導言
　　一、研究動機
　　1?本書研究主旨
　　本書以揚州清曲音樂為研究個案進行形態(tài)分析，試圖達到三個目的：第一，找出揚州清曲音樂中穩(wěn)定性的因素，確定這些因素在揚州清曲演唱實踐中所起的作用，探討這些穩(wěn)定性因素對揚州清曲整體風格所產生的影響。第二，通過對揚州清曲代表性曲牌與兄弟曲種的相關曲牌形態(tài)的對比分析，確認這些代表性曲牌音樂形態(tài)上的共性因素，從而辨認出明清俗曲音樂形態(tài)的某些遺存。實現(xiàn)這兩個目的的最終目的在于從共時與歷時兩個角度確認揚州清曲音樂的穩(wěn)態(tài)特征。第三，進一步追蹤形成揚州清曲穩(wěn)態(tài)特征的原因，進而弄通穩(wěn)態(tài)特征研究在中國傳統(tǒng)音樂本質屬性研究中所占有的價值含量。
　　本書也試圖以此為突破口，找到同類課題的有效解決辦法。
　　關于本論題的研究價值，筆者認為，以“穩(wěn)態(tài)特征”為主旨的研究具有揭示中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的一個具有本質性的特征和發(fā)展規(guī)律的意義。如果“中國傳統(tǒng)音樂具有穩(wěn)態(tài)特征”這一結論是可靠的，則可以為“今樂中有古樂”這一大膽論斷提供理論根據，從而使中國音樂史的“啞巴音樂史”狀況有所改變。
　　2?研究“穩(wěn)態(tài)特征”的動機
　　第一，社會科學理論的啟示。
　　1980年南京會議標志著“中國傳統(tǒng)音樂理論”研究時期的開始，此前則為“民族音樂理論”研究時期。這兩個時期中，學者們研究的主要焦點盡管出現(xiàn)過很多變化，各有不同的側重，但都沒有將“穩(wěn)定性”作為中國傳統(tǒng)音樂的主要論題。
　　不以“穩(wěn)定性”為中國傳統(tǒng)音樂研究焦點的原因，江明惇先生曾經有過這樣的論述：
　　
　　現(xiàn)在的傳統(tǒng)音樂，中國當代傳統(tǒng)音樂的研究，從五十年代一直到現(xiàn)在，或者再早一點，從延安時期或者北大歌謠運動，五四前后的……現(xiàn)當代都對傳統(tǒng)音樂作出了很深入的研究，這是首先應該肯定的前提。但是對它的傳統(tǒng)、它的發(fā)展（的研究）比較偏重于變化方面。即在變與不變的問題上，比較偏重于變化方面。這個事情，我們是經歷者，很有體會。因為中國傳統(tǒng)音樂理論建樹一直是在跟西方相比較、實際上是試圖相抗衡的這樣一種意圖下進行的。那么很明顯的一種觀念就是要面對……“中國音樂落后論”！搞民族音樂（創(chuàng)作）的人就要想盡辦法怎么豐富自己的東西，一直處于這樣一種心態(tài)。搞民理的人也是把主要注意力放在挖掘民族音樂怎么豐富，怎么變化上，……所以對傳統(tǒng)音樂的“變”，挖得就比較深，而對于“不變”研究得比較少。而不變的成分——可以講“穩(wěn)態(tài)”也好，或者用其它什么詞——在民間音樂當中占很重要的成分。這并不是說因為不變了所以落后，它就是民間音樂的一種屬性。它正是反映了中國人傳統(tǒng)心態(tài)，跟孔子、道家都有聯(lián)系。這樣的傳統(tǒng)觀念是一貫的，跟它是一脈相承的，正體現(xiàn)了中國文化的獨特性。這是特點，優(yōu)劣當另作別論，但應該客觀地把它揭示出來。根據2005年3月24日江先生對筆者的論文指導談話記錄整理。關于中國學者研究民族音樂的心態(tài)，蕭梅、韓鐘恩的《音樂文化人類學》2?3“漢譯與選擇”（第46~62頁）以及楊沐《中國音樂形態(tài)理論建設與漢族中心論問題》（《音樂研究》，2000年第1期，第87~93頁）等文論中有很好的論述。
　　
　　與此不同的是，在社會科學界，從20世紀80年代起，就已經注意到“中國封建社會長期存在”這個命題，把這一命題的原因歸結為“超穩(wěn)定的社會結構”使然詳見金觀濤、劉青峰：《興盛與危機——論中國封建社會的超穩(wěn)定結構》，湖南人民出版社，1984年4月；金觀濤：《在歷史的表象背后》，四川人民出版社1984年第二版。。這一理論成果也被多方引用和發(fā)展，甚至在音樂界，也有人注意到并加以引用的（如錢茸的相關論述錢茸在中央音樂學院遠程音樂學院開設的高中起點本科班課程《中國民族民間音樂賞析——民歌》講義第六講“民歌的流傳變異”里曾這樣論述：
　　程式化——模式化，作為一種文化選擇，可能根源于幾千年不產生質變的超穩(wěn)定經濟結構，人們的習慣心理較比承擔不了突變、大革新。也可能根基于以祖先為神靈、以長者為上尊、以先例為行為準則的宗法倫理觀念。一切與祖宗、長者有關的事物——祖規(guī)、祖訓、前人的經驗等等都相應沾光，成了上品。于是有了“尚古”的風氣，于是舊形式除卻其自身的價值，還多著一重“舊”的當然價值，即使要創(chuàng)新，也難以割舍舊形式的全部。在中國，文人墨客賦詩對句的時候，聽到陌生的比喻、用詞，最愛用“何處出典”來詰難對方，而不顧詞語本身用得是否精妙，這是崇尚規(guī)范的民族心理長期積淀的結果。規(guī)范，在中華民族的其它傳統(tǒng)文化里，也是舉足輕重的。據《左傳》反映，春秋時期各國的詩歌形式是很自由的。可是后來往《詩經》里收的時候，全被施以“齊言”的手術，都成了四言詩；漢魏時期的古詩，韻腳是較自由的，以后很快便有了《切韻》、《唐韻》及至《廣韻》，一個比一個規(guī)矩多，以長短句面目出現(xiàn)的詞，剛剛掙脫了齊言的繩索，很快又被各種詞譜的新定規(guī)捆住了。中國書法規(guī)矩也很多。篆書、隸書、楷書都有許多講究，要求練九宮格，起筆、行筆、收筆，一撇一捺有格有度，非常嚴格。在中國，評價人或事，人們總愛提到“規(guī)距”或“不規(guī)距”。“規(guī)距”這個詞在中國人心目中是帶有褒意的。
　　筆者認為這一段論述非常精辟，道出了中國傳統(tǒng)音樂注重程式化的背景依據。類似的論述還有喬建中《曲牌引論》“曲牌性思維的歷史成因”部分，見鄧福星主編《藝術美學文選1979~1989》，重慶出版社，1996年3月版，第302~305頁。），但是對這種“超穩(wěn)定的社會結構”在中國傳統(tǒng)音樂領域的具體體現(xiàn)，對中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的具體影響，這一方面的論述至今少人問津。為此，筆者想對以上領域的研究加以充實。
