中國詩學(xué)影響論

　　李德懋詩學(xué)觀與王士禎詩學(xué)觀之比較

　　李德懋(1741—1793年)是朝鮮英正朝著名的詩論家，他的詩學(xué)思想的形成，除了他自身聰慧天資等先天因素的作用之外，更主要的是他如“蜂釀蜜”般地汲取了王士禎等中國文學(xué)家在詩學(xué)理論方面許多有價值的“營養(yǎng)”。僅就王士禎而言，李德懋不但熱情傳播了王士禎的“神韻說”，而且積極揚棄了王士禎的詩學(xué)思想。筆者在本文中將從3個方面著重分析一下李德懋與王士禎在詩學(xué)上的異同點。

　　一、氣(神)

　　1.相同點。王士禎與李德懋都將“生氣”、“奇秀之氣”視作貫注整個作用中的一種內(nèi)在精神，一種超越形象表現(xiàn)的藝術(shù)美感，即神。

　　在王士禎看來，詩中的“生氣”，是指超越詩歌表面的形象描寫而能表現(xiàn)出其內(nèi)在精神的存在，是一種審美客體之神與審美主體之神的結(jié)合。它能夠增強詩作的鮮明性與生動感。他曾言：

　　吾蓋疾夫世之依附盛唐者，但知學(xué)為九天閶闔，萬國衣冠之語，而自命高華，自矜為壯麗，按之其中，毫無生氣。故有《三昧集》之選，要在剔出盛唐真面目與世人看，以見盛唐之詩，原非空殼子、大帽子話；其中蘊藉風(fēng)流，包含萬物，自足以兼前后諸公之口。后世之但知學(xué)為九天閶闔、萬國衣冠等語，果盛唐之真面目真精神乎?

　　在此，王士禎指出：不論詩作在形式上有多么高華、壯麗，倘若缺乏生氣，也就只是徒具空殼、毫無生命力的存在。這樣，“生氣”就成了作品的精神。詩要傳神，就必須體現(xiàn)一種真面目、真精神，以真情實感為基礎(chǔ)。

　　同樣，在李德懋看來：“奇秀之氣”也是一種超出藝術(shù)形象表現(xiàn)之上的一種精神存在，是創(chuàng)作主客體、審美主客體都潛蘊的一種精神的空氣(如第二節(jié)所述)。他曾指出：“奇秀之氣寂然，則無論萬品皆墜俗臼。山無是氣，則敗瓦也；水無是氣，則腐溲也……方外無是氣，則團泥也；武夫無是氣，則飯袋也；文人無是氣，則垢囊也。至于蟲魚花卉書畫器什無不皆然。靈淑精英天鐘地毓，得此者貴，豈與滓穢朽臭駢肩接踵哉。是故有炯然雙眸，一俯一仰又四顧之，先察是氣之銷旺，森羅萬象不可遁情。然象外縹緲，意中氤氳，心了了而口不能言也”。

　　在此，他認(rèn)為：世上萬物的存在，倘若缺乏“奇秀之氣”，就徒有軀殼而毫無生命可言。反過來說，氣是“形之君”，是顯現(xiàn)其個性、完整性格的根本。由此可見，李德懋所強調(diào)的“奇秀之氣”，實際上與高麗文學(xué)中所推崇的那種作為促發(fā)主體審美心理需求內(nèi)在動力的“真氣”以及作為制約與規(guī)定作家審美能力的決定性要素的“豪氣”是相同的。

　　此外，王士禎與李德懋都力主作者不去直接釋明詩作的旨意與思想內(nèi)涵，而須求含蓄，使讀者能心領(lǐng)神會詩情，這樣才能保持詩的韻味盎然。在這點上，李德懋所說的“象外縹緲，意中氤氳”的境界與漁洋借嚴(yán)滄浪之言描繪的“羚羊掛角，無跡可求”、“空中之音，相中之色”的神韻境界，在其意義上是完全相同的。可見，他們兩個人都重視形象之外的內(nèi)在的本質(zhì)之神。

　　2.相異點。王士禎所說的“生氣”，是指詩中已存在著的、超越其表面形象的抽象存在；而李德懋所說的“奇秀之氣”，則是既指詩中已存在的精神，也指潛在于事物或作家精神中須進一步發(fā)掘才能使作品具有精神生動性的感性存在。

