藝術，就是拓展定義

漢斯·烏爾里希·奧布里斯特

瑞士是一個內(nèi)陸國家。因為沒有入海口，又被阿爾卑斯山包圍，所以瑞士相對封閉，跟鄰國交往存在很多屏障。但與此同時，地處歐洲中心的瑞士，又是一個十字路口區(qū)域。這些簡單的事實，也許就可以解釋瑞士為什么會有那么多策展人。一方面，瑞士是一個多語言文化體，使用著三個鄰國的語言。另一方面，瑞士又是一個分隔的空間，不經(jīng)過一系列篩選過程，就不會接受新的影響。本質(zhì)上說，這一點跟策展很相似。歸根結底，策展就是要連接不同文化，讓不同文化要素相互靠近。也不妨說，策展的工作就是做結合，讓不同要素相互接觸。你可以將它描述成文化傳粉或繪制地圖，為一個城市、民族或世界開辟新的路線。

1970 年，瑞士作家保爾·尼桑（Paul Nizon）離開瑞士。臨別的時候，他寫了一篇長文，足有一本書的篇幅，來批判所謂的狹隘的話語（discourse of narrowness）。他在文中指出瑞士保守，缺少轉(zhuǎn)變，缺少大都會式的拼貼。他直言，瑞士的自給自足是危險的。按照他的說法，在瑞士，美只為富人準備，而奢侈藏身在虛偽的謙遜后面。這就是他為瑞士畫的肖像畫，而我 1968 年就出生在這個地方。然而，我們可以發(fā)現(xiàn)，瑞士的這些境況也讓人產(chǎn)生克服它們的念頭。即便對尼桑來說，情況也是如此。通常來講，限制會讓人開發(fā)出新資源，不滿現(xiàn)狀則會激發(fā)出有關新可能性的想象。跟尼桑一樣，我最終也離開了瑞士，去拓展我的世界觀。不過，回顧年少時在瑞士度過的歲月，我有了發(fā)現(xiàn)。原來，幾乎所有塑造我人生的興趣、主題和執(zhí)念，早就在我與某人、某地的相遇中顯現(xiàn)出來。這其中包括博物館、圖書館、展覽、策展人、詩人和劇作家。當然，最重要的還是藝術家。

1985 年，我 17 歲，在巴塞爾美術館觀看了當代藝術組合彼得·費茨利和大衛(wèi)·威斯的個展，印象深刻。幾周以后，我偶然發(fā)現(xiàn)一本這兩位藝術家的著作《突然概述》（Pltzlich diese bersicht）。書中是一些未經(jīng)燒制的手工陶土雕塑的圖片。這些雕塑構成了一系列片段，各式各樣，在乏味中帶些妙思。其中一件作品名叫《大與小》（Big and Small），是同等尺寸的陶塑老鼠和陶塑大象。另一件作品名叫《夜間陌生人，交換眼神》（Strangers in the Night, Exchanging Glances），是兩個穿著大衣的陶塑人偶，盡顯孤獨凄涼。還有一件作品，是將一座日本假山花園改成了三個土堆，惹人發(fā)笑。這些作品描繪了歷史上的吉兆時刻和兇兆時刻，帶有同樣的戲謔口吻。它們展現(xiàn)出一種探索、繪制和收集人類場景的沖動，視野廣闊卻又尺寸微小。我每天都翻看《突然概述》。幾個月后，我鼓起勇氣，給在蘇黎世工作室的費茨利和威斯打了電話，說我想去拜訪他們。他們對我說，歡迎之至。

那個時候，他們正在制作一部叫作《萬物之道》的電影。這部電影日后會成為他們的代表作之一。電影中，日常物品和機器零件滾動、傾覆、燃燒、溢出，或以其他方式驅(qū)使自身前進，以奇妙的因果關系創(chuàng)造出一長串連鎖反應。這些物理和化學連鎖反應諷喻偶發(fā)和無序，也讓人產(chǎn)生幻覺，仿佛物品已經(jīng)神秘地脫離人類控制而實現(xiàn)獨立。同時，費茨利和威斯的狡黠式幽默以及令人難以置信的創(chuàng)新精神也顯露無遺。從《萬物之道》可以看出，兩位藝術家享受藝術生產(chǎn)，享受拆解和組合事物，享受精準的平衡和崩塌的釋放。

在電影的每個過渡環(huán)節(jié)，觀眾都擔心連鎖反應是否會中斷。盡管關鍵能量轉(zhuǎn)移在很多時刻看起來不可能實現(xiàn)，最終連鎖反應還是得以維持；雖然崩塌和混亂總是近在眼前，但不規(guī)律和例外卻往往讓系統(tǒng)避免停滯不前。這部電影的內(nèi)容有關一場旅途。旅途中，平庸的物體使天平傾斜，推動情節(jié)發(fā)展。此外，這也是一場無頭無尾，沒有明確目的的旅途。電影中的事件難以定位，真正跨越的距離也難以測量。《萬物之道》描述的是一場起點即去向的旅途。正如法國當代哲學家保羅·維利里奧（Paul Virilio）寫的那樣，旅途成了一場等待，等待永不會發(fā)生的抵達。