　　事實上，正如《中國大百科全書》中“音樂”條目所闡述的，“從社會學的角度講，音樂是人類所創(chuàng)造的諸多文化現(xiàn)象之一；人類早期的音樂活動是混生性社會文化現(xiàn)象中的一個要素，到人類進入階級社會以后，音樂又同時是社會意識形態(tài)之一。”《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》“音樂”條目。音樂學科是社會科學、人文學科的一個分支，音樂現(xiàn)象則屬于社會現(xiàn)象的一種。雖然音樂作為一種文化形態(tài)與社會發(fā)展并不是機械同步、完全重合的關系，具有相對獨立性，但是總體上是受制于社會歷史發(fā)展的。倘若中國傳統(tǒng)社會及其組成因素表現(xiàn)為長期穩(wěn)定的有關中國傳統(tǒng)社會的穩(wěn)定性質，許多前賢著述均有論及。這里僅舉兩例說明。其一為費孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》，他立足于中國傳統(tǒng)社會的“鄉(xiāng)土性”，從地緣、血緣、男女分別、禮制等各個方面詳細討論了中國傳統(tǒng)社會的穩(wěn)定性質。筆者閱讀的版本為北京大學出版社1998年5月版的《鄉(xiāng)土中國生育制度》。另有賀雪峰《新鄉(xiāng)土中國》，廣西師范大學出版社2003年3月版，從各種生活細節(jié)上說明傳統(tǒng)在當今農村仍有強大的延續(xù)性，可參看。其二為錢穆先生的《中國文化史導論（修訂本）》，商務印書館1994年6月修訂版。書中說，人類文化從源頭看，不外三種類型：游牧文化、商業(yè)文化與農耕文化。中國傳統(tǒng)文化就屬于農耕文化，“農耕可以自給，無事外求，并必綣續(xù)一地，反復不舍，因此而為靜定的、保守的。”見該書“弁言”，第2頁。，則依附于此的中國的傳統(tǒng)音樂總體上也應該必然表現(xiàn)為穩(wěn)定的。這應該是合乎學理的必然推斷。
　　不過，也不能忽視其它因素對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征的影響。恩格斯就曾經指出：
　　
　　青年們有時過分看重經濟方面，這有一部分是馬克思和我應當負責的。我們在反駁我們的論敵時，常常不得不強調被他們否認的主要原則，并且不是始終都有時間、地點和機會來給其他參與相互作用的因素以應有的重視。但是，只要問題一關系到描述某個歷史時期，即關系到實際的應用，那情況就不同了，這里就不容許有任何錯誤了。可惜人們往往以為，只要掌握了主要原理——而且還并不總是掌握得正確，那就算已經充分地理解了新理論并且立刻就能夠應用它了。在這方面，我是可以責備許多最新的“馬克思主義者”的；而他們也的確造成過驚人的混亂……《馬克思恩格斯選集》（紅旗出版社電子版），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，1994年8月版，第698頁。
　　
　　這說明，經濟基礎決定上層建筑是馬克思主義的基本原理，但是不能機械地認識這一原理。事實上，上層建筑一旦形成，便具有相對的獨立性并對經濟基礎產生巨大的影響。中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)態(tài)特征主要受制于傳統(tǒng)的自然生產方式，但是也不能忽視其它各方面的因素，包括中國傳統(tǒng)觀念所給予的極大影響。
　　鑒于中國音樂形態(tài)的歷史音響文獻嚴重匱乏，因而如同社會學那樣對中國傳統(tǒng)音樂作順向的歷時考察，其難度相當大，因此只能通過對近代以來仍然“健在”（存活著）的傳統(tǒng)音樂共時狀態(tài)作比照分析，從而“逆向考察”這一穩(wěn)定性特征的具體表現(xiàn)形式。所以筆者使用了“穩(wěn)態(tài)”一詞，意在強調考察對象的這一“共時性”特征。事實上，對“穩(wěn)態(tài)特征”的考察也正是判斷中國傳統(tǒng)音樂“穩(wěn)定性”的基礎。
　　20世紀80年代后，一些西方民間藝術理論紛紛引入國內，“帕里－洛德理論”（口頭程式理論）以及“表演理論”等就是其中之一。這些理論對民間口頭文學藝術的規(guī)律作出了令人耳目一新的詮釋，對我們重新認識我國的傳統(tǒng)藝術也有很好的借鑒作用。近年來，有不少學者在關注這樣的理論引進和運用，并取得了一定的成果。我國傳統(tǒng)音樂的傳承方式一直以口傳心授為主，因此，這樣的理論對分析和解決我們在研究傳統(tǒng)音樂規(guī)律時碰到的難題也有一定幫助。
　　第二，由自身研究實踐的經驗所引發(fā)。
　　筆者在從事“穩(wěn)態(tài)”特征研究之前，曾長期接觸了吳歌的一個歌種——江蘇常熟“白茆山歌”。筆者發(fā)現(xiàn)在這個歌種流行區(qū)域內，不管男女老少，所唱的內容盡管千差萬別，但是其歌調均大同小異，都用一種在當地稱之為“老四句頭”的曲調演唱參見拙文《試析“白茆山歌”常用曲調》，《常熟高專學報》2003年第5期，第116~119頁。。為了弄清這是不是一種孤立的現(xiàn)象，我閱讀了荷蘭學者施聶姐的吳歌音樂研究專著《中國民歌和民歌手》，發(fā)現(xiàn)她也得出了同樣的結論施聶姐稱這一現(xiàn)象為“單主題性”（Monothematism），見ChineseFolk Songs and Folk Singers:Shan?ge Traditions in SouthernJiangsu,ChapterⅤ“music”。。我接著閱讀了與之相關的一些文獻，感到中國現(xiàn)存許多傳統(tǒng)樂種均存在歌調、樂調“大同小異”的現(xiàn)象有關這方面論述的文獻非常之多，施聶姐在其論文中第五章的注二就列舉了一些。筆者也試舉數例：《〈民族音樂〉參考資料之九》（內部參考資料142號，中央音樂學院中國音樂研究所民族音樂研究班喻家龍、章鳴等編選出版，1962年3月）“四、曲譜”第一部分部分收錄的是“同一曲牌、板腔在不同情節(jié)時變化運用實例”。黃允箴《論“采茶”家族》（1994）中有這樣的論述：“在民間音樂生活中常會發(fā)現(xiàn)，同一地域的民歌（即使類別不同）曲調常隱含著雷同”。藍雪菲《畬族音樂文化》（2000）中稱畬族音樂具有“框架性結構”，“這種框架性結構主要表現(xiàn)在基本音調的地域性從屬，即一種基本音調只在一定地域內或者插花式地在幾個限定的地點流行；表現(xiàn)在基本音調變唱的約定性，即每個地方只用一種基本音調在變唱，無論唱什么樣的歌，無論唱幾天幾夜的歌，也無論多少代人，就這樣代代唱下去。”（第321頁）王沛編著《河州說唱藝術》稱河州說唱藝術的音樂是“一曲多用”，見《中央音樂學院學報》對該書的書評，2000年第2期，第95頁。郭乃安先生曾就民間音樂“一曲多用”問題從美學高度進行了闡述，認為是“概括性思維”的結果，見《試論民間曲調的可塑性》，原載《音樂研究》1960年第2期，收入論文集《音樂學，請把目光投向人》，第13~31頁。。這就引起了筆者進一步探究這一現(xiàn)象、揭示其內在奧秘的興趣。
　　筆者查閱了過去音樂文獻中與“中國傳統(tǒng)音樂穩(wěn)態(tài)特征”有關的內容，發(fā)現(xiàn)有少量論文談到這一問題。比如王耀華在題為《中國古代相對穩(wěn)定、持續(xù)發(fā)展的結構》一文中指出，西方近代的音樂結構是迅猛發(fā)展的開放性音樂結構，而中國古代二千年來其音樂結構是相對穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的封閉性音樂結構。在這不同的音樂結構中，有其不同的對音樂社會功能的理解、思維方式與美學基礎及其音響表現(xiàn)形式王耀華：《中國古代相對穩(wěn)定的音樂結構》，載王耀華《民族音樂論集》，福建教育出版社1988年11月版，第254~290頁。。在現(xiàn)在最有影響的兩本《中國傳統(tǒng)音樂概論》（指袁靜芳主編的和王耀華等編著的）中都分別論述了中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性問題王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》第一章論述了中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性和變異性。袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》則以“類型性的模式結構”等為題概括了傳統(tǒng)音樂的模式性。論述中國傳統(tǒng)音樂穩(wěn)定性問題的重要文獻還有黃翔鵬《音樂考古學在民族音樂形態(tài)研究中的作用》，其中有言：“中國作為一個多民族的統(tǒng)一國家，既在歷史上呈現(xiàn)著驚人的穩(wěn)定性，同時又存在著歷史悠久、民族眾多和地域寬廣的特點。這就必然影響到中國音樂文化的獨特性質。”載論文集《溯流探源》，第237頁。。可以說學界都感覺并認識到了中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性問題的存在，但是并未加以證明。筆者的目的就是要通過分析來證明這種“穩(wěn)態(tài)特征”的存在，而從感覺層次向前跨出一步。
