進入了當下的全球化時代。
在談?wù)撟约旱摹陡赣H三部曲》時李安說道：“我在農(nóng)業(yè)文化中長大，它試圖強調(diào)和平與社會和自然的平衡，所以會努力盡可能減少沖突。但在西方文化，尤其是戲劇文化中，一切都是沖突，它主張個人自由意志，還有個人意志如何在家庭內(nèi)甚至更大的社會內(nèi)創(chuàng)造沖突。我發(fā)現(xiàn)自己對于處理這種情況比較有天分�！� 臺灣資深電影人焦雄屏也認為：李安的成功主要來自于東西方文化的“纏斗”， 他占盡了東西方文化交流的優(yōu)勢，沒有其他人如此清楚地懂得跨文化。如果說《父親三部曲》的創(chuàng)作思想來自李安青少年時代與父親的“暗戰(zhàn)”，那么影片的成功則在于好萊塢類型法則與中國家庭規(guī)則的對接―東西差別，新舊隔膜，大大小小的糾葛充滿了誤解錯認的幽默橋段，而忍俊不禁中又常常暗涌著哀傷的淚水�！讹嬍衬信�》里的一句臺詞這樣定義家庭：“一家人住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心里產(chǎn)生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義�！闭�是循著“家家有本難念的經(jīng)”，把握善意謊言中的隔閡與溫情，構(gòu)筑藕斷絲連的戲劇沖突，李安的家庭情節(jié)劇才如此令人迷戀。
所謂的中國式家庭情節(jié)劇，其特點就是在家庭矛盾中尋找故事，鋪陳沖突，闡述倫理，教化觀眾。無論始作俑的《難夫難妻》，映現(xiàn)戰(zhàn)亂的《一江春水向東流》，還是塑造新權(quán)威的《革命家庭》、隱喻離散的《飲食男女》，都充分調(diào)用情節(jié)劇的類型元素，以家庭整合人事，表征中國社會于不同歷史階段所遭遇的各種問題。

三
與中國相近，日本也盛產(chǎn)家庭情節(jié)劇，被國際上公認“最日本”的小津安二郎，其作品就是表現(xiàn)“家庭的形成與崩潰”。日本的家庭情節(jié)劇不僅有庶民劇代表，而且在其他類型也都浸透家庭的元素：“在黑幫片中，成員之間好像是家庭成員一樣，并且是日本傳統(tǒng)的‘師徒’(oyabun-kobun)關(guān)系。在時代劇之中，獨行劍客（kobun）對于恩人（oyabun）的態(tài)度，則在道德上也如同兒子對于父親的感情一樣。還有在藝伎故事之中，藝伎的老板（老鴇）被尊稱為媽媽，而那些女孩們也以姐妹相稱。在白領(lǐng)電影之中，老板與太太和公司員工之間的關(guān)系也如父母與子女一樣�！�
在日本電影的黃金時代，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明、木下惠介等標志性導(dǎo)演都以家庭影像反映時代焦慮，通過家庭的崩解與重建表現(xiàn)昭和時期不同階層人們的困境與掙扎�！锻泶骸贰尔溓铩贰稏|京物語》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲劇》《生之欲》等影片都以此成為享譽世界的經(jīng)典。
日本家庭情節(jié)劇的特色也可以說是由小津安二郎表征的。著名的日本電影專家唐納德里奇對此曾給出詳盡分析。他說：小津的電影只有一個主題，那就是日本的家庭與家庭的崩潰。小津電影最常見的影像是孤獨的父親或母親一人枯坐在空蕩的房間內(nèi)。從社會角度出發(fā)，小津把庶民作為了他創(chuàng)作和觀察的主體。小津電影里常常是日復(fù)一日的世俗生活，吃飯穿衣、疊被鋪床、酬酢親友、寬衣歇息，人物的悲喜也不過是男婚女嫁、親人齟齬、衰老病痛等人生尋常問題。在他所經(jīng)營的小小家庭世界里，情節(jié)的張力往往來自恪守日本傳統(tǒng)的父母和正在遠離民族文化的孩子們之間。他的作品數(shù)量很大，差別卻很小，拍攝于1953年的《東京物語》囊括了小津風格的全部。小津自己說，“我要表現(xiàn)的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程。《東京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部”。