同一時期，費茨利和威斯開始創(chuàng)作另一件作品《看得見的世界》（Visible World），前后延續(xù) 14 年。他們將 3 000 張小尺寸照片擺在 90 英尺 A 長的特制光桌上。這件作品中，我們集體視覺世界中的各種要素被聚合起來，組成涵蓋日常生活細節(jié)的龐大藏品。這些形象取自世界各個角落，收納多樣的自然和人造環(huán)境，即當代存在發(fā)生的場所和非場所。這些形象包括熱帶叢林、花園、沙漠、山脈、海灘、城市、辦公室、公寓、機場，以及埃菲爾鐵塔和金門大橋這類地標性建筑和其他種種。每個訪客都可以在其中發(fā)現(xiàn)自己的世界。佛教徒能發(fā)現(xiàn)佛教，農(nóng)民能發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)，飛行�？湍馨l(fā)現(xiàn)飛機。不過，就像現(xiàn)實世界一樣，《看得見的世界》永遠不能看到全貌，因為它拒絕總覽。

兩位藝術家總喜歡問一些無法回答的問題。我認識他們那一年，他們還在創(chuàng)作《問題花盆》（Question Pots）。那是些很大的容器，上面充滿了問題。大概 20 年后，作品《問題》（Questions）問世。那是一件投影藝術品，放映了 1 000 多個以存在為主題的手寫問題，并在 2003 年威尼斯雙年展上展出。他們那一年的著作《幸福會找到我嗎？》（Will Happiness Find Me?）也包含了各種類型的大小問題，持續(xù)在平庸和智慧之間搖擺。

費茨利和威斯永不滿足，總是出人意料，在藝術圈不斷推陳出新，卻從不出風頭，很少接受采訪。他們通過照片、電影、雕塑、書籍和裝置來記錄日常物品，但又將它們從日常功能中解放出來，形成彼此不斷變動的關系。兩位藝術家一起創(chuàng)作出過去 30 年間最有內(nèi)涵、最值得銘記和最具人性的一些作品。美國當代思想家詹明信（Fredric Jameson）曾經(jīng)說過，后現(xiàn)代的標志是情感的消逝，真誠和真實缺失，被無處不在的反諷取代。然而，費茨利和威斯向世人詮釋，反諷和真誠彼此依存。甚至，沒有比反諷更為真誠的了。

我對他們的首次拜訪，成了我的頓悟時刻。一個不同的我在費茨利和威斯的工作室誕生了。盡管我年少時經(jīng)常觀看藝術品、館藏和展覽，卻是到他們那里后才下定決心當策展人的。費茨利和威斯是提問大師。他們是最早詢問我看了些什么，對這些所見怎么想的人。這樣，我便開始有了批判意識，很想解釋和論證自己對藝術的反應，想開展對話。正因為他們作品中不同尋常的跨度，我的視野得到了拓展，越來越全球化。費茨利和威斯通過自己的作品，拓展了我對藝術的定義。這可能就是對藝術的最佳定義：藝術，就是拓展定義。他們對我的友情和關注啟動了連鎖反應，至今仍未停止。

他們還告訴我應該去看誰的作品，去拜訪誰。拜訪費茨利和威斯的次月，我去了德國藝術家漢斯 - 彼得·費爾德曼的工作室。費爾德曼的作品大多采用被忽略的日常介質(zhì)，比如日常生活中瑣碎的片段或者相冊。他游走于觀念藝術和波普藝術之間，將這些物件集合、排序，賦予它們神秘氣息。跟觀念藝術傳統(tǒng)大致相似，這些集合都成序列且重復，復原碎片并將碎片作為主題重復使用。重復和差異是他藝術實踐的主線，而他的作品在社會無間斷生產(chǎn)和無間斷消費的交叉路口找到了立足點。在那里，新奇和廢舊發(fā)生碰撞。他還是藝術家手作書的重要先驅(qū)人物之一，將其確立為一種公認的藝術實踐形式。

費爾德曼的很多項目都與收集照片相關。這是另一個觸動我的藝術實例，詮釋了藝術家如何嘗試制造一種綜合感。舉例來說，費爾德曼極具個人風格的作品《100 年》（100 Years），就用 101 張黑白照片展現(xiàn)出人生發(fā)展的完整圖景。照片取材自101 個不同的人物，由藝術家給親朋好友拍攝完成。第一張照片是一個生于 1999 年的 8 個月大的嬰兒；第二張照片是 1 歲的孩童；第三張照片是 2 歲的孩童，以此類推。最后一張照片是一位 100 歲的老婦人。費爾德曼的藝術創(chuàng)造提醒我們，好奇心和收集癖是每個人最原初的沖動。