　　這里筆者需要說明的是為什么不用現(xiàn)成的“程式性”概念而使用“穩(wěn)態(tài)”概念。我們知道，“程式性”也是用來表述我國藝術品種的穩(wěn)定性問題的一個通用術語。筆者之所以不用這一現(xiàn)成概念，是有著以下諸方面的考慮：
　　其一，“程式性”一般用來指戲曲表演范疇，雖然近年來也有人借用“程式”來指稱傳統(tǒng)音樂的一種音樂體制，一種藝術形式的規(guī)格、規(guī)范，但是主要用來描述戲曲音樂的體制�！俺淌叫浴边@一概念則主要用來表示戲曲音樂的規(guī)范性�！胺�(wěn)態(tài)”一詞適用的范圍就比較廣泛江明惇先生認為，“程式性”（不包括一般的“程式”概念）是一種藝術形態(tài)的內容表現(xiàn)方法的特征及發(fā)展方法體制的特征，它是“穩(wěn)定性”（或“穩(wěn)態(tài)”）的一種體現(xiàn)，是在比較成熟的藝術品種中的體現(xiàn)，而“穩(wěn)態(tài)”應該還包括別的東西，其概念應該比“程式性”大。。
　　其二，“程式性”指的是藝術的規(guī)范性、模式性，這一概念帶有理性總結的意味，包括共時性特征和歷時性特征，而“穩(wěn)態(tài)”一詞，正如上文所述，更富描寫性質，更有特指“共時性”的意味。
　　其三，形態(tài)學研究以材料分析為基礎，然后再從中總結規(guī)律。若使用“程式性”一詞有某種“概念先行”的傾向。
　　其四，西方“口頭程式理論”也使用“程式”（Formula）一詞。根據“口頭程式理論”創(chuàng)始人之一帕里的定義，“程式是在相同的步格條件下，常常用來表達一個基本觀念的詞組。程式是具有重復性和穩(wěn)定性的詞組，它與其說是為了聽眾，不如說是為了歌手——使他可以在現(xiàn)場表演的壓力之下，快速、流暢地敘事。在不同的語言系統(tǒng)中，程式可能具有完全不同的構造�！盵美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯《口頭詩學：帕里－洛德理論》，社會科學文獻出版社，2000年8月版，“序”第30頁。這說明，“口頭程式理論”中使用的“程式”一詞所指更為確定，意義更狹窄，若該理論有“程式性”這一意義表達（筆者尚未見到這一理論有此表述方式），必不能涵蓋中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性特征的全部內涵。
　　因此我覺得用“程式性”一詞不如“穩(wěn)態(tài)”來得妥貼。
　　3?選取揚州清曲作為研究對象的理由
　　如上文所述，從“自上而下”的研究角度來看，如果中國傳統(tǒng)社會及其傳統(tǒng)文化思維特征具體表現(xiàn)為穩(wěn)態(tài)特征的話，那么其音樂作為社會文化構成的元素之一，也必然表現(xiàn)為穩(wěn)態(tài)的。但這只是學理上的推斷，還需要以“自下而上”的研究方法獲得大量事實為支撐。因此，考察中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)所表現(xiàn)出的穩(wěn)態(tài)特征就成為勢所必然。但是，中國傳統(tǒng)音樂的品種之多，地域范圍之廣，是舉世公認的。若靠一己之力對中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征作全面的考察研究，簡直無從下手。唯有選取一個音樂品種（個案）作定點研究，再以此拓開，才是比較可行的解決辦法。
　　選取的個案本可以不必考慮太多，只要為“中國傳統(tǒng)音樂”的一個品種即可。但是，個案本身若有一定的代表性，則在進一步研究中會起到“舉一反三”的效果，這是必然的。
　　學界一般認為中國傳統(tǒng)音樂的兩大程式體制“板腔體”和“曲牌體”的形成、流布其實是有時間上的先后關系的。板腔體相對比較近一些，大概從清、近代才開始流行，而曲牌體的流傳更為古老，與中國戲曲曲藝誕生的時間幾乎一致，甚至可能更早。中國社會形態(tài)在近代之前是一個長期穩(wěn)定的農業(yè)社會，近代開始才由半封建半殖民地社會逐步過渡到共和社會的。如果將上述兩個方面聯(lián)系起來看，選取曲牌體曲種、劇種來研究傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)態(tài)特征就比板腔體曲種、劇種更有代表性。
　　揚州清曲正是這樣一種曲牌體結構的曲種。并且，作為研究案例，它還比別人有著更多的優(yōu)勢：
　　其一，有關它的歷史文獻記載相對較多。我們知道，我國歷史上對音樂特別是雅樂以外的記載寥寥。明清以后，因為出版業(yè)的發(fā)展，對音樂的記錄整理保存雖相對多了起來，但大多也集中在古琴和昆曲方面，有關民間音樂的記述還是很少的�？上驳氖牵�因為揚州從唐朝以后就是世界聞名的商業(yè)城市，有關它的市井生活的論述文獻比其它地方稍微豐富一些。
　　其二，在當今仍存活的以明清俗曲為主的聯(lián)曲體曲藝中，揚州清曲是歷史比較古老的一種，而這一曲種至今尚有人活動，并保持著比較刻板的歷史傳統(tǒng)（詳見本文第三章第三節(jié)）。我們知道，像昆曲等演出活動，原來是純民間行為，建國以后，變成一種國營體制、政府行為了。但是清曲至今僅靠著民間行為而維系著、傳承著。因此，這為我們提供了難得的活態(tài)版本。
　　其三，屬于研究者自身的理由。這一曲種的語言筆者能夠聽懂、理解，也是一個重要原因。
　　其四，筆者的導師江明惇先生近年來非常關注明清俗曲領域，致力于明清俗曲源流的探討、研究。在他的指導下，上海音樂學院2001屆博士徐元勇、劉曉靜相繼通過了博士論文答辯（兩位學長的研究情況詳見下文綜述部分）。可以說兩位師兄師姐已經為研究明清俗曲開了個好頭，構成了研究的“T”字型結構。本文也正是欲為“T”字型的縱向開掘作點努力，也就是由研究明清俗曲的后續(xù)曲種之一種，來進一步弄清明清俗曲音樂的歷史面貌。
　　在世界遺產保護呼聲日漸高漲，我國黨和政府實施“民間文化保護工程”初見成效的今天，選取“揚州清曲”進行研究還有著喚起人們對諸如揚州清曲這樣的優(yōu)秀傳統(tǒng)曲種加以注意和保護的特殊意義；另一方面，目前我國曲藝音樂研究的空氣相對沉悶，選取這一領域進行研究可以重新喚起人們對曲藝音樂研究的注意。
