譯本序
《古今和歌集》漢譯中的歌體、歌意與翻譯度
王向遠
《古今和歌集》（簡稱《古今集》）是日本平安王朝時代前期醍醐天皇敕命紀貫之、紀友則、凡河內(nèi)躬恒、壬生忠岑等人編纂的歌集，約成書于延喜五年（公元905年），選收127名作者以及佚名作者的和歌1111首，并按春歌、夏歌、秋歌、冬歌，賀歌、離別歌、羈旅歌、戀歌、哀傷歌、雜歌、雜體歌、大御所歌的題材分類標準，依次編為二十卷�！豆沤窈透杓�》是《萬葉集》之后的第二部和歌總集，也是第一部敕撰和歌集，對后來歷代敕撰和歌集的編纂提供了先例，所收作品標志著和歌在題材內(nèi)容和形式上的定型化、成熟化，唯美化，形成了與《萬葉集》質(zhì)樸雄渾的萬葉風有所不同的纖細婉麗的古今調(diào)，并成為日本和歌史上的主流歌風，影響深遠。鑒于《古今和歌集》在日本文學史、文化史上具有十分重要的地位，找到正確的正確方式與方法，將它翻譯為中文，十分必要，價值重大。 我國翻譯界對日本《古今集》翻譯也較為重視，1983年復(fù)旦大學出版社出版了楊烈翻譯的《古今和歌集》。二十年之后的2002年，臺灣的致良出版社出版了張蓉蓓翻譯的《古今和歌集》。現(xiàn)在，在筆者主持翻譯的《古今和歌集》即將由上海譯文出版社出版發(fā)行的時候，有必要向讀者交待兩個問題：一是為什么要復(fù)譯，二是怎樣翻譯。要回答這兩個問題，就必須對此前的和歌翻譯特別是《古今和歌集》已有的兩個譯本加以分析評價，而做這種分析評價的價值標準和關(guān)鍵概念就是翻譯度。 翻譯度，是筆者在譯文學理論架構(gòu)中提出的一個重要概念，指的是翻譯家在翻譯尤其是文學翻譯活動中，對語言轉(zhuǎn)換分寸感的把握。翻譯家楊絳先生較早使用翻譯度一詞，她說過：我仿照現(xiàn)在常用的難度、甜度等說法，試用個翻譯度的辭兒來解釋問題。同一語系之間翻譯度不大，移過點兒就到家了，恰是名符其實的迻譯。中西語言之間的翻譯度很大。如果翻譯度不足，文句就仿佛翻跟斗沒有翻成而栽倒在地，或是兩腳朝天，或是蹩了腳、拐了腿，站不平穩(wěn)。 這是從中西語言轉(zhuǎn)換的角度說的，對于和歌及《古今和歌集》的翻譯與評價，也十分適用。
一、歌體的翻譯度與五七調(diào)三句譯案的確立
在文學翻譯中，翻譯度不僅體現(xiàn)在具體的語言、字句的轉(zhuǎn)換上，也體現(xiàn)在語體、文體的轉(zhuǎn)換上。一般而言，翻譯尤其是文學翻譯，所謂不可譯的東西，首要的是語體、文體、詩體。每個民族語言都有自己特殊的語體、文體樣式，翻為另一種語言，勢必會造成一定程度的變形。翻譯理論史上的所謂詩歌不可譯論，恐怕主要就是指詩型不可迻譯而言。而如何在譯文中盡可能地呈現(xiàn)原作的詩體、詩型的特征，又最為棘手的。和歌漢譯也是一樣，和歌是日本獨特的民族詩歌樣式，日本學者把和歌的體裁稱之為歌體（かたい）。中國文學中當然沒有這樣歌體，把它翻譯過來，是對歌體不加保留、讓它面目全非，還是想辦法保留原有的一些形體特征才好呢？ 對于這個問題，我國翻譯家早就做了探討，發(fā)表了自己的看法。早在1921年周作人就說過：凡是詩歌，皆不易譯，日本的尤甚：如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如鳩摩羅什說嚼飯哺人一樣；就是只用散文說明大意，也正如將荔枝榨了汁吃，香味已變，但此外別無適當?shù)霓k法。 