　　王士禎所注重的“生氣”，不是作者思想情感的直接表露，而是須經(jīng)過純粹的靜觀才能加以掌握的形而上的存在。所以，作品的精神是詩句之外所蘊含的，即味在酸咸之外，從而強調(diào)了“詩中無人”。

　　與此相比，李德懋盡管也創(chuàng)作了大量思想情感較含蓄的詩作，但他并不持極端的立場。他認(rèn)為“難齊萬品整而斜，色色玲瓏日灸霞。吃著雖殊元一致，蠶家未必哂耕家�！奔此�主張多種風(fēng)格、多樣形態(tài)的詩歌并存，尤其是在詩中表達(dá)“哀”、“怒”等怨憤之情時，認(rèn)為“尤易發(fā)而難抑”。力主體現(xiàn)“哀”“怒”之情真實、強烈、深切等美感特點，以“鼓舞千古者”，使人們“哭也有思”，“動天地、泣鬼神”，從而達(dá)到審美情感活動的極致。由此可見，李德懋是“詩中有人”。

　　二、形與神

　　1.相同點。王士禎主張“詩畫相通”，并把它視作達(dá)到“神韻”之境的基本途徑。受其影響，李德懋也主張“詩畫相通”，認(rèn)為“畫而不知詩意，畫液暗枯；詩而不知畫意，詩脈潛滯。進而以畫喻詩，深刻揭示出用語言難以表述的詩情、詩理。

　　王士禎和李德懋都很清楚：由于客觀事物具有多樣性與復(fù)雜性，作為藝術(shù)家不可能將它們都詳盡地描繪出來。但藝術(shù)家卻能夠通過部分有形的實的描寫，借助于藝術(shù)的比喻、象征、暗示等手法，引導(dǎo)人們產(chǎn)生一種必然的聯(lián)想，從而傳達(dá)出一種虛的境界，使實的部分和虛的部分結(jié)合成為一個完整而豐滿的藝術(shù)形象。

　　對此，王士禎曾指出：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?”

　　在這里，王士禎認(rèn)為，可以將畫龍比喻為作詩。即真正的神龍，不必畫出全體，而只要畫云霧中露出的“一鱗一爪”就行了。這“一鱗一爪”是“實”的部分，而由此產(chǎn)生的對龍的全體的想象，就是“虛”的部分。這“實”的“一鱗一爪”和云霧中由想象而得的龍的虛的部分的互相結(jié)合，就構(gòu)成為生動逼真的活龍的形象。與此相同，李德懋也指出：“展畫海潮小幅，注目久之，翻瀾處如萬鱗掀動，激沫處如千手拿攫。悠翕之間，身俯仰作虛舟出沒狀，急卷之乃止”。這是一段描寫大海的文字，但它卻省去了有關(guān)大海全貌的文字，只集中描寫“翻瀾”與“激沫”，這是“實”的部分。李德懋并不限于此，他通過聯(lián)想，卻得到有關(guān)大海的虛的部分，即無數(shù)游泳者的身軀與手臂以及一些船只，再繼續(xù)加以聯(lián)想，還可以看到無數(shù)只魚、海鷗、藍(lán)天與白云，等等。這是一種虛實結(jié)合重在“虛寫”的方法。自然，并不是任何一種“實”象描繪都能產(chǎn)生這種效果與作用，要做到這點，首先就要求在藝術(shù)家的心目中必須具有包括“虛”的境界在內(nèi)的完整的藝術(shù)形象。

　　王士禎和李德懋除了用“以實出虛”的方式構(gòu)筑完整的藝術(shù)形象之外，還善于用司空圖所說的“萬取一收”的藝術(shù)方式，抓住客觀對象的典型特征“以少總多”，對它作切中要害的真實描寫，這樣就可以概括出客觀對象的本質(zhì)，做到傳神寫照，情貌無遺。