　　二、解題
　　1?揚州清曲
　　揚州清曲是流行于江蘇揚州、鎮(zhèn)江、南京和上海等地的一個曲藝曲種。它的歷史悠久，從歷史文獻記述來看，它與元代的小唱、明清兩代的民歌俗曲有著一脈相承的關系。但是“揚州清曲”的得名，始于上世紀抗日戰(zhàn)爭時期《揚州曲藝志》載，“民國二十九年（1940），揚州小曲諸名家在教場老龍泉茶社首次掛牌‘揚州清曲’公演”。見該書“大事年表”，第14頁。。
　　揚州清曲音樂為曲牌體，有“單片子”和“套曲”兩種形式�！皢纹�子”只使用一支曲牌，“套曲”則使用多支曲牌連綴成套演唱。在“套曲”中曲牌應用得比較豐富，有的“套曲”可以連用二十個曲牌左右。據一些學者統(tǒng)計，揚州清曲近代以來使用過的曲牌多達一百多支，曲目有四百多個。表演采用坐唱形式，唱法分“窄口”（男唱女腔，用假聲，即小嗓）、“闊口”（男真聲唱，大嗓）兩種，分角色演唱，也可作第三人稱或一人多角，不化妝。演唱者均兼操樂器，另有伴奏多人。常用樂器：四胡、二胡、琵琶，有時有打琴（比揚琴稍小，建國后用揚琴代替）、檀板。特色樂器有瓦碟、酒杯等。
　　解放前揚州清曲沒有正規(guī)的演唱組織，而是“玩友”（相當于京劇“票友”）聚在一起自娛，“玩友”們也不以此為生。解放后，在當地文化部門的領導下，曾于1960年在揚州市曲藝團招收過清曲學員十數人，但“文革”后因文藝團體紛紛解散而改行轉業(yè)。20世紀80年代后，揚州、上海、鎮(zhèn)江等地的一批玩友又組織起來進行民間自娛活動，有的延續(xù)至今根據筆者的實地調查，上世紀八十年代之后，上海、揚州、鎮(zhèn)江相繼成立了“清曲之友社”，并定期舉辦活動，高峰時上海、揚州兩地的社員數各達近兩百人之多。截止到2004年底，上海市尚有3~4名清曲老藝人還健在，揚州市的“廣陵民間藝術團”每周還保持正�；顒樱�定期還有演出和堂會。鎮(zhèn)江也有一些清曲藝人仍然健在并有業(yè)余活動。因此，徐元勇在一篇文章中稱“揚州清曲是已經失去昔日輝煌的說唱形式，今天已經沒有人能夠演唱了”的后半句是缺乏根據的。（見徐元勇《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，《中國音樂學》2003年第4期第60頁）。
　　2?穩(wěn)態(tài)
　　“穩(wěn)態(tài)”原為自然科學用語，指物質和生命體的一種穩(wěn)定狀態(tài)，后來被廣泛用于社會科學中，用來指社會現(xiàn)象的穩(wěn)定狀態(tài)參見《中國大百科全書?哲學卷》“辯證唯物主義自然觀”、“穩(wěn)定與不穩(wěn)定”、“物質運動的基本形式”、“現(xiàn)代自然科學家的自然觀”、“自然界的辯證發(fā)展”諸條目。，這一詞語條目目前《現(xiàn)代漢語詞典》、《辭�！�、《中國大百科全書》等工具書尚未收入，但是卻為高考考生們所熟知在中學生物中，“人體的穩(wěn)態(tài)”與“生物圈的穩(wěn)態(tài)”是學生必須掌握的兩個重要知識點。“人體的穩(wěn)態(tài)”指“正常機體在神經系統(tǒng)和體液的調節(jié)下，通過各器官、系統(tǒng)的協(xié)調活動共同維持內環(huán)境相對穩(wěn)定的狀態(tài)，又叫內環(huán)境的穩(wěn)態(tài)或內穩(wěn)態(tài)”；“生物圈的穩(wěn)態(tài)”指“生物圈的結構和功能能夠長期地維持相對穩(wěn)定的狀態(tài)”。參見王智杰：《兩種穩(wěn)態(tài)的比較》，《中學生物教學》，2004年第10期，第20頁。。筆者結合《中國大百科全書》有關條目以及一些社會科學論著，將“穩(wěn)態(tài)”定義為：事物在其發(fā)展過程中長期維持自身穩(wěn)定性的狀態(tài)，稱之為穩(wěn)態(tài)馬克思主義原理認為，任何事物都是處于變化過程之中的，所謂的穩(wěn)定，總是相對的，所以，穩(wěn)定和變化是這過程中的一對基本矛盾。本文所稱“穩(wěn)態(tài)”所指即是變化發(fā)展中穩(wěn)定性的一面。穩(wěn)定性的體現(xiàn)方式可以是“質的規(guī)定性”，也可以“一定的量的規(guī)定”，或“局部質的規(guī)定性”等。。中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的發(fā)展過程中，穩(wěn)態(tài)的內涵是什么，這正是本文試圖解決的問題。
　　三、與本課題相關的研究領域研究情況綜述
　　1?近年來中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學研究管窺
　　音樂形態(tài)學是“根據音樂的形態(tài)即具體音樂作品的樣式、結構、邏輯等來研究音樂的形式與內容諸關系的學科”《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》“音樂形態(tài)學”詞條，葉純之撰寫。筆者注意到學界對這一學科的稱謂有“音樂形態(tài)學”、“音樂型態(tài)學”兩種。有如下文論給筆者以很大啟發(fā)：一是黃翔鵬先生《關于民族音樂型態(tài)學研究的初步設想》，載《中國音樂年鑒1992》第231~239頁。黃先生說：“我聲明一點，用造型的‘型’字而不是用‘形’字來講音樂型態(tài)，是想用這個‘型’來表達音樂型態(tài)的實在性，及其形象思維的屬性……它是有‘定型’的，不是一般意義上的‘形’字。”并將“中國民族音樂型態(tài)學”定義為“中國民族音樂型態(tài)學是以中國傳統(tǒng)音樂為對象，從音樂型態(tài)學一般理論所觸及的各個方面，研究其藝術規(guī)律與民族特性的學科。當一般的音樂型態(tài)學旨在探尋音樂型態(tài)的普遍原理時，中國民族音樂型態(tài)學研究則旨在探尋民族的特殊規(guī)律。這種探尋，不僅有利于民族傳統(tǒng)的繼承與革新，并將對音樂型態(tài)學的一般理論的基本原理作出自己的貢獻”。另外，他在一封書信中曾說“音樂型態(tài)學，其實就是音樂分析學，技術理論上的分析常常要允許見仁見智的差別的”（《學術書信二十六封?二十》，載《樂問》，第324頁）。二是韓鐘恩、蕭梅合著《音樂文化人類學》章節(jié)“2?3漢譯與選擇”中的有關論述，見該書46~62頁。三是[日]山口修著、趙維平譯《從“形”到“型”──音的表象文化論》，載《音樂研究》1994年第1期第95~99頁。四是李漢杰、梅佳的《音樂型態(tài)學與云南民族音樂研究》，載《民族藝術研究》1996年第3期第6~13頁。文中將音樂型態(tài)學定義為：“音樂型態(tài)學是研究人類整體性音樂系統(tǒng)的形成、發(fā)展、構成模式以及各系統(tǒng)之間相互關系的學說，是全面地研究音樂的物化型態(tài)、心化型態(tài)、歷史型態(tài)、社會型態(tài)、樂種型態(tài)等子系統(tǒng)構成的大系統(tǒng)的綜合性音樂學科。其根本任務在于探尋音樂型態(tài)的普遍原理，揭示音樂的型態(tài)邏輯�！蔽迨谴迲椀摹短綄ひ魳穬仍诘陌l(fā)展規(guī)律——從“音樂型態(tài)學”看黃翔鵬先生的學術繼承性》，載崔憲：《探律集》，上海音樂學院出版社2004年7月版，第136~147頁。