例如他將香川景樹的一首短歌翻譯為：樵夫踏壞的山溪上的朽木的橋上，有螢火飛著。這就是只用散文說明大意，而五七五七七的歌體則完全被放棄了。雖然這樣的散文體也是一種體，但畢竟不是歌體或詩體。像周作人這樣，明言歌體不能翻譯，所以只是說明大意，是知其不可為而不為。 但也有更多翻譯家，是知其不可為而為之，不是不翻譯，而是努力翻譯。1950年代豐子愷翻譯《源氏物語》的時候，大都把其中的和歌譯成了兩句七言漢詩，如花事匆匆開又謝，愿春早日返京華。 之類。使用七言兩句，在歌意的完整傳達方面，需要努力概括壓縮，以豐子愷深厚的語言功力，似乎大都不成問題。但是在漢詩中，兩句是不能成為一首完整詩篇的，而和歌卻具有完整的歌體，實際上兩句漢詩與歌體是不能對應(yīng)、對等的，而且還會使一些讀者誤以為和歌就是漢詩的拆解或零散化的形式而已。鑒于那些和歌都是《源氏物語》敘事描寫的組成部分，并非作為獨立作品而存在，豐子愷翻成兩句七言這種不獨立的文體，在《源氏物語》中也有相當?shù)男蕾p價值。倘若是獨立的和歌翻譯，效果未必佳。但在半個世紀過后，在獨立的和歌作品的翻譯中，這種兩句七言的譯案仍有人襲用。2002年臺灣致良出版社出版的張蓉蓓博士譯《古今和歌集》，少量使用兩句七言，大多使用兩句五言的形式，由于字數(shù)體量極為有限，譯者對原作的歌意便不得不極力加以壓縮，結(jié)果是不得不削去原歌的一些詞語與意象，致使譯文干巴滯澀，了無生氣，詩意盡失，表意含混曖昧，令讀者不知所云。關(guān)于這一點，下文在分析歌意及其翻譯度的時候，還會具體加以分析。 1960年代，楊烈在先后翻譯《古今和歌集》和《萬葉集》的時候，都把其中的短歌翻譯成了漢詩五言絕句的形式。而《古今和歌集》因為絕大部分作品是五七五七七31字音的短歌，楊烈便完全統(tǒng)一地采用了這樣的五言絕句的譯案�，F(xiàn)在看來，這種以漢詩體來翻和歌的方法，在和歌漢譯中影響比較大，作為一種譯案也有可取之處，至少它使中國讀者讀上去不感到陌生，接受起來較為容易。但是另一方面，從翻譯度來說，是放棄了對歌體的譯（迻譯）的努力，而加以翻（翻轉(zhuǎn)），而且因為使和歌歸化為漢詩，往往翻得過度了。大凡歸化的翻譯策略，必然是翻譯度上的過度翻譯。翻過來后，原來的歌體面目全非，會給中國讀者造成一種錯覺，容易將和歌與漢詩混淆起來。須知日本古人在作和歌的同時，也是創(chuàng)作漢詩的。若把和歌也譯成漢詩的模樣，如何讓讀者辨別，如何讓讀者認識和歌呢？讀者讀了那些按中國古詩格律翻譯出來的和歌，就不免會誤以為和歌不過是漢詩的拙劣的、幼稚的模仿而已，從而剝奪了譯文讀者通過譯文部分地窺見歌體的可能性。 于是，到了1980年代初，翻譯家們開始意識到了和歌翻譯中的歌體的重要性，意識到了翻譯中無視歌體的過度的翻，會使其完全歸化為漢詩，便會取消和歌在審美上的陌生化效應(yīng)，對和歌翻譯而言是很大的缺憾，于是大家便展開了探索與討論。那時以《日語學習與研究》雜志為平臺展開的關(guān)于和歌漢譯問題的討論，其實根本上就是如何在翻譯中對歌體加以呈現(xiàn)、保留的問題，歌意翻譯的問題基本沒有觸及。關(guān)于如何能把原作的詩型在譯文中最大程度地保留下來，在西詩漢譯中已經(jīng)有了一定的成功的經(jīng)驗。那就是在翻譯過程盡量將原詩型直接挪動到譯文中，也就是盡可能地不翻，而是照原樣譯亦即迻譯。