引言
　　
　　攝影自從19世紀(jì)中葉誕生以來，就一直在展現(xiàn)著我們眼中的世界，給人們留下了深刻的印象。攝影中的肖像要與“實物”一樣——在人們看來，攝影業(yè)就是基于這種思想產(chǎn)生的——用攝影來記錄人們在工作中、在街頭、在戰(zhàn)爭中、休閑時以及在家里時的情景，就像是要留下證據(jù)一般，這些記錄成了現(xiàn)代世界最早的標(biāo)志，而那里的每一件事情都可以，并且應(yīng)當(dāng)被記錄下來。為了給人留下深刻印象，攝影必須要能夠吸引人的注意，它們必須經(jīng)過認(rèn)真的拍攝，用技術(shù)手段將想象中的畫面轉(zhuǎn)化為照片。《攝影原來如此神奇》中的所有照片都有其創(chuàng)作意義，也就是說，它們都是基于要能給人留下深刻印象這一目的而拍攝的，不管是出于時尚、新聞報道、肖像攝影的市場需求，還是為了拍攝出自我主導(dǎo)的詩意攝影。在這個選本中，價值觀的不同并不是區(qū)別不同分類的標(biāo)準(zhǔn)。舉例來說，對于什么讓攝影作品成功這一討論主題來說，時裝攝影師霍斯特·P.霍斯特、新聞攝影師維加的作品和鮑里斯·米哈伊洛夫、杉本博司的藝術(shù)攝影，瑪格麗特·伯克-懷特、多蘿西婭·蘭格的紀(jì)實攝影同等重要。本書中所有的攝影師，他們所拍攝的作品都經(jīng)過了細(xì)致的計劃，同時也能加深我們對攝影作用的理解，它們擁有打破界限和模糊定義的經(jīng)久不衰的能力。
　　單獨的一幅圖像會怎樣對我們產(chǎn)生影響，何時產(chǎn)生影響，取決于我們的文化語境，取決于時間的流逝，以及我們對攝影這一媒介的了解。蘇恩·瓊森有一幅作品拍攝的是一位居住在瑞典北部偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村地區(qū)的老人，這幅作品就是20世紀(jì)30年代以來占據(jù)主要地位的紀(jì)實攝影風(fēng)格的體現(xiàn)。其它的作品也隨著歲月荏苒而獲得了文化意義，作品的詩意內(nèi)涵得到了穩(wěn)固加深，它們的成功也是因為我們將自身的經(jīng)歷和文化語境賦予其中。如果尼古拉斯·尼克松只在1975年為布朗姐妹拍攝了一幅照片，那么它有可能就不會引起注意。但是尼克松每年都為這家姐妹拍攝一幅同樣姿勢的照片，形成一個連續(xù)的系列。這種重復(fù)增加了最初的那張照片所能產(chǎn)生的共鳴，作為單獨的一幅照片，它很有影響，但其真正的力量卻是來源自整個系列作品。
　　當(dāng)攝影為我們提供了想象空間，作品就取得了成功。加里·維諾格蘭德在1969年拍攝了一幅紐約動物園游客的圖片，作品取得了不同層面上的成功。對動物園，我們都很熟悉，它幾乎成了每個人童年記憶的一部分。但動物園其實也是一個中間空間，一個轉(zhuǎn)變場所，一個供人休閑并總有意外發(fā)生的地點。我們懷著童年的重要記憶觀看維諾格蘭德的照片，感受到那種交互作用，看到新奇的動物園動物場景，因為那意外的場面渾身震顫。他的作品并不是在向我們講述動物園的故事，而是在講述我們自己。
　　成功的攝影作品所蘊含的內(nèi)容比我們所能賦予它的全部加起來還要多。它取決于攝影師畫面構(gòu)圖的能力，以及使用最適合的設(shè)備拍攝最適合的作品類型的能力。它的成功還與視角有關(guān)，與主題相互作用，最重要的是，取決于作者的創(chuàng)作意圖。安塞爾·亞當(dāng)斯1948年拍了一幅加利福尼亞州死亡谷國家紀(jì)念碑處、沙丘日出場景的照片，作品和人們在旅行宣傳冊或是旅行攝影書中看到的同一場景的照片非常不同。亞當(dāng)斯并不是想要向觀者傳達(dá)此地的信息，而是想說明在地點面前，攝影能做什么。在到達(dá)沙丘之前，他就知道自己要拍攝什么類型的照片，他將細(xì)致的構(gòu)圖、技術(shù)手段和想象力融為一體，拍攝出這幅現(xiàn)已成為抽象自然代表性影像的作品。亞當(dāng)斯并不是偶然發(fā)現(xiàn)這些沙丘，然后就將其拍了下來。他發(fā)掘了它們，他知道這個特別的地方會成為傳達(dá)他攝影思想的導(dǎo)體，以及觀察自然世界的一種方式。
