著名的電影理論家麥茨說：“電影很難解釋，因為它很容易懂。”電影很難解釋，是因為它是一門綜合藝術(shù)，涉及導(dǎo)演、攝影、表演、布景、服裝、化妝、道具、音樂、剪輯、數(shù)碼科技、電影理論等諸多方面，要把這些都講清楚，還真不是一般的難。電影很容易懂，因為它通過聲音畫面講故事，讓我們消遣放松；我們到電影院去看電影是為了娛樂，或“娛目醒心”，不是去上哲學(xué)課或數(shù)學(xué)課。那么，“電影容易懂”與“電影難解釋”之間有因果關(guān)系嗎？麥茨的這句關(guān)于電影的名言看起來像一個悖論，實際上卻蘊含著深刻的道理。電影之所以容易懂，是因為制作電影的所有部門竭盡全力去迎合觀眾的需要，使它通俗易懂。或者換句話說，由于電影是一門綜合藝術(shù)，它才能充分地運用各種手段，做到通俗易懂，而這一理由恰恰也是我們在前面提到的“電影很難解釋”的原因。電影的獨特之處就在于此：它是一門綜合藝術(shù)，所以既容易懂，又難解釋。電影容易懂，所以它的受眾面很廣，無論男女老少，各色人等，個個都愛看電影。可是，正因為如此，要把一部電影所涉及的所有東西解釋得人人都懂，不是件容易事�？傊�，電影看似簡單，背后的道理卻不簡單；要把這些道理講明白，讓大家都懂，更不簡單。本書的目的，就是接受這個挑戰(zhàn)，試圖把電影背后的道理說清楚，講明白，讓所有人都懂。這兒的“所有人”，包括所有喜歡看電影的人，無論是中學(xué)生，還是研究生，也無論是上班族，還是退休人員，都可以成為本書的讀者。

市面上有關(guān)電影的書籍不算多，也不算少。筆者粗略地調(diào)查了一下，發(fā)現(xiàn)這些書大致可分為以下幾類：1.國外有關(guān)電影書籍的中譯本；2.有關(guān)中外電影和導(dǎo)演的各種評論文章的文集；3.中外電影史；4.電影理論或技術(shù)；5.電影藝術(shù)概論或介紹。其中，第一和第二類書籍占了絕大部分；后三類的書較少，而全面介紹電影藝術(shù)的書則少之又少。在譯自外文的電影書籍中，有幾本教科書性質(zhì)的書，雖對電影做了較為全面的闡述，但有美中不足之處，如，有的卷帙浩繁，內(nèi)容龐雜；有的視野不夠宏大，觀點較為片面。正如美國電影學(xué)者安德魯在談到這些書時所言，“所有這些書，不管情愿或不情愿，全是愛因漢姆《電影作為藝術(shù)》一書的徒子徒孫”2。魯?shù)婪颉�愛因漢姆是一位德國心理學(xué)家。他于1932年著的《電影作為藝術(shù)》一書，對后世形式主義電影理論有很大的影響。然而，僅從形式主義角度去考察電影顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的�，F(xiàn)在的電影世界豐富多元，精彩紛呈。我們應(yīng)以開闊的視野，腳踏實地的精神去全面地認(rèn)識它，了解它。筆者認(rèn)為，我們現(xiàn)在需要這樣一本有關(guān)電影藝術(shù)的著作：它篇幅適中，內(nèi)容充實，脈絡(luò)清晰，重點突出。它既回溯了電影的成長歷史，又能跟上最新的發(fā)展趨勢；既將電影藝術(shù)的全貌勾勒出來，又能深入探討一些具體問題；既介紹了電影的基本知識，又涉及重要的電影理論；既能滿足一般讀者對了解電影奧秘的渴求，又能迎合大學(xué)生學(xué)習(xí)的需要。這樣的書是筆者心目中理想的書。筆者曾在大學(xué)教授過有關(guān)電影的課程，涉獵了不少有關(guān)電影的中外書刊，深感現(xiàn)有的書籍尚不能滿足這一要求，于是便萌生了自己動手撰寫的念頭；幾度寒暑，終于將書寫成，而自己定下的目標(biāo)，究竟實現(xiàn)了多少，成效幾何，亟待讀者檢驗。古語有云：“取法乎上，僅得乎中�！比绻�本書能得其中，于愿足矣。下面擬將全書的思路和主要內(nèi)容做一簡單介紹。