這也讓我想起與另一位藝術家的初遇。我少時生活在鄉(xiāng)間，周邊唯一的大城市就是蘇黎世。每個月，我都會跟父母去蘇黎世一趟。大概 11 歲時，我就清晰地記得有個男人在蘇黎世最繁華的班霍夫購物街上售賣鮮花和藝術品。這個男人名叫漢斯·克魯希，來自圣加侖。他會定期去蘇黎世，因為那時還沒有博物館或者畫廊發(fā)現(xiàn)他的才華。他利用手邊的一切東西不停創(chuàng)作，包括紙、畫布和記事本。克魯希幼時成為孤兒，一輩子幾乎都是孤身一人。他在養(yǎng)父母家的農(nóng)莊長大，后來居住在圣加侖郊區(qū)和別的地方。他做過一些古怪的工作，后來才定期去蘇黎世，在班霍夫購物街的銀行和店鋪之間擺攤賣花。20 世紀 70 年代中期，他開始售賣明信片尺寸的畫作，主題大多是田園風光和動物。他早期在街上展出，后來被畫廊發(fā)掘。我十幾歲時，看過一些他的展覽，就想多了解一點他不同尋常的藝術實踐。但要聯(lián)系他屬實不易，不過我最終還是去了他的工作室。

拜訪克魯希是一次不同尋常的體驗。他的工作室塞滿了成千上萬件畫作、草圖、模板和圖案，大多跟奶牛有關。瑞士德語中有一個詞趕牛上山，用來描述牛群回到阿爾卑斯地區(qū)，上山進入夏季牧場的儀式�？唆斚．嬃撕芏嘹s牛上山的場景。他使用住宅油漆、氈頭筆和噴漆，在紙和硬紙板上描繪大型場景。除了奶牛以外，畫中還有農(nóng)舍、山脈、很多貓、兔子和鳥，有點像私人動物園。克魯�？倳�隨身帶著幾十個模板，在紙上勾描。他在紙上注明自己是藝術家 - 畫家（Kunstmaler），寫上日期和地址。后來，他用奶牛形象取代地址，但總會加上日期。這樣一來，他的作品就像一封當日信函，內(nèi)容則是他的個人體驗。我逐漸意識到，很多觀念藝術家都會使用模板來制造序列性、重復和差異。

他執(zhí)著地創(chuàng)作，完成了他所說的作品《奶牛機器》（Cow Machine）�！赌膛�機器》是對趕牛上山近乎電影式的表現(xiàn)，過去是，現(xiàn)在也是。顯而易見，制作趕牛上山的影像是絕無可能的，因為這涉及幾百頭奶牛的緩慢運動。所以有一次，克魯希決定讓他的畫作動起來。他設計了帶兩個搖柄的箱子，將繪有奶牛的紙卷放進箱子，搖動搖柄，進而帶動紙卷旋轉(zhuǎn)。他就這樣在工作室演示，經(jīng)常接連演示好幾個鐘頭。這就像一次奶牛馬拉松。跟他大多數(shù)作品一樣，《奶牛機器》也總跟序列性相關，同一頭奶牛不斷重復，只有些許差異。比如說，先出現(xiàn)了四條綠腿的黃色奶牛，接著出現(xiàn)同一頭奶牛的形象，只不過變換了顏色。當然，克魯希的《奶牛機器》也顯示出他跟電影的關聯(lián)。后來，美籍波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）告訴我，20 世紀的詩歌、文學和建筑都受到電影的影響。克魯希自己也總說電影和電視對他的創(chuàng)作影響巨大。

克魯希的創(chuàng)作中也帶有安迪·沃霍爾式的維度，因為他執(zhí)著地記錄一切。他的工作室堆滿舊相機和廢棄的錄音設備。他執(zhí)著地記錄鳥叫。他不但畫奶牛，還記錄了好幾百個小時的牛叫聲。他的作品，儼然成了動物的時光膠囊。我不知道這些聲音記錄后去了哪里。在如今的當代藝術中，聲音記錄隨處可見。克魯希還喜歡鐘聲，因為鐘聲是一種繪制城市的方式。他錄制了圣加侖的所有鐘聲。拜訪他的工作室，就像體驗一件沒有任何區(qū)隔的藝術品。這位藝術家，并非先創(chuàng)作繪畫，繼而創(chuàng)作聲音，然后創(chuàng)作雕塑。在克魯希的工作室中，一切同時出現(xiàn)，包括所有感官和所有藝術。