文中論及“型態(tài)學”是黃先生創(chuàng)用的一個新詞，目的是“采用一種類似生物體結構形式的比較研究方法，立足于遺傳、變異、發(fā)展、變化的觀點來看待音樂的民族特征問題”（第137頁）。上述諸篇都注意到了漢字“形”、“型”以及“形態(tài)學”和“型態(tài)學”的意義之別。筆者也覺得“型態(tài)學”和“形態(tài)學”內涵各有不同，型態(tài)學以“特性”“模式”也就是本質研究為目的；而形態(tài)學以“現(xiàn)象分析”為基礎，筆者覺得“形態(tài)學”這一名詞更強調材料分析方面，比較適合本論文的論域、以及由表象入手的考察思路。因此筆者在本論題中仍然選用了“形態(tài)學”一詞。。而中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學則指的是研究中國傳統(tǒng)音樂藝術的“技術規(guī)律和民族特性的學科”王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂概論》（1999），第12頁。。
　　中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學概念雖然20世紀80年代才出現(xiàn)，但是與這一概念內涵相關的學術活動卻要追溯至遙遠的漢代，漢代相和歌就已經出現(xiàn)“艷解趨亂”的段落結構分析術語，此后的唐宋元明清每個時代都有相應的文獻。但是總的來說，“中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落以及概括性的說明，缺乏更具體的技術分析。另外，對其加以審美方面的說明，則是一個特點�！薄吨袊�大百科全書?音樂舞蹈卷》“音樂形態(tài)學”詞條。其他諸如宮調、節(jié)奏等問題，基本上也都有類似的情況。
　　建國以后，由于民族音樂研究的深入，民族民間音樂的形態(tài)理論研究成果豐富，自1980年“南京會議”以后，“民族音樂理論”學科領域逐漸被“中國傳統(tǒng)音樂理論”學科領域所代替。這不僅僅是學科名稱上的變更，學科本身的內涵也發(fā)生了很大變化。這方面有許多學者都作了比較詳盡的論述。筆者個人覺得，一個明顯的變化就是更為注重大文化背景下的音樂研究，而不僅僅是狹隘的音樂單科研究；研究方式也由原來的田野、文獻兩層皮逐步“合二為一”，不偏廢兩者。相應地，研究者自身素質由原來的兩種人才變成了“打通”型、“復合”型人才。因此研究的領域拓寬了，研究的深度也開拓了。民族音樂形態(tài)研究的范圍、深度都有了很大變化，這方面已有多篇論著闡述，這里只列舉一些文獻，對近十年來形態(tài)學研究狀況作一總的概覽。
　　在繼承傳統(tǒng)方面，繼續(xù)出現(xiàn)了針對某一地區(qū)、民族音樂的情況調查、結構分析以及體裁、樂種分類的研究成果。比如陳克秀《雁北笙管樂的調查與研究》《中國音樂學》，1994年第3期，第46~64頁。，就是對雁北笙管樂的調查研究；田聯(lián)韜的《中國境內藏族民俗音樂考察研究》《中國音樂學》，1996年第1期，第7~18頁。，作者在長期深入調查研究的基礎上，對我國藏族民俗音樂進行了體裁分類。類似的文章還有趙維峰《土族民歌的種類及其音樂特征研究》《中國音樂學》，1994年第3期，第106~117頁。等。楊春薇《〈普庵咒〉研究》《中國音樂學》，2000年第4期，第83~95頁。則對琴曲《普庵咒》進行了音樂形態(tài)分析。有些文論對過去某些強調不夠的分析方法有所加強，比如運用以定量分析為基礎的定性分析，有徐霞的《京劇皮黃腔非程式性創(chuàng)造研究》《中國音樂學》，1995年第2期，第130~143頁。等。
　　在拓展新領域方面，一個比較令人矚目的就是對傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃的研究，這方面有王耀華老師很好的綜述文章王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究綜述》，載《音樂研究》，2003年12月第4期，第64~70頁。。對以往長期被忽視的吟誦音樂作形態(tài)學研究，也是這一時期的一個亮點，比如秦德祥的一組研究成果秦德祥：《吟誦音樂》，中國文聯(lián)出版社，2002年10月；《常州吟誦音樂的采錄與初步研究》，載《中央音樂學院學報》2001年第2期，第12~23頁；《“尾腔”——吟誦音調的標記性特征》，載《中央音樂學院學報》2002年第3期第39~42頁、第53頁等。。有學者將計算機技術運用于形態(tài)分析，如學者楊紅利用計算機對昆曲的“音調模式”進行了分析和確定楊紅：《昆曲音調模式的分析與確定》，載《民族音樂文論選萃》，中國文聯(lián)出版公司，1994年9月版，第171~184頁。；學者沈洽、邵力源合作開發(fā)了“通用旋律動態(tài)模擬器”軟件，用于對音和“音腔”進行音高和時值的量化測定沈洽、邵力源：《關于“通用旋律動態(tài)模擬器”軟件（第一版）的設計、研究報告》，《中央音樂學院學報》，1997年第1期，第76~82頁。類似的文章還有沈洽、翁志文、朱佩琦：《動態(tài)音律基礎研究》，《中央音樂學院學報》，2005年第1期，第8~13頁；韓寶強：《漢族民歌音域的特征——計算機輔助民歌研究的嘗試》，原載《音樂學習與研究》1991年第3期，后收入論文集《音樂理論：請注明你的有效性》，上海音樂學院出版社2004年12月版，第302~314頁。等。。另外，通過音樂形態(tài)分析，考證其歷史源頭，也是近年來一些學者經常在實踐的。比如上述陳克秀的文章，通過研究雁北笙管樂的形態(tài)、特別是樂器構造形態(tài)，認為雁北笙管樂“很可能是唐宴樂的遺聲”；楊久盛的《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉探源》《中國音樂學》，1994年第2期，第48~62頁。則將琵琶曲《海青拿天鵝》的核心音調與遼寧民間音樂素材進行了綜合比較分析，并結合史料考證，得出《海青拿天鵝》是契丹或女真音樂的結論。
　　像上述楊文那樣，運用比較研究的方法，對各地民間樂種的諸多現(xiàn)象進行對比分析，從而找出中國傳統(tǒng)音樂某一方面的特性，在近年的學術論著中也比較常見。如，黃允箴《論“采茶家族”——一首“采茶歌”的流變》《中國音樂學》，1994年第1期，第52~64頁。、《變宮的軌跡——民族傳承的“旋律基因”探幽》《中國音樂學》，2002年第4期，第22~26頁。；屠明《湖北民間器樂曲〈十樣錦〉研究》《中國音樂學》，1999年第3期，第131~144頁。；劉正維《令人驚嘆的共同音樂特征——鳥瞰民歌“繡荷包”》《中國音樂學》，2001年第4期，第96~104頁。等。
　　一些文章還及時總結了研究過程中的有效方法，并上升至方法論的高度，如苗晶《民歌比較研究中的幾個問題——地屬、族屬與風格差異》《中國音樂學》，1995年第4期，第21~28頁。；肖梅《理論方法精神——實地考察與民族音樂學學科建設研討會述評》《中國音樂學》，1997年第4期，第61~71頁。；黃翔鵬《民間器樂曲實例分析與宮調定性》《中國音樂學》，1995年第3期，第5~16頁。。
