詩心 

早春呈水部張十八員外二首（其一）

（唐）韓愈

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

一

天氣微寒，窗外枝條垂下，綠芽輕抽，已是春起時候。此時獨坐，不覺靜默。萬千生機，都來身前。蚯蚓在地，蠢蠢欲出；黃鳥入鳴，斜斜似墜。有時春雨漸發(fā)，春雷乍聞，絲毫不覺煩悶，唯覺有無限歡喜。而最美好者，即少游所謂“樓外殘陽紅滿，春入柳條將半”，其間意味，正自使人有煙波江上、迷離不清之感。恍恍惚惚，若有若無，半醒半醉，寒暖交復，非在春季，何能有之耶？

昌黎一生好作奇僻文字。其《與馮宿論文書》曰：

仆為文久，每自測意中以為好，則人必為惡矣。小稱意，人亦小怪之；大稱意，即人必大怪之也。時時應事作俗下文字，下筆令人慚。及示人，則人以為好矣。小慚者亦蒙謂之小好，大慚者即必以為大好矣。

又《答李翊書》自述其為文之道曰：

其觀于人也，笑之則以為喜，譽之則以為憂，以其猶有人之說者存也。

而柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳后題》亦曰：

自吾居夷，不與中州人通書。有南來者，時言韓愈為《毛穎傳》，不能舉其辭，而獨大笑以為怪，而吾久不克見。

是非獨時人，即其自身，亦以其文為怪。然今之怪，適為后世之常；而今之常，則往往滅于時間之流也。且怪則怪矣，若能有所樹立，則尤勝于不怪而無以立者。故陶明濬《詩說雜記》曰：

旁門小法，雖非詩之正軌，然作者直抒胸臆，自立面目，亦正有所不得已。孟子曰：“五谷者種之美者也，茍為不熟，不如荑稗。”

以是而觀之，則宋明諸家，如黃山谷、陳后山、永嘉四靈與鐘惺、譚元春之屬，歷來論詩者，雖多有詬病非議，然究其實，亦自有獨立而不可磨滅之處，不當一概抹殺也。

昌黎為文如此，而作詩亦如此。其詩雖于思想、情感上幾無創(chuàng)見，然結構、煉字上，則爍乎可追老杜。其次則是以文為詩，此點尤為宋人所取法。此類詩篇，如《山石》《石鼓》之什，皆為唐人中特立之作也。

然情之所發(fā)，有時常有不能自已，亦不待自已者。此時則一切手法，皆棄而不復想及，而只是純然發(fā)出，任心寫去。而此等著作，于文學史中，又多為萬古傳誦者，如昌黎之《寄十四郎文》、東坡之《江城子》（十年生死兩茫茫）、袁枚之《祭妹文》等�！对绱撼蕪埶�部》一篇，亦是如此。

首句“天街小雨潤如酥”,“天街”，御街也，寬而廣也；“小雨”，非大雨也，若大雨，則不暇觀察，亦殊無美感也；“潤如酥”，極入微，極形象，正見其細滑而濕軟也。當初春之時，小雨溶溶，此時打一把傘，漫步大街之上，則亦極美矣。秦少游《浣溪沙》詞有曰“無邊絲雨細如愁”，正自有此情態(tài)。

次句“草色遙看近卻無”，接上句而寫，言雨草交染之景也。雨中草色，只是淺淺淡淡一抹影子，遠觀則有，近看則無，此頗與王維詩“青靄近看無”相類。此句向來為千古佳句，即因其寫出一種朦朧而不能細察之情味，而此種情味，又最是動人心懷，況周頤所謂“煙水迷離之致”也。

三四句“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，以對比之法，升而總言之也。三句提振總言，直說一二句所述景，殆是一年中最好之時。末句則轉而說三、四月間，煙柳滿目，則無甚可觀，反不如早春之時，若有若無，輕淡可愛矣。誠所謂揚彼之短，益見此之長也。

絕句如小令，律詩如長調，即在絕句、小令，大多直起直落，一下寫畢，不需如律詩、長調般要鋪陳、敷衍也，是以最見詩家才情。

二

然則昌黎何以能作此等文字？首要即在其有詩心。

吾人之心，往往具實，看花只是花，看雨只是雨，一切所得，唯其本身而已。此花此雨，于其而言，并無情緒及感應上之影響。心思較細膩者，雖亦能有感有發(fā)，而畢竟只著落在情志上。而有另一般人，則看花不僅是花，看雨不僅是雨，而似乎與此一世界其他事物，與其自性中某些種子，皆有著默契和共振，而可以通過直覺，通過發(fā)現(xiàn)美感，來時時喚起其最深處之顫動。當此一顫動，升起于心頂時，則“表里俱澄澈”，則“萬象為賓客”，是以其人之生活，乃經(jīng)其所美化后之生活，其人之心，亦是經(jīng)其詩化后之心。此即是詩家之心，推而擴之，亦可說是藝術家之心。