影片從戰(zhàn)后的廣島縣尾道村拉開，講述老夫妻平山周吉和登美的東京之旅。平山夫婦擁有一個令人羨慕的大家庭：大兒子在東京當醫(yī)生，二女兒在東京開美容店，次子雖過世八年，但兒媳仍舊獨身，小女兒在家鄉(xiāng)陪伴二老，大阪還有一個三子。漸漸老去的父母趁自己還能走動，前往東京探看長大成家的兒女們。但繁華而忙亂的東京沒給兩個老人任何歡欣卻讓他們處處遭遇尷尬，在迷宮般的大街小巷里他們不知自己置身何處，像孩童一樣無助。即使到了兒女家中也擺脫不了倉皇與無措：先見長子，長子忙碌；再見女兒，女兒也是整日奔走。說是探訪兒女，卻依然是二老形影相吊。在東京的日子里，他們未踏足任何名勝古跡，只有一次游玩，還是寡居的二兒媳陪同。兒女們在生活的重壓下疲于奔命，平山夫婦覺得自己到哪兒都是妨礙。盡管非常失望，平山夫婦仍然平和地離開東京。妻子登美在歸途中病倒，回家后很快亡故。返鄉(xiāng)參加葬禮的兒女們依舊來去匆匆，只有二兒媳留下陪伴了平山幾日。影片結(jié)束，鏡頭再次回到片頭的鄉(xiāng)村畫面：小學生們背著大書包上學，當教師的小女兒在課堂巡視，載著二兒媳的火車在汽笛聲中遠去，平山孤獨地坐在屋中，對前來問候的鄰居漠然說道：現(xiàn)在一個人住，日子就覺得特別長。家庭悄然離析、親情微妙解體，小津在兩個小時內(nèi)展現(xiàn)了沖突，也鋪陳了生老病死，但一切又如尋常般自然。低機位的拍攝使觀眾仿佛跪坐在人物身邊，和平山夫婦一起感受子女的冷漠，體諒他們各自的無奈：長子想善待父母但沒有空閑；女兒精于算計卻并不寬裕；二兒媳肯放下工作陪伴父母，是孝順也是寂寞�！稏|京物語》輕聲曼語，卻充滿淡淡的哀傷，是小津電影風格的濃縮。
庶民劇的傳統(tǒng)由中國人熟悉的山田洋次傳承，他的《寅次郎》系列呈現(xiàn)了日本當代平民家庭的風貌，21世紀他又相繼推出《母親》《弟弟》《東京家族》，既是對溫暖親情的緬懷，也是向家庭情節(jié)劇的黃金時代致敬。因為執(zhí)著地復(fù)興庶民電影，山田洋次被譽為“國民導(dǎo)演”。
比之小津?qū)χ挟a(chǎn)階級的偏愛，山田更鐘情于社會底層。與平實的社會主題相匹配，他的《寅次郎》系列與《民子三部曲》鏡頭自然流暢，場面調(diào)度實在，表演生活化，剪輯零技巧，鏡頭語言與凡俗的生活表象高度統(tǒng)一。山田洋次認為，“看來極為平凡的日常生活也有能寫成動人故事的素材，甚至可以寫得比非洲大冒險的素材更動人”。 因此，普通百姓的喜怒哀樂始終是他作品的基本內(nèi)容。在柴又街長大的寅次郎、從故鄉(xiāng)九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小學老師，這些棲息在窮街陋巷的小人物，都是山田作品里情真意切的大角色。 雖然山田晚年以《東京家族》向《東京物語》遙遙致意，但他并不認同小津的藝術(shù)取向。在接受采訪時他曾說，青年時代很不喜歡小津電影，覺得他眷戀中產(chǎn)品味，無視現(xiàn)實苦難，電影里完全沒有生活困頓掙扎的痕跡。
正是這樣的反思和批評，使山田在精神氣質(zhì)上與小津拉開了距離。近些年來，一批出生于20世紀50～60年代的導(dǎo)演在家庭劇的制作方面也頗有建樹。譬如森田