　　《攝影原來如此神奇》這本書中的許多作品之所以取得成功，就是因為攝影師全神貫注于他所拍攝的團(tuán)體、地點、組織或某類人中。20世紀(jì)20年代，奧古斯特·桑德開始一個項目來記錄德國人和他們的職業(yè)，他用一張照片來代表一類人。因此，他于1928年拍攝的這張年輕磚匠的照片就成了所有勞動者的代表，成了一份關(guān)于勞動的不朽象征。桑德的攝影是通過人物的姿態(tài)、技術(shù)手段、視角來實現(xiàn)的，這些因素聯(lián)合起來創(chuàng)作出了這幅不朽的攝影作品。其他一些攝影師能拍攝出大量成功的作品，也是因為他們對特定群體人物逐漸熟悉，取得了這些人物的信任與配合，從而有機(jī)會靠近他們。在反映烏克蘭邊緣人群的《病例》（1997-1998）系列作品中，攝影師鮑里斯·米哈伊洛夫和同一群人一起工作了很長一段時間。他拍攝他那些處于極端狀態(tài)下的主角人物，證明他們的困境，在這種拍攝中，他們是合作者關(guān)系。紐約攝影師蒂娜·巴尼于其家人和朋友的親密圈子中拍攝，反過來，她的人物就成了合作過程的一部分。類似地，西海岸攝影師拉里·薩爾坦也和他的家人一起探索記憶和共同的過去，這使他能夠無限接近家庭生活，他和自己的父母一起，進(jìn)行了長達(dá)十年的攝影記錄。
　　在紀(jì)實攝影和新聞攝影中，這種歸屬感和合作過程顯得不是那么必要了。保羅·格雷赫姆于20世紀(jì)80年代在英國失業(yè)辦公室拍攝的系列作品是偷偷拍下的，作品成功的部分原因也正由于此。他個人的、關(guān)鍵的觀點通過歪斜的拍攝角度而得到強(qiáng)調(diào)，相機(jī)成了隱蔽的調(diào)查工具。20世紀(jì)70年代，伊安·貝瑞拍攝了一幅切爾西花展上一位游客的照片，該作品的成功很大程度上要依賴貝瑞作為新聞攝影師所受的訓(xùn)練，他能夠辨明形勢，迅速框景構(gòu)圖，利用其主題的意外性。1920年安德魯·科特茲在其拍攝的布達(dá)佩斯一對夫婦透過馬戲團(tuán)帳篷圍墻窺看的作品中，1935年比爾·布蘭特在其拍攝的阿斯科特賽馬會的經(jīng)紀(jì)人的作品中，1936年羅伯特·卡帕在其拍攝的畢爾巴鄂看著頭頂飛過的德軍飛機(jī)的行人的作品中，都使用了聚焦、遭遇并記錄轉(zhuǎn)瞬即逝的事件和情勢的方法，這種方法對新聞攝影和日記式紀(jì)實攝影都非常重要。
　　決定拍攝肖像作品時，攝影師需要考慮的東西就又不同了。塞西爾·比頓的這幅格特魯?shù)隆に固挂蚝蛺埯惤zB.托克拉斯的肖像作品拍攝于1936年的巴黎，作品的成功很大程度上依賴于比頓自身對這對夫婦的了解，知道她們在當(dāng)代文化上代表著什么，以及他對荒謬性天生的感受力。在這幅肖像攝影中，比頓帶來的不僅是他在照明、姿勢、服裝上的廣博知識，他也表現(xiàn)了他對文化先鋒斯坦因和托克拉斯的欣賞。他知道這兩位女性人物作為拍攝主角會顯得既特別又具有紀(jì)念意義，他拍攝這一系列肖像作品的目的，就是要向?qū)�歐洲先鋒人物不太了解的觀眾傳達(dá)出斯坦因和托克拉斯的地位和個性信息。和同時代許多深具創(chuàng)新性的攝影師一樣，比頓也使用攝影棚來在人物周圍營造布景。通過在最終畫面中納入一根彎曲的電線，比頓給這刻板簡單的攝影棚布景帶來了不和諧和緊張感。