詩家最要在詩心。一有詩心，則所見所聞，所感所知，無一不可造為詩境，無一不可詠諸篇章。如黃子久曰:

偶遇枯槎頑石,勺水疏林,都能以深情冷眼,求其幽意所在。

又說：

終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。

《世說新語》言語篇曰：

簡文入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。”

喬治·吉辛《四季隨筆》夏季卷說：

心靈是我們周邊世界的創(chuàng)造者。即使我們站在一起，共同看草地上的一棵樹，也不會是一樣的。你眼中的事物，也不會在我的心中泛起漣漪。

此皆言文藝家流，必以詩心為其觀物、創(chuàng)作之先務，而此物尤須蘊之在茲，不可一時稍離。且因各人詩心之不同，而造成其所看見和理解的世界，都全不一樣。這些事物與獲得，都只屬于你自己，而非涉及他者。

無詩心即無創(chuàng)造。這詩心，雖與人在書本上之學習頗有關系，而本質卻不一樣，甚或還有一些矛盾。與自然之直接接觸，才是陶養(yǎng)詩心最重要之法。喬治·吉辛《四季隨筆》春日卷里說：

每當紫羅蘭讓位于玫瑰時，我總會產(chǎn)生一種恐懼，害怕自己在得到上天的恩賜時沒有充分珍惜。我有好多個小時都埋頭于書中，而本來是可以散步于牧場的。我的收獲是相當?shù)膯�？我懷著疑慮、缺乏自信地傾聽著，看心里能如何辯護。

又朱熹《出山道中口占》曰：

川原紅綠一時新,暮雨朝晴更可人。

書冊埋頭無了日,不如拋卻去尋春。

陸象山聞朱子此詩，喜曰：“元晦至此，有覺矣�？上惨病�”雖有他意，而就求詩索理本義，自當以此為尚也。觀朱子此詩，何嘗有道學家氣味，故嘗自言曰：“予少好佳山水異甚。”而韓元吉《武夷精舍序》更曰：

吾友朱元晦居于五夫里，去武夷一舍，而近若其后圃，暇則游焉。與其門生弟子挾書而誦，取古詩三百篇及楚人之辭，哦而歌之，蕭灑嘯詠，留必數(shù)日，蓋山中之樂，悉為元晦之私也，予每愧焉。

然則如何有詩心？

其一，在能對生活涵而超之。此之云“涵而超之”，乃是說人于其生命，非和光同塵，全然置身其間，亦非離群索居，逃于世事不及之處。唯能涵之，故活水得涌來，取之而不竭；唯能超之，故能不為所拘，而以詩化待之。

其二，在能轉化苦樂。此接第一點而來，凡生活必有不如意者，然我乃能將此境遇，予以美化，則痛苦之感，漸自轉而為愉悅，為堪忍受。此非特為詩家之法門，亦當是吾輩處事之方也。儒佛兩家，于此道極為得力。余嘗讀陶淵明《與子儼等疏》，極愛其中一段：

少學琴書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜。常言五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。

夏日天氣蒸熱，人所不堪忍，而淵明乃能于其中尋求樂處，則其生活頓然詩意而具有美感。此即詩家之心也。

其三，在學習之時，須善能引發(fā)。人不可能不受人影響，若無影響，則絕無啟發(fā)。無啟發(fā)，則其內蘊之天機無以引發(fā)也。謝榛《四溟詩話》曰：

詩有天機,待時而發(fā),觸物而成,雖幽尋苦索,不易得也。如戴石屏“春水渡傍渡,夕陽山外山”，屬對精確，工非一朝，所謂“盡日覓不得，有時還自。”

即言詩人對于創(chuàng)作，往往源乎師法自然，而令外物能觸發(fā)我之天機，則有時不自覺而出好句也。

說“真”

四時田園雜興

（宋）范成大

晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。

童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。

一

余記少時，常在外家住。其一村之人，皆為同族。村外有河，河邊遍植樹，樹外農田甚多。夏秋之季，孩童五六人，相與游泳河中。泳后則偷摘田間作物，如玉米、土豆及蠶豆諸屬，取落葉枯木燃火，燒烤食之。其后讀魯迅《社戲》一篇，言及晚上河邊偷煮羅漢豆事，固知此等事古今皆有也。