　　一些學者還對原有的形態(tài)學研究范疇進行了拓展，比如最近劉正維在《從音樂的遺傳基因為皮黃腔尋蹤探源》《音樂研究》，2004年第2期，第43~64頁。一文以及上述黃允箴的論文，后者將“基因”概念引入形態(tài)分析領域，把原有音樂形態(tài)段落、句式、旋律線諸范疇又向前拓展了一步。
　　一些海外學者也給中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學分析帶來了新的氣息，如荷蘭學者施聶姐的《蘇南民歌和民歌手》利用帕里－洛德理論的量化分析方法分析中國吳歌，英國學者施祥生用申克分析方法分析阿炳的六首傳世之作等。
　　筆者注意到海外學者楊沐近期對中國音樂學界形態(tài)研究方法的批評見楊沐《中國音樂形態(tài)理論建設與漢族中心論問題》，載《音樂研究》2000年第1期，第87~93頁；《從花兒研究現(xiàn)狀思考中國民歌研究中的問題》，載《音樂研究》2004年第4期，第23~35頁。。筆者認為這正是我們在形態(tài)分析時應該引以為戒的。形態(tài)分析的目的不在于分析本身，而應該“跟更廣范圍和更多層面的社會和文化研究相結合才有更大的學術意義。”
　　這里筆者特別要提及傳統(tǒng)音樂研究領域近年來常被提及的“曲調考證”命題。從傳統(tǒng)音樂學科領域的開創(chuàng)者楊蔭瀏先生開始，就一直抱著這樣一個信念，要把中國音樂史變?yōu)椤坝幸魳返囊魳肥贰眳⒁妴探ㄖ姓�理：《楊蔭瀏先生的音樂之路》，《中國音樂學》1999年第4期，第5~14頁。，為此，幾代人都在努力尋求解決辦法。20世紀80年代，黃翔鵬先生提出“曲調考古”的概念，到1989年又改名為“曲調考證”，目的是“依據曲調本身的樂律學的特點，把曲調本身的調名、音階、律高（絕對音高）及所屬宮調體系這些樂律方面的型態(tài)特征放在古代樂律學體系演變的歷史背景下，推考它的歷史遺跡。”鄭祖襄：《把“沒有音樂的音樂史”變?yōu)橛锌陕犠髌返囊魳肥贰�—談黃翔鵬的“曲調考證”及其學術價值》，載《中國音樂學》1999年第2期，第6頁。馮文慈先生也提出在中國古代音樂史領域進行“逆向考察”的命題參見馮文慈：《中國古代音樂史研究中的逆向考察》，載《音樂研究》1986年1期，第1~5頁。。在這些師長的呼吁下，新近的形態(tài)學研究都注意跟史學“逆向考察”方法相結合，出現(xiàn)一批新成果，如上述許多文章其實都在自己的研究中有意識地融入歷史考察的視角，盡可能的將共時性的研究成果放置在歷時性背景下進行重新審視。再比如項陽的《山西樂戶研究》文物出版社，2001年10月版。，由山西現(xiàn)存樂戶后人的實地考察入手，結合歷史文獻梳理工作，產生了“中國音樂文化的主脈實際上是由以‘賤民’為主體的專業(yè)樂人創(chuàng)造和傳承的，延續(xù)了一千又數百年的樂籍制度成了中國音樂的體系化”這樣的認識，并進而引發(fā)了“中國音樂民間傳承變與不變的思考”見項陽：《中國音樂民間傳承變與不變的思考》，原載《中國音樂學》2003年第4期，后收入論文集《當傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代》，上海音樂學院出版社，2004年7月版，第30~51頁。。
　　筆者研究揚州清曲音樂形態(tài)的目的，也正是為了進一步探尋揚州清曲音樂歷時性發(fā)展規(guī)律而做的基礎性工作，其終極目的是弄清明清俗曲音樂的歷史形態(tài)。
　　2?近年來明清俗曲音樂研究情況綜述
　　明清俗曲的研究在20世紀初“歌謠運動”期間出現(xiàn)過一次高峰，涌現(xiàn)了諸如劉半農、李家瑞、鄭振鐸、阿英等學者。但是他們研究的主要視閾基本上是在文學方面。音樂理論研究界，20世紀50年代于會泳先生等人在研究曲種、劇種的曲牌形態(tài)問題時曾個別追溯過其間的一些聯(lián)系于會泳先生的《單弦牌子曲分析》（上海音樂出版社1958年7月版）中對牌子曲的來歷、格律、表現(xiàn)特點等作了比較深入、細致的分析，是較早對俗曲音樂進行研究的一本比較系統(tǒng)的專著。，80年代江明惇先生曾在《漢族民歌概論》的時調部分也論述了民歌中十幾個時調小曲，并試圖梳理出它們屬于明清俗曲的源頭。但直到20世紀末，才有學者開始專門研究明清俗曲音樂方面的問題，主要有易人、馮光鈺等對“同宗民歌”問題的研究“同宗民歌”這個概念由馮光鈺1986年提出，后來一些學者就此進行了研究，比如，易人題為“同宗民歌比較研究”的一組文章：《〈孟姜女春調〉的流傳及其影響》；《芳香四溢的〈茉莉花〉》；《情深意長的〈繡荷包〉》等，載于易人《民族音樂學論文選集》（1999年印行，內部資料）。馮光鈺的《從鳳陽歌看同宗民歌的傳播流變》，載《音樂研究》1991年第2期；《中國同宗民歌》（中國文聯(lián)出版社，1998年9月）以及《中國同宗民間樂曲傳播》（華文國際出版公司，2002年8月）等。最近，馮光鈺教授試圖將“同宗”的考察范圍擴大到曲藝、戲曲等傳統(tǒng)音樂各個種類里面去，將此問題的研究進一步推向深入。參見馮光鈺：《中國民族音樂的傳播變遷與“同宗”現(xiàn)象》，載《中國音樂》2003年第2期，第23~30頁。。還有一些學者有過這方面的研究，如張仲樵等，但文論尚未公開出版。這里也簡要回顧一下近十年來明清俗曲音樂的研究狀況。
　　世紀之交，我?guī)熃�明惇的兩個博士生的論文都以明清俗曲的某個領域為題，做了很好的論文。
　　徐元勇的博士論文《論明清俗曲的流變》分別論述了“俗曲”一詞的語源、“明清俗曲”的界定、明清俗曲在明清的興盛發(fā)展、明清俗曲與民歌的關系、明清俗曲在說唱音樂中的流變、明清俗曲在日本的流變等問題，為明清俗曲的音樂學研究初步確立了一個框架徐元勇的這些研究成果已經公開發(fā)表的有：《“俗曲”語源考釋》，載中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系編《2001音樂學年度叢書?音樂文化》第138~152頁；《我對“同宗民歌”的認識——與馮光鈺教授商榷》，載《黃鐘——武漢音樂學院學報》2001年第3期；《中、日〈九連環(huán)〉歌曲的流傳與變異》，載《中央音樂學院學報》2001年第1期；《〈魏氏樂譜〉研究》載《中國音樂學》2001年第1期；《論民歌與明清俗曲之異同》，載《交響-西安音樂學院學報》2001年第1期；《明清俗曲與日本“明清樂”的比較研究》，載《音樂藝術-上海音樂學院學報》2002年第2期，《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，載《中國音樂學》2003年第4期等二十余篇。。
　　劉曉靜的博士論文《蒲松齡俚曲音樂研究》通過對蒲松齡俚曲音樂的產生、藝術特點、音樂形態(tài)特征以及代表性曲牌等方面的綜合分析、研究，確立了蒲松齡俚曲對清代以來戲曲、曲藝音樂藝術的影響及其在傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展中承前啟后的作用。該文特別梳理了明清俗曲與俚曲之間的關系，可以看成是明清俗曲流變的個案研究劉曉靜的博士論文已經由上海三聯(lián)書店于2002年11月出版，題為《三百年遺響——蒲松齡俚曲音樂研究》。另單篇公開發(fā)表的有：《〈蒲松齡俚曲〉曲調風格形成的語言因素》，載《音樂藝術-上海音樂學院學報》2002年第4期；《蒲松齡俚曲中的〔銀紐絲〕》，載《中國音樂》2002年第4期；《蒲松齡俚曲的調式與音調特征》，載《天津音樂學院學報》2003年第2期；《蒲松齡與〔疊斷橋〕》載《蒲松齡研究》2003年第3、4期，2004年第1期；《蒲松齡俚曲中的〔耍孩兒〕》，載《黃鐘》2005年第1期等十余篇。2005年第3期《文藝研究》刊發(fā)的她的新作《“南北曲”、明清小曲和聊齋俚曲——從聊齋俚曲“南北合套”曲的唱腔說起》（第84~91頁），認為蒲松齡的一部分戲劇、俚曲作品中的“南北合套”曲部分和其他唱腔是弋陽腔，否證了聊齋俚曲所用“南北合套”為“南北曲”的陳說。。