電影被稱為“第七藝術(shù)”，是所有藝術(shù)中的小弟弟。它是我們唯一知道誕生日期的藝術(shù)。1895年12月28日的晚上，法國盧米埃兄弟在巴黎借用“宏大咖啡館”地下室的“印度廳”放映了10部電影短片。從此一種全新的藝術(shù)出現(xiàn)在世人面前。電影誕生伊始，人們只是把它看成一個新奇的玩意兒，后來才逐漸意識到它是一種新的藝術(shù)形式，具有無可比擬的魅力和潛力。那么，這個新興的藝術(shù)是什么樣的藝術(shù)呢？它與以前的藝術(shù)有何區(qū)別？為什么我們喜歡看電影？它如何講故事？如何表情達(dá)意？電影問世后的一百多年來，人們一直在討論這些問題。我們可以把這些問題歸結(jié)為兩個主要的問題，即1.電影是什么？2.它如何表達(dá)意義？這兩個問題看起來簡單，回答起來卻不容易。我這兒不是指字典或百科全書中的定義或條目，而是指如何真正地把握電影的本質(zhì)，說出其中的奧妙。為了回答第一個問題，法國著名的電影理論家巴贊寫了近3000篇文章，最后他從中挑選出65篇，編輯為4冊書，以《電影是什么？》的總標(biāo)題將其出版，而德裔美籍學(xué)者克拉考爾則寫了一本長達(dá)364頁的專著《電影理論》，作為他對這個問題的回答。他們二人都是從現(xiàn)實主義理論的角度去研究電影，所以，其答案自然深深地打上了現(xiàn)實主義的烙印。對于著名電影導(dǎo)演、電影理論家愛森斯坦而言，電影首先就是蒙太奇。匈牙利電影理論家巴拉茲也持類似的看法，而且他認(rèn)為除了蒙太奇之外，還應(yīng)加上特寫鏡頭和攝影機機位。如果我們知道愛森斯坦和巴拉茲都是形式主義電影理論家，那么他們對電影有如此看法也就不足為奇了。法國電影符號學(xué)家麥茨不去回答第一個問題，而是用了近30年的時間去回答第二個問題。他認(rèn)為電影是一個開放的、有活力的符號表意系統(tǒng)。他以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號學(xué)作為基礎(chǔ)，結(jié)合拉康的心理分析理論，對電影藝術(shù)進(jìn)行了深入的探討，并創(chuàng)立了“電影符號學(xué)”。英國電影學(xué)者沃倫對麥茨的理論很感興趣，但覺得其中有不能自圓其說之處。沃倫認(rèn)為，美國符號學(xué)家皮爾斯的“符號三分論”能化解麥茨的困境，對分析電影更有幫助。以上的這些看法，雖有爭議，但影響很大。筆者深知，當(dāng)我們討論電影時，這些理論是無法避免的，所以用了四章的篇幅，對現(xiàn)實主義電影理論，形式主義電影理論，麥茨的電影符號學(xué)以及皮爾斯·沃倫的符號理論進(jìn)行了扼要的介紹，力求以深入淺出的方式，剝掉電影理論神秘的外衣，將它們的要點做簡單明了的說明。另外，在電影藝術(shù)中，還有一個流傳甚廣的詞語或主張，叫“作者論”。它雖然算不上是一種理論，但在電影的發(fā)展史上起著里程碑的作用，所以，本書辟出專章對它進(jìn)行了討論。大約在二十世紀(jì)四十年代末，五十年代初，“電影類型”這一概念開始在西方的一些電影刊物中出現(xiàn)�？墒�，由于當(dāng)時“作者論”在歐美電影界如日中天，風(fēng)頭正健，一些學(xué)者提出的有關(guān)“電影類型”的觀點遭到冷落，未能引起足夠的重視。直到二十世紀(jì)六十年代，探討“電影類型”的文章和著述才如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。因為在電影研究中，“電影類型”也是一個重要的核心概念，所以筆者用了較大篇幅，對它進(jìn)行了頗為詳細(xì)的闡述和說明。以上提到的各種電影理論和觀點不僅讓我們從不同的角度去了解電影是什么，以及它如何表達(dá)意義，而且還拓寬了我們的眼界，開闊了我們的思路，使我們能以高屋建瓴的視野，去探索電影的奧秘。