范成大《四時田園雜興》，分春日、晚春、夏日、秋日與冬日五組，凡六十篇。范氏晚年隱居家鄉(xiāng)石湖，即以此為號。尤擅詩，與楊誠齋、陸放翁、尤袤合稱南宋“中興四大詩人”；亦擅詞，余頗愛其《霜天曉角·晚晴風歇》一闋。《四時田園雜興》是其詩之代表作，亦是吾國田園詩中之名篇。歷來詩人，寫田園生活者頗多，而真寫農家生活者則甚少；縱然寫之，亦只是遠遠看著，安然描來，仿佛彼即是彼，我即是我，兩者約不相關。只有極少數(shù)詩家，能深入其間，體農人之思，味農人之事，甚或其本身亦是其間一分子。如陶淵明，如杜甫等。而范氏此組詩，體物極入微，敘事極深細，自是難得。

此詩乃夏日之第七首，起句“晝出耘田夜績麻”，非必分日夜，只是以此來說農人勞作之苦也。“耘田”，殆除草也。夏日草盛，若不及時芟除，則稼苗不長也。“績麻”，揀麻也，將以織布也。二句“村莊兒女各當家”，接上句而來，“兒”接“耘田”，“女”接“績麻”。三四句則另起一人物而說矣。言童子雖不知耕作、織布之事，而亦能在桑樹陰下學著種瓜。此節(jié)讀來意趣盎然，令人想起辛棄疾《清平樂·村居》中的句子：“大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。”此真所謂天機清妙者矣。

二

本篇題目乃“說‘真’”，今加以解析矣。向來詩家，皆極重此。曾敏行《獨醒雜志》卷四記載：

汪彥章為豫章幕官。一日，會徐師川于南樓，問師川曰：“作詩法門當如何入？”師川答曰：“即此席間杯柈果蔬，使令以至，目力所及，皆詩也。君但以意翦裁之，馳驟約束，觸類而長，皆當如人意。切不可閉門合目，作鐫空妄實之想也。”彥章頷之。逾月復見師川曰：“自受教后，準此程度，一字亦道不得。”師川喜曰：“君此后當能詩矣。”

可知求真之難也。夫初學詩者，�？v意而寫，但求其能合轍押韻，而不管其辭意符于實際否。近見許多作詩者，或詩意顛倒，不知所云，或雖寫今日之情，今日之事，而詞語中時有“油壁”“帷簾”“銀鉤”之類，殊為可笑。若令如汪彥章般字字從眼前出，語語自胸中來，不作鏤空之想，則倍感艱難，真是“一字亦道不得”也。

欲求詩之“真”，則約有兩端。一則須取物有源。象非意無以生，意非象無以出。故作詩之時，必現(xiàn)在眼前、心上，有一境界；于境界中，又復有許多物象，然后隨之有所揀擇也。讀人之詩，解人之意，亦當如此。據(jù)說王荊公某日閑時翻閱舉子行卷，至某廣東秀才之詩時，中有兩句“明月當空叫，黃犬臥花心”，不覺啞然失笑，遂改為“明月當空照，黃犬臥花蔭”。其后罷相，偶然游至潮州，夜中與一老農談，始知“明月”乃當?shù)匾环N鳥兒，而“黃犬”則為當?shù)匾环N蟲子，立時便感愧疚。故取物有源，其象乃真；造境為真，其言乃合。所以詩家者流，必使其有所生活，有所經(jīng)歷，然后方可以“為有源頭活水來”也。

其次則須造語有實。此“實”字，有兩種義。一則必求合于詩境，而不可以任意也。近年時興之古風，頗得世人追捧，每聞諷誦，然若細看詞意，卻是莫名其妙，支離破碎。蓋其運用詞語，都不能合成一完整之詩境也。二則其用語應“不隔”。如王靜安《人間詞話》云：

詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。

靜安所說，雖非絕對，而實有一定之理。故王夫之《薑齋詩話》之附錄《夕堂永日緒論外編》曰：

有代字法,詩賦用之。如月曰“望舒”，星曰“玉繩”之類,或以點染生色,其佳者正爾含情。然漢人及李、杜、高、岑猶不屑也。施之景物，已落第二義，況字本活而以死句代之乎？有胸有人者，不應染指。

是亦說用代字者，佳者雖佳，而畢竟不是寫景最上之法，況代字常會形成死句。亞里士多德曾言：“最明晰的風格是由普通語言形成的。”而叔本華亦道：“樸素自然乃天才之最大標志。”故“真”非特為作詩之要，亦實為一切文藝之本矣。

又靜安于《人間詞話·未刊稿》中復曰：

詞人之忠實，不獨對人事宜然，即對一草一木，亦須有忠實之意；否則所謂游詞也。

所謂“游詞”者，即非經(jīng)深入之體察，非能觸及于事物，而只是信手而寫者。此何以應酬之作，每多陳調；歌諛之篇，常為空洞也。以與上所載汪彥章事參看，豈不明乎？