　　除了兩位學長的研究成果之外，管謹義的《明清小曲散論》《星海音樂學院學報》，1995年第1、2期合刊，第44~47、第24頁。從歷時性角度探討了明清俗曲的形式演變：在元明間為“只曲”形式、清乾隆時期以后發(fā)展為“套曲”形式。
　　楊桂香的《檢視沖繩與長崎中國音樂之流變——以明清俗曲〈打花鼓〉為例》《交響》，2002年第2期，第13~15頁。一文從民族音樂學“受容”、“變容”的角度對在日本沖繩和長崎流傳的明清俗曲與其原始形態(tài)做了比較，認為在日本流傳的中國音樂已經融入了日本當地人的自主審美選擇。
　　馮光鈺的《明清俗曲〔銀紐絲調〕〔繡荷包調〕〔對花調〕考略》《星海音樂學院學報》，2001年第4期，第32~36頁。一文通過對現(xiàn)今傳唱的三首同名曲調與歷史記載中工尺譜形態(tài)的比照分析，得出了明清俗曲雖經過了歷代人的傳唱，有了一些變異，但是“萬變不離其宗”的結論。
　　佟茜的論文《一部有音樂史價值的俗曲集——〈霓裳續(xù)譜〉》《黃鐘》，1997年第3期，第85~88頁。則通過對清代俗曲集《霓裳續(xù)譜》所載與當今民歌有關的幾首小曲的對比分析，呼吁人們重視這樣的俗曲文獻。
　　這些都是對明清俗曲研究領域的進一步豐富。
　　3?揚州清曲研究情況綜述
　　中華人民共和國成立前，揚州清曲的資料搜集整理和研究還是一片空白。建國以后，揚州清曲的資料搜集和研究情況有了很大的變化，有了比較豐厚的積累，具體表現(xiàn)在：
　�。�1）資料搜集方面
　　這主要在三個方面進行：歷史文獻資料、音響資料錄制、樂譜記錄整理。
　　在歷史文獻資料方面，20世紀五六十年代，揚州市文化處從一些歷史文獻如李斗《揚州畫舫錄》、董偉業(yè)《揚州竹枝詞》等中間，爬梳搜集了一批反映揚州清曲在明清兩代發(fā)展脈絡的有關論述，后來主要反映在1962年中國音樂研究所章鳴《揚州清曲采訪報告》文字部分的第一節(jié)《揚州清曲的歷史發(fā)展情況》里。文革中，這一工作全部擱淺。20世紀80年代以后，學者韋人、韋明鏵等又發(fā)現(xiàn)了清代小說《風月夢》、清末畫報《點石齋畫刊》中反映揚州清曲的零星資料。這后來反映在韋人、韋明鏵編，上海文藝出版社1985年6月出版的《揚州清曲》一書的“概論”部分等文獻中以上歷史資料揚州市圖書館古籍部有清代刻印本、石印本若干，《風月夢》與《揚州畫舫錄》均有現(xiàn)代出版物，版本很多，超星數字圖書館有收錄。。
　　在音響資料錄制方面，20世紀50年代南京市文化處張振亞同志錄制了周錫侯、王萬青、陳淦卿的一些鋼絲錄音，后在文革中散落，下落不明。1962年中國音樂研究所章鳴錄制了包括清曲藝人王萬青、尤慶樂、陳淦卿、馬福如在內的大部分代表作品六百余分鐘，現(xiàn)藏于中國音樂研究所。20世紀80年代，因為編撰《曲藝集成》的工作需要，又集中錄制了一批現(xiàn)存藝人的錄音，并搜集了20世紀三四十年代上海百代、勝利、大中華唱片公司的唱片錄音近二百分鐘，這些現(xiàn)收藏于江蘇省文化藝術研究所2004年10月筆者曾赴該所，想錄制一批供學習研究，惜復錄費用太高而作罷（每分鐘30元，另加材料費若干）。。
　　《中國曲藝音樂集成?
　　江蘇卷?揚州市分卷》書影在樂譜記錄整理方面，從建國初至今一直沒有間斷過。20世紀五六十年代，揚州、南京、上海等地的一批新音樂工作者為此做出了很大貢獻，他們是張振亞、武俊達、葉傳瀚、陳鵬年、武戈、張仲樵等，出版物有《揚州清曲選》（揚州市文聯(lián)編，1957年江蘇文藝出版社出版）、《揚劇曲調介紹》（宋詞、武俊達編文，陳大琦、葉傳瀚、陳鵬年、黃河等記譜，1954年江蘇文藝出版社出版）、《江蘇民間音樂選集》（中國音樂家協(xié)會江蘇分會籌委會編，1959年9月江蘇文藝出版社出版）中的“清曲部分”等等。80年代后的樂譜記錄者主要為劉克遠、楊珺、陳乃震等，記錄成果主要反映在《中國曲藝音樂集成?江蘇卷揚州市分卷》（油印本）和《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》（《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》編輯委員會，中國ISBN中心，1994年元月）“揚州清曲”部分中。
　�。�2）研究文獻
　　建國以后對揚州清曲的研究，主要由新文藝工作者中的文學和音樂工作者兩支隊伍組成，研究論題也主要在文辭和音樂兩方面展開。文辭方面的研究在文革前，主要反映在揚州師范學院孫龍父先生的研究成果中據揚州市有關人士介紹，筆者尚未見到直接文獻。，20世紀80年代以后則反映在韋人、韋明鏵的《揚州清曲概論》1982年冬至1983年秋《江蘇戲劇叢刊》第36、37、38、39期。內有“揚州清曲的形成和盛衰”、“揚州清曲的曲目和唱本”、“揚州清曲的曲牌和音樂”等篇目，后來經改寫（標題換為序號“一”、“二”、“三”，內容基本一致），放在上海文藝出版社《揚州清曲》一書的開頭，標題為《揚州清曲淺探》。經再擴充和潤飾，收入中國戲劇出版社《揚州曲藝史話》一書的“揚州清曲”部分，分“揚州清曲源流考”、“揚州清曲唱本論”、“揚州清曲音樂談”三個篇目。《揚州清曲》一書為揚州清曲曲詞集，收有揚州清曲單曲、套曲、連本套曲曲詞一百余首。以及《揚州曲藝史話》1985年4月中國曲藝出版社出版，為揚州曲藝曲種史和曲種藝術研究論著，分別對揚州評話、揚州彈詞以及揚州清曲的歷史流變、書目（曲目）文學藝術特色、歷代藝人的簡單生平等論域進行了扼要論述。中。音樂研究方面，文革前有中國音樂研究所的章鳴1962年所寫《揚州清曲采訪報告》油印本，以及南京市文化局曾憲洛1964年所寫的《揚州清曲》韋人、韋明鏵《揚州清曲》、
　　《揚州曲藝史話》書影刊于中國人民政治協(xié)商會議江蘇省暨南京委員會文史資料研究委員會編《江蘇文史資料選輯?第14輯》，1984年2月江蘇人民出版社出版。。武俊達《山歌、小調到戲曲唱腔的發(fā)展》《音樂研究》，1958年第1期，第78~106頁。一文曾涉及揚州清曲曲牌〔梳妝臺〕的形態(tài)特征。20世紀80年代以后則比較沉寂，只在一些音樂、戲曲詞典中收有“揚州清曲”詞條《中國大百科詞典?戲曲曲藝卷》收有“揚州清曲”詞條，約一千字，由韋人、韋明鏵撰寫；《中國音樂詞典》收有“揚州清曲”與“王萬青”詞條，約一百字；《中國戲曲曲藝詞典》則收有“揚州清曲”詞條，約一百字。。近年才有學者如徐元勇在研究明清俗曲時提及揚州清曲徐元勇：《明清俗曲在說唱音樂中的流變》，《中國音樂學》2003年第4期，第49~62頁。另外，揚州市廣陵區(qū)文化站朱祥生曾撰文《關于揚州清曲的幾點思考》，刊于《藝術百家》2002年第3期，第20~22頁。該文包括揚州清曲在當今的文化價值、揚州清曲的生存現(xiàn)狀以及振興揚州清曲的幾點設想等內容。。