　　王士禎曾在《漁洋詩話》中寫道：“一滴水可知大海味也�！边@正是對司空圖“萬取一收”說的形象表述。這里的“一滴水”即是“一”，而“大海”則是由億萬滴海水匯成的，這就是“萬”。從“一滴水”可以知道“大海味”，“大海味”也要通過“一滴水”體現(xiàn)出來。文學(xué)作品所描繪的，只是廣闊的現(xiàn)實生活的一部分、一個小側(cè)面。即，如果說廣闊的現(xiàn)實生活是大海的話，那么，文學(xué)作品就只是“一滴水”，但是這“一滴水”卻可以反映廣闊的現(xiàn)實生活內(nèi)容。

　　與王士禎相同，李德懋也力求抓住客觀對象傳神之意思所在的形似特征。他曾言：

　　觀萬物，可別具眼孔。驢度橋，但看耳之如何；鴿步庭，但看肩之如何……此皆精神發(fā)露而至妙之所寄處也。

　　邃洞幽蛛虛自裊，黃牛聽雨角崢嶸。

　　這兩句話，不僅道出了觀察事物的方法，也揭示出了藝術(shù)上“以形寫神(寫意)”的奧妙。本來，通過物象把握作品的“意”是件極難的事情，但通過李德懋這種“萬取一收”的手法，就使作品所表達(dá)的“意”形象地突現(xiàn)出來。第一句話以驢做例：在驢身上，耳朵是最能傳神的部分。于是，李德懋就略去了其他部分，專意于驢的耳朵。即，對事物進行了有選擇的凝縮。其結(jié)果，卻給欣賞者留下了廣闊的想象空間。盡管是用寫意法只畫出了驢的一部分，卻在無形間展示了驢的全貌(這與追求形似正相反)，從而突現(xiàn)出驢的精神面貌與個性——“透得畫外旨”。同樣道理，“邃洞幽蛛虛自裊，黃牛聽雨角崢嶸”這兩句詩，也是通過動物的生趣與典型特征，傳遞給讀者一種借助于聯(lián)想而帶來的美感——“蛛裊時，想其腳幽虛可推也；牛聽時，想其角崢嶸可知也�！睆亩�以畫意表現(xiàn)了詩趣，含蓄蘊藉，令人品味不盡。

　　2.相異點。如上所述，王士禎和李德懋在以形寫神、重視神似與傳神寫照方面都有許多共同點。但在是否要求形似問題上，卻存在著較大的分歧。

　　在王士禎的詩學(xué)中，尤為重視純粹內(nèi)在精神與文藝的審美活動，認(rèn)為詩歌重要的是要具有審美的真實與客觀的共感帶。這樣，詩人才能突破自己的情感，進入到人類普泛的情感領(lǐng)域去領(lǐng)會永恒的人類情感或本性，進而構(gòu)筑純粹審美的境界(象外之象，言有盡而意無窮的境界)。而這些都是在象外，因而不必執(zhí)著于現(xiàn)實世界，其興象也不必在經(jīng)驗世界中具有真實性。王士禎曾舉王維畫“雪中芭蕉”來說明這一道理。他說：

　　世謂王維畫雪中芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回春，一片揚州五湖白”。下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。

　　王維畫“雪中芭蕉”的理論意義就在于，它表明藝術(shù)中所描繪的事物不必符合現(xiàn)實世界的真實性。在詩學(xué)領(lǐng)域里，王士禎是從興象、興會的角度提出的；而在山水畫領(lǐng)域里，則是以形神關(guān)系的方式提出的，這就是所謂形似與神似的問題。其“形”指山水寫真，其“神”則指山水抒情。山水詩以抒情為目的，山水自身則成為詩人抒情的工具，為表現(xiàn)情感服務(wù)。因而，山水的寫實性就不是必然的要求，形似必然越來越?jīng)]有地位。王維畫“雪中芭蕉”，正典型地體現(xiàn)了這種傾向。同理，王士禎所謂“興象超逸”、“興會神到”、“興會超妙”云云，也都是從抒情工具的角度理解物象的，物象不具有獨立的價值，只是為抒情服務(wù)，因而對于物象沒有客觀真實性的要求。即王士禎認(rèn)為，詩人只論興象，不必符合現(xiàn)實世界的真實。因此，他力主不模仿，不追求形似而求得其神。