換言之，詩型的翻譯度就是減少翻的幅度，而最大化地發(fā)揮平行移動的譯的力度。例如，翻譯西詩的十四行詩，就要把十四行詩型保留下來；翻譯俄羅斯的馬雅可夫斯基的階梯詩，就把階梯詩型保留下來。不過，嚴格地說，要把外來詩歌的詩體特征完整地保留在譯文中，那也只能是某種程度的，而不可能是完全的、完整的。 就和歌中最主要的歌型短歌而言，其歌體是五七五七七共五句三十一音節(jié)，要把握好這種歌體的翻譯度，首先就要保留其五七調(diào)。那么，在和歌漢譯中，能否保留，又如何保留五七調(diào)呢？ 早在1981年，在關(guān)于和歌漢譯問題的討論中，就有翻譯家（如羅興典）主張保留五七五七七格律，并做出了翻譯的示范 。后來筆者在翻譯《唐物語》時，也曾做過這樣的嘗試，如：蕭蕭秋夜長/ 形只影單獨彷徨/ 秋雨打紙窗/ 聽之不禁淚沾裳/ 憑窗獨坐倍凄涼。 表面上看，在這樣譯案中，五七五七七的歌體是保留下來了，但是我們也不得不必承認，這種保留是付出了代價的，因為音節(jié)數(shù)的保留必定以詞語與意義的添加為前提。眾所周知，在漢語中，基本上是一字一音，一個音節(jié)一般就是一個詞，是相對獨立的意義單位。但是在日語中，一般需要兩三個音節(jié)才能構(gòu)成一個詞（言葉）。這樣看來，在和歌五七五七七這種歌體框架中，實際上最多只能容納十幾個詞。而按五七五七七加以翻譯之后，勢必會增加原文所沒有的詞，往往超出了原文的一倍左右。 再舉一個例子。當代日本一位文學翻譯愛好者浦木裕先生使用五七五七七的歌體，用漢語完整地譯出了《古今和歌集》 ，這里隨便舉一例，例如第63首，原文是：
今日來ずは明日は雪とぞ降りなまし消えずはありとも花と見ましや
浦木先生的譯文是： 今日不來者 明日浩雪降紛紛 望眼盡積雪 縱使雪下花長在 何能玩花憐思人
此歌是以櫻花為主題的贈答歌：意思是：若我今天不來，明天花兒就要像雪片一樣落地了，花落了縱然不像雪一般會融化，也終究不是我心中所期望的花了。這是《古今和歌集》中表意最為復(fù)雜的歌之一，譯者的漢語譯文按原歌體的格律敷衍為五七五七七五句是較為適宜這種表義復(fù)雜的歌。但盡管如此，還是增加了原文沒有的信息，如望眼盡積雪一句在原歌中就沒有對應(yīng)語，是譯者為了湊齊字數(shù)，不得不增加的。這種情況在浦木譯稿中幾乎每一首都存在。 看來，將五七五七七歌體外形加以迻譯的這種譯案，譯文與原文在音節(jié)、節(jié)律上固然較為合度，卻因為增詞而使歌意增殖，造成了歌體與歌意之間的背離。從這個角度看，五七五七七可以適用于一部分歌意較為復(fù)雜的作品，而對大部分和歌的翻譯而言，是不大可行的。 但是，這并不意味著我們要完全放棄五七五七七的歌體，而是要結(jié)合中文與日文翻譯轉(zhuǎn)換的特點，適度地加以保留。應(yīng)該意識到，歌體的本質(zhì)特征是五七調(diào)，對和歌的翻譯而言，只要保留了五七調(diào)即五七音節(jié)的組合搭配，就將和歌的形式特征基本保住了。而保留了這一形式特征，就會使和歌與漢詩在外表上清楚地區(qū)分開來。而且還要明確，所謂五七調(diào)，并不是漢詩的五言加漢詩的七言形成的。在漢詩中，五言就是五言，七言就是七言，各屬于不同的格律。但是在和歌中，五七調(diào)就是每句五音節(jié)和每句七音節(jié)的組合搭配。