　　值得一提的是章鳴《揚州清曲采訪報告》和曾憲洛《揚州清曲》兩文實為揚州清曲研究的基礎性文獻，兩者問世時間基本在一起，所得資料來源也大致相同，均主要根據近代清曲名家王萬青的口傳資料。兩者的觀點也可相互補充，互為論證。
　　章鳴的《揚州清曲采訪報告》完稿于1962年11月，是作者1962年五六月間在揚州、南京進行了近兩個月（56天）的采訪之后整理寫成�！秷蟾妗贩治淖趾颓�譜兩部分，文字部分各篇的小標題分別為“揚州清曲的歷史發(fā)展情況”章鳴《揚州清曲采訪
　　報告》書影、“清曲藝術活動和流行地區(qū)”、“曲目”、“曲牌”、“唱念表演”、“樂器、伴奏”、“關于〔南調〕”、“關于〔滿江紅〕、‘五瓣梅’套曲等”、“揚州清曲同民歌、揚劇的關系”、“目前存在的一個問題”，共10節(jié)。曲譜部分收有王萬青唱、張振亞記譜的〔南調〕《青荷葉上》，陳淦卿演唱、章鳴記譜的套曲《王道士拿妖》兩個譜例。
　　曾憲洛的《揚州清曲》完稿于1964年12月，各篇標題為“早期清曲的零星曾憲洛《揚州清曲》書影面目”、“一百多年來的幾代歌人”、“王萬青先生這一代及其下一代”、“從‘曲會’到營業(yè)演出”、“鎮(zhèn)江和上海的清曲活動”、“南京白局——清曲的別種”、“一筆豐富的音樂遺產”，共7節(jié)。
　　因為這兩者采用當時藝人的口述資料比較多，所以今天看來顯得尤其珍貴，“歷來為清曲研究者所珍視”《揚州曲藝志》，第214頁。。
　　（3）其他
　　1991年、1995年揚州市文化局舉辦了第一屆、第二屆“揚州清曲研討會”，第二屆研討會會后印行了文集。1989年還舉辦了“揚州清曲藝術大師王萬青紀念座談會”，學者武俊達等到會作了學術報告，惜未印行文集。
　　揚州市廣陵區(qū)文化局自20世紀90年代開始自辦了刊物《揚州曲藝之友》，至今已印行到第39期，連續(xù)刊載了包括章鳴《揚州清曲采訪報告》等在內的一批揚州清曲研究文獻。2002年又增辦了《揚州清曲研究》，現(xiàn)已印行到第21期，刊載了包括曾憲洛《揚州清曲》，韋人、韋明鏵《揚州清曲概論》在內的其它清曲研究文獻。可惜流傳面較小。
　　另外在地方文史資料如《廣陵春秋》等刊物上也偶爾會刊載有關揚州清曲的揚州市廣陵區(qū)文化局編印
　　《揚州清曲研究》等刊物文獻資料和研究成果如有關揚州清曲在近代的表演場所“教場”，《廣陵春秋》第2輯、第4輯均載有相關文章；關于清曲大師王萬青的生平，《廣陵春秋》第4輯載有聶峰《記揚州清曲大師王萬青先生》。
　　筆者2004年10月在江蘇省戲劇學校檔案室查閱武俊達先生檔案材料時發(fā)現(xiàn)，武俊達先生曾寫有一部揚州清曲專著（見江蘇省戲�！拔淇∵_案卷”：案卷號Ⅲ4~10），其文目如下：
　　一、揚州清曲——《中國曲藝詞典》條目
　　二、揚州清曲曲牌牌名考索
　　三、揚州清曲六論
　　揚州清曲和明清俗曲
　　揚州清曲的演唱
　　揚州清曲曲式結構
　　揚州清曲的聯(lián)套組織
　　揚州清曲的字腔處理
　　揚州清曲的四聲腔格
　　四、談?chuàng)P州清曲的裝詞與配腔
　　五、談?chuàng)P州清曲的組套方式
　　后面還有“附：1963年后記和1984年補記”字樣，說明書稿早已完稿。在另一份武俊達的簡歷（案卷號Ⅲ4~6）中透露該書有“研究文字6~7萬字，譜例200余頁”�？上н@一書稿江蘇省戲校沒有收藏，更沒有公開出版過，至今下落不明。。
　　4?口頭程式理論及其在中國傳統(tǒng)文藝研究中的運用
　　口頭程式理論（Oral Formulaic Theory）又稱“帕里－洛德理論”，是美國哈佛大學教授米爾曼?帕里（MilmanParry）和阿爾伯特?洛德（AlbertLord）所創(chuàng)立的一套分析口頭傳統(tǒng)的理論。該學說力圖準確描述口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)作與傳播過程，研究集中在口頭詩歌的概念、程式和關于以程式、主題進行創(chuàng)作的問題，以及與之相對應的即興創(chuàng)作、記憶、演唱背景的研究。其中程式問題是該學派的核心問題。
　　口頭程式理論清晰地闡明了書面文藝傳統(tǒng)與口頭文藝傳統(tǒng)不同的創(chuàng)編流布規(guī)律，在國外影響很大。而且還啟發(fā)了后來諸如“表演理論”等西方民俗學主流理論的產生。國內介紹“帕里-洛德理論”重要的文獻有：尹虎彬：《史詩的詩學：口頭程式理論研究》，載《民族文學研究》，1996年第3期，第86~94頁；尹虎彬：《在古代經典與口頭傳統(tǒng)之間——20世紀史詩學述評》，載《民族文學研究》，2002年第3期，第3~9頁；[美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯《口頭程式理論：口頭傳統(tǒng)研究概述》，載《民族文學研究》，1997年第1期，第86~90頁；[美]羅斯瑪麗?列維?朱姆沃爾特著，尹虎彬譯：《口頭傳承研究方法縱談》，載《民族文學研究》，2000年增刊第1期，第3~17頁；萬建中：《民間文學本體特征的再認識》，載《北京師范大學學報（社會科學版）》2004年第6期，第41~48頁；萬建中：《民間文學的再認識》，載《民俗研究》，2004年第3期，第5~12頁；薩仁格日勒：《蒙古史詩研究的理論啟示》，載《青海民族學院學報（社會科學版）》2000年第1期，第12~15頁。重要譯著有[美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯《口頭詩學：帕里－洛德理論》，社會科學文獻出版社，2000年8月版；[美]阿爾伯特?貝茨?洛德著，尹虎彬譯：《故事的歌手》，中華書局2004年5月版。
　　在西方，口頭理論對各類音樂研究也產生了影響。利奧?特雷特勒（LeoTraitler）就運用了口頭理論以考察在樂譜出現(xiàn)以前“素歌”是如何傳播的問題，并闡釋了口頭程式和程式化系統(tǒng)在素歌旋律的創(chuàng)作、保持和傳承諸環(huán)節(jié)上是怎樣起作用的問題。另外一些顯然與帕里-洛德學說有直接關系的學術探索，包括杰夫?提頓（JeffT?Titon）的《美國南方早期布魯斯：音樂和文化分析》（Early Downhome Blues:A Musical andCultural Analysis），其中有專門章節(jié)講述程式結構，特別談論了對于各類調式很關鍵的“發(fā)生系統(tǒng)”（generatingsystem）的問題。提頓還討論了“主題性范型”（Thematicpattern）問題，他將其定義為“思想的順序，它控制著人類體驗的態(tài)度，并選擇敘事范型（即事件的順序）以描繪這些態(tài)度”。約翰?巴爾涅（JohnBernie）同樣認為這樣的說法是正確的：即鄉(xiāng)村布魯斯歌手是在某種傳統(tǒng)中表演的，而這里的傳統(tǒng)與帕里和洛德所描繪的傳統(tǒng)沒有什么不同。他接著提醒說，今后的研究應該更加認真地考慮步格、詩行和詩節(jié)的結構，當然還有布魯斯這種形式的主題問題。對爵士樂的即興彈唱進行研究的，有勞倫斯?古希（LawrenceGushee），他的工作是通過借用從口頭理論那里得來的視點，分析薩克斯管吹奏者萊斯特?揚（LesterYoung）的作品。他還集中談論了表演中的共同結構，以及程式結構問題，并進而指出，在即興表演過程中，靈感是可以同時從幾種不同的渠道獲得的。以上