　　與王士禎不同，李德懋在強調(diào)探求事物內(nèi)在本性以及對客觀對象興會(即追求神似)的同時，也強調(diào)逼真地描寫客觀對象(即要求形似)。在他看來，形似與神似兩者并不對立，它們之間是相互關(guān)聯(lián)的。即只有通過形似，才能達(dá)到神似(寫意)的境界。再具體些說，他認(rèn)為形似是所有藝術(shù)家必需的入門修煉，只有經(jīng)此修煉，才能達(dá)到寫意的境界，去表現(xiàn)作家的“神宇”與事物的本性(物性)。李德懋這種形似與神似并舉的文藝思想，多體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實踐中。他曾言：

　　秋日烏巾白袷，搖綠沈筆，評海漁圖。蠟窗明映，白菊花作攲

　　斜影。抹淡墨欣然摹寫，一雙大蝴蝶逐香而來，立花中，須如銅線，的歷可數(shù)。仍添寫，又有一雀

　　捤

　　枝而懸，尤奇之而恐其驚去急寫了，鏗然擲筆。

　　這里描述了李德懋欣然執(zhí)筆摹畫“蝴蝶”、小“雀”的情景。由于其描摹得神態(tài)逼真，因而“蝴蝶”身上似乎散發(fā)著花香，須毛似銅線般歷歷可數(shù)；而懸伏在樹上的小“雀”，其神態(tài)仿佛頃刻間振翅飛去。由此可見，李德懋具有高超的繪畫技法與敏銳的觀察力。實際上，倘若只去追求形似，只要去細(xì)心觀察事物就實刻畫也就可以了，無須達(dá)到深刻體識事物的程度。但是，要做到“寫意”就不同，它須掌握對象的“氣”，“反歸自家之神宇”，通過觀察事物的“至細(xì)至微”處，最終體識到事物的“至妙之所寄處”，即事物的造化與個性。

　　三、悟

　　1.相同點。詩學(xué)中所講的“悟”、“妙悟”，借用的是佛學(xué)術(shù)語，是指認(rèn)識、把握詩的藝術(shù)特點、藝術(shù)規(guī)律的過程。它與佛教所謂“悟”的具體對象(佛教真諦、妙義)不同，但在思維方式上有著某些相似之處。即要靠詩人(或鑒賞者)自己去心領(lǐng)神會，而不可訴諸語言文字解說，也不可以用邏輯推理來論證。

　　王士禎與李德懋都十分強調(diào)“悟”的重要性。他們盡管也強調(diào)學(xué)問根柢與具體藝術(shù)創(chuàng)作方法對藝術(shù)創(chuàng)作的作用，但更加強調(diào)詩人“悟解”詩歌的才能，認(rèn)為真正的詩作主要是因“悟”而出。下面具體論之。

　　就王士禎而言，他十分推重嚴(yán)羽的“妙悟”說，對錢謙益、馮班攻訐嚴(yán)羽“以禪喻詩”深為不滿，認(rèn)為這是深文周納。他在《蠶尾續(xù)文》中寫道：

　　嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪……妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑等無差別。通此解者，可悟上乘。在此，“世尊拈花”而“迦葉微笑”，靠的便是一種神秘、非理性的直觀體悟，或曰“妙悟”。而引出“妙悟”的事物，卻與人的所悟無一定的聯(lián)系，甚至絕無聯(lián)系，即不可得而傳。由此可見，“妙悟”既然是非理性的，那么以此為詩也就“不涉理路”、“不落言筌”，只能靜觀自得。即超然物外，物我兩忘，展開對藝術(shù)真諦的覺解，進而“佇興而就”，達(dá)到圓融無礙、一切歸源于一的體悟頂點。這從文學(xué)的角度看，是藝術(shù)要達(dá)到的最高境界。這是因為，豁然頓悟的瞬間，就明徹了一切事物的真相，并把握了宇宙萬物的玄機乃至“詩家三昧”。這時，禪與詩相通，正所謂“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境”，最終進入到“興象”、“神韻”的境界。