從《萬葉集》以來，和歌的各種歌體，包括短歌、長歌、旋頭歌、片歌，雖然名堂不一，但都是五音句與七音句的搭配組合，這樣的五七調(diào)是和歌最基本的形式特征，因此在和歌漢譯中，我們必須想方設(shè)法予以保留。可惜，在以往的和歌翻譯實踐中，五七調(diào)被許多譯者隨便拋棄了。如上所說，按照中國的五言律詩翻譯出來的五五五五型（以楊烈譯《古今和歌集》為代表），按照七言律詩翻譯的七七七七型（例如樓適夷的《<萬葉集>選譯》），雖各自都有五言和七言，但是實際上都丟掉了和歌的五七搭配。而按中國《詩經(jīng)》的四言格律翻譯的四四四四型更是如此。此外，還有三四三四五型、三五三五五型、三四三四四型、七七八型等等之類，現(xiàn)在看來都屬于一些譯者或論者的個人的感覺、愛好，而缺乏非如此不可的客觀理由與內(nèi)在根據(jù)，因為它們都偏離了和歌的五七調(diào)。 從歌體的呈現(xiàn)而言，在譯文中保留五七調(diào)，是不容再討論的了。剩下的問題是，既然五七五七七不太可行，那么什么樣的五七調(diào)是可取的呢？要解答這個問題，就要從中文和日文各自的字數(shù)、句數(shù)的體量、容量上加以考量。從日語的一個詞（言葉）平均約有兩個音節(jié)而言，三十一個音節(jié)，大約相當于十五、六個，或十七、八個漢字。而三個五七句大概就相當于這樣的字數(shù)。因此，以五七五或五七七、七七五、七五七這樣的三句五七調(diào)的組合搭配的譯案，就與五七五七七的歌體的體量大致相當了。這樣一來，五七調(diào)保留了下來，而譯文又不需要為補足五七五七七的歌體而在原文之外增添字詞，可以避免外在歌體相仿而內(nèi)在歌意膨脹這樣的悖論與矛盾�？傊�，三句五七調(diào)，可以使和歌之歌體翻譯度最大程度地得以保持。因此，筆者在《古今和歌集》翻譯中，采用的就是三句五七調(diào)這種譯案，而以最富有韻味的五七五調(diào)為主，輔之以其它的五七搭配。 五七調(diào)三句譯案的選擇確定，和歌歌體翻譯度的把握，不僅能夠保留和歌歌體本有的五七調(diào)，而且還能夠呈現(xiàn)歌體的另外一個特征，就是奇數(shù)音節(jié)。五音與七音都是奇數(shù)音節(jié)，五七五七七五句是奇數(shù)句，而加起來的三十一個音節(jié)又是奇數(shù)音節(jié)。對奇數(shù)之美、亦即不對稱之美的愛好，是日本式審美趣味的顯著特點之一，對此，日本著名美學家柳宗悅在《奇數(shù)之美》一文中認為，和歌理論著作中有歌數(shù)奇這個詞，一般認為是歌愛好（喜好和歌）的意思，其實數(shù)奇還有奇數(shù)的意思，是茶道美學的重要概念，他表示同意江戶時代著名茶人寂庵宗澤在《禪茶錄》中提出的看法----
……數(shù)奇的趣旨就是排斥茶道中的奢侈的偏好，而在不足中知足，這就是數(shù)奇的含義。奇是偶的對義詞，奇所暗示的是某種不足；也就是說，它所呈現(xiàn)的是奇數(shù)的樣相，指的是一種不完全的狀態(tài)。數(shù)是奇數(shù)，就會出現(xiàn)零余，所呈現(xiàn)的是不充分性，這正是茶精神之所在。因此，數(shù)奇二字明顯地包含著對茶的理解，具有深刻的意味，數(shù)奇并不是好字的單純的借字，所暗示的是茶的奇數(shù)的美。我也是這種持這見解的一個人，認為數(shù)奇與奇數(shù)意思是相同的。