　　攝影作品取得成功有時也是因為攝影師讓這一媒介超越了場景的束縛。在其1986年在巴西拍攝的金礦工的作品中，塞巴斯提奧·薩爾加多創(chuàng)作出的畫面更具有史詩電影場景的特質(zhì)，而非他所出身的新聞攝影特點。在拍攝世界頂級的四十家公司的會議桌，名為《權(quán)利之桌》（1993-1995）的系列攝影作品中，杰奎琳·哈森克為了表達(dá)出她對商務(wù)會議室內(nèi)部奢華卻單調(diào)的室內(nèi)場景的興趣，她對公司場景攝影中故作的平庸進(jìn)行了重新解讀。通過這些作品，她繪制了一系列關(guān)于權(quán)利和影響力的地圖，從空蕩蕩的椅子和巨大的桌子的等級上就可以看出來。在從20世紀(jì)70年代開始拍攝的《無名電影場景》系列作品中，藝術(shù)家辛迪·雪曼描繪了似是戰(zhàn)后名人文化圈的場景，但同時也顛覆并贊美了表演的概念。
　　什么讓攝影作品取得成功，一個重要因素就是觀眾的出現(xiàn)。這本書里的所有作品都是想著觀眾而拍攝的，有一些還是作者主動接受委任而拍攝的。20世紀(jì)30年代中期，多蘿西婭·蘭格和沃克·埃文斯為農(nóng)業(yè)安全局拍攝紀(jì)實攝影，他們明白攝影是社會政治的一件工具，目的是要讓美國沙暴地區(qū)的公眾和政治家了解所面對的農(nóng)村貧困問題的挑戰(zhàn)。類似地，李·米勒知道自己戰(zhàn)后拍攝的這些戰(zhàn)爭影響和大屠殺的作品會發(fā)表在《時尚》雜志上，讀者們將會非常適應(yīng)這些當(dāng)代最優(yōu)秀的時尚攝影。這個選本中出現(xiàn)的死去的德國士兵的作品具有高度的審美價值，那是一種如詩般的死，而納粹統(tǒng)治后期為《生活》雜志拍攝的瑪格麗特·伯克-懷特，則意識到她的觀眾期待的是強(qiáng)硬有力的攝影報道。
　　無論是為美術(shù)館、雜志或作者個人作品集而拍攝，實現(xiàn)了目標(biāo)之后，攝影就取得了真正的成功。1948年，埃里克·霍斯金拍攝了一幅反映倉鸮的作品，其意義并不在于其藝術(shù)性，而是在于它為自然主義者提供了大量的信息�；羲固亍�P.霍斯特的《戈雅時尚》（1940）目標(biāo)直指都市精英，他們可能非常了解作品中的引用的藝術(shù)作品歷史，并欣賞這種嚴(yán)肅的高端時尚。1985年，馬丁·帕爾在英國西北部拍攝的這幅年輕女人購買快餐食品的作品則是其私人紀(jì)實攝影作品系列的一部分，其目標(biāo)是以限量版專集形式出版，針對攝影和傳媒人士。
　　一幅攝影作品是否成功，最重要的一點在于能否為我們所記住，是否能在我們的視覺記憶中占有一席之地。《攝影原來如此神奇》一書中的大部分作品都很知名，曾在歐美攝影發(fā)展史上產(chǎn)生過重大影響。出版，收藏，展覽，談?wù)摚�它們以各種不同的方式被人們“銘記”。它們經(jīng)受住了時間的洗禮，并隨著歷史的增長獲得了更多不同層面的意義，但其主要目的與核心仍保存完好。它們成了時間與空間的象征，每當(dāng)我們想起美國的沙暴區(qū)，沃克·埃文斯或者多蘿西婭·蘭格的作品就會浮出腦海。當(dāng)我們反思戰(zhàn)爭與沖突的悲劇性，新聞攝影師比如瑪格麗特·伯克-懷特和羅伯特·卡帕的作品，就是我們視覺存儲記憶的一部分。蘇恩·瓊森和埃斯科·曼尼科那些拍攝居住在斯堪的納維亞半島的鄉(xiāng)下人的作品仍令人印象深刻，它們就是社會與身體隔絕的普遍象征，它們超越了地理的限制，具有了普遍性。
　　當(dāng)我們懂得了它，記住了它；當(dāng)它提供了我們是誰，我們境況如何的細(xì)節(jié)與信息；當(dāng)它賦予空間，讓我們思考、想象，構(gòu)建自己的故事時，攝影就成功了。
　　它將我們帶往事件發(fā)生的中心之地。