　　李德懋盡管沒有首肯禪悟，但他還是通過王士禎接受了嚴(yán)羽的“妙悟說”。他曾說：

　　文章有悟處，然后立腳……齋心靜會，必透得玲瓏寶。一轉(zhuǎn)眼則萬物皆吾文章也。

　　自有妙解透悟法，在人人各自善得之如可耳。

　　在他看來，詩歌創(chuàng)作重要的一點，就是要“齋心靜會”、“靜觀”、“理會自得”。在這個過程中，雖然不排斥直覺，但與禪悟的那套神秘的直覺頓悟卻有很大不同，是直接把握內(nèi)心的自得。一旦得悟，詩人的心態(tài)就與自然萬物相融，物我兩忘，知覺客體與知覺主體就會發(fā)生轉(zhuǎn)換。即，就知覺客體而言，它已由物理客體轉(zhuǎn)換為審美客體；就知覺主體而言，他則由觀看轉(zhuǎn)換為領(lǐng)悟。只有在這種“妙解透悟”中，人的知覺才能不被限定在事物的物理空間，而是被賦予活力進行相對自由的創(chuàng)作，才能心了了而口不能言，即做到“興會神到”、“截斷中流”、“超津筏而上”，從而創(chuàng)作出“洞天別開”的佳詩來。

　　王士禎與李德懋不僅在詩歌“妙悟”重要性問題上持相似的觀點，而且在對詩人進入“妙悟”狀態(tài)、“興會神到”的描述上，也持有相同的看法。

　　王士禎曾在《居易錄》中寫道：

　　僧寶傳石門總禪師謂達(dá)觀云穎禪師曰：“此事如人學(xué)書點畫，可效者工，否者拙。何以故?未忘法耳。如有法執(zhí)，故自為斷續(xù)，當(dāng)筆忘手，手忘心，乃可�！贝说廊苏Z，亦吾輩作詩文真訣。

　　李德懋在《耳目口心書》中描寫得更為詳切：

　　筆枯筠死兔也，墨陳膠

　　剩煤也，紙敗麻爛谷也，硯老瓦頑鐵也，何與人精神意想奇變幻化事也。今以筆紙墨硯，謂似血肉之心包，屈伸之腕指，耽耽之眼孔，則人必不信矣。且謂筆肖墨，墨肖紙，紙肖硯；心肖眼，眼肖腕，腕肖指也。則雖明目張膽，俯思俯察，不其近也。然吾心一寓境觸象，若有所為，則忽眼為之轉(zhuǎn)，腕為之運，指隨以操。硯須墨，墨須筆，筆須紙，紙橫

　　攲

　　仄左右馳驟，頃刻飛騰出入變化，氣得意滿，無所不可。心忘眼，眼忘腕，腕忘指，指忘墨，墨忘硯，硯忘筆，筆忘紙。當(dāng)此之時，呼腕指為心眼可也，呼筆紙墨硯為心眼腕指可也，呼墨硯為筆紙可也。及其寂然默心收，湛然眼忘，腕指拱手袖拭墨洗硯，閣筆軸紙則俄然之間，筆紙墨硯，心眼腕指，不相為謀，又忘前之周旋矣。

　　從以上兩段文字可見，藝術(shù)家一旦進入到妙悟之境，他的創(chuàng)作就可做到欲罷不能、揮灑自如，就能夠達(dá)到“筆忘手”、“手忘心”、對象與自我完全合一的會心境地，即天然湊泊、水到渠成。其結(jié)果，他所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，就可以做到自然化成而無痕跡可尋，成為真正優(yōu)秀的作品。因而，這是藝術(shù)創(chuàng)作最為稱道的自由境界。

　　2.相異點。如上所見，王士禎與李德懋都極力強調(diào)“妙悟”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，但兩人在一些論述上也有所差異。這體現(xiàn)在：王士禎較重視悟后的境界，而李德懋則較重視入悟時的境界。下面分別加以論之。

　　王士禎在描繪詩人悟后境界時，一再稱引司空圖“不著一字，盡得風(fēng)流”、“味在酸咸之外”的主張及嚴(yán)羽形容盛唐詩歌“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的說法，并自以為“二家之言別有會心”。因而，他欣賞那種含蓄蘊藉的詩境，認(rèn)為那種詩境，恰如“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”，美妙非常而無所不至。這是一種以意象傳情的超邏輯、超語言的純粹的審美境界，是具有言外之意、味外之味的美妙的詩境。這種詩境，實際上具有清幽淡遠(yuǎn)而富于詩情畫意的特征。王士禎所說的“神韻天然，不可湊泊”，就是指詩歌所表現(xiàn)的一種沖淡閑遠(yuǎn)的畫面，即不用生僻艱澀的字眼而力求自然天成的境界。因而，他特別指出“清”、“遠(yuǎn)”為“神韻”的特點。

　　汾陽孔文谷云：“詩以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。”薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言“白云抱幽石，綠筱媚清蓮”，清也；“表靈物莫裳，蘊真誰為傳”，遠(yuǎn)也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之�？偲涿钤谏耥嵰印�

　　在此，“清”偏向于浸透著主體情趣的審美客體的審美表現(xiàn)，即重在景物描繪；而“遠(yuǎn)”則側(cè)重于審美客體中所蘊含的主體思想情感的審美表現(xiàn)，重在情感的抒發(fā)。倘若兩者兼之，則會體現(xiàn)出一種山水清淡之色與超塵脫俗的境界。與王士禎描述悟后境界不同，李德懋則著重描述了藝術(shù)家入悟時的虛靜境界。他對“悟境”是這樣描繪的：

　　讀是詩者，凈室潔席，焚香而玩，可得其趣。亦于古松、流水之側(cè)，高吟朗誦，與松聲水音，共具琤

　　琮清冷之韻，甚至欲起舞，或恐舞而仍飛去也。

　　有超世先生，萬峰中雪屋燈明，研朱點《易》，古爐香煙，裊裊青立，空中結(jié)彩球狀。靜玩一二刻，悟妙忽發(fā)笑。

　　在現(xiàn)實生活中，人們?yōu)樽陨淼纳�計與名利，已變得越來越“俗氣”了，人們總是用實用的、貪欲的眼光去觀看周圍的一切。因此，事物的表現(xiàn)性難得在眼前呈現(xiàn)出來。所以李德懋主張：無論是創(chuàng)作還是欣賞，藝術(shù)家都必須從過分的社會性中退出來，最好是能暫隱至大自然中，這樣就有利于用生命個體獨特的藝術(shù)眼光去領(lǐng)悟周圍的世界，并進入到“湛懷息機”的虛靜境界，亦即莊子所說的那種既無“機事”纏身、更無“機心”纏神的境界，就會在藝術(shù)家的心胸產(chǎn)生豁然開朗、萬象迭現(xiàn)、百感交集的生動局面。這時，感興萌發(fā)，想象豐富，聯(lián)翩不絕，自然涌現(xiàn)奇特的藝術(shù)形象，即突發(fā)靈感，“興會神到”，完全進入“妙悟”詩歌“言外之意”的意境。只有這樣，藝術(shù)家筆下方能“幻出奇詭”，創(chuàng)作出高妙之作。而倘若藝術(shù)家始終不能排除“營營世念”，不具有“澡雪”精神，就決不能創(chuàng)作出較優(yōu)秀的藝術(shù)作品。由以上比較分析，我們可以看到：李德懋不僅像王士禎那樣重視審美結(jié)果，而且更注重其審美過程。究其原因，王士禎受到嚴(yán)羽“以禪喻詩”理論的深刻影響，力主追求一種“無跡而神”的形而上的境界，因而其詩中無人、無物，而李德懋則接受中國詩歌“緣情”理論、繪畫“形神”理論以及朝鮮傳統(tǒng)的“寓興觸物”、“觸物生情”美學(xué)理論的綜合影響，力主詩歌創(chuàng)作由形至神、(其情)由入至出，從而做到“形神豐備”，詩中有人。

　　總之，李德懋不僅熱情傳播王士禎的“神韻說”，而且揚棄王士禎詩學(xué)。即他接受王士禎有關(guān)“生氣”、以形寫神、“妙悟”的詩學(xué)思想，同時拓寬詩中“氣”的內(nèi)涵，力主神似與形似兼?zhèn)�。另外，相對于王士禎較重視悟后境界，他更重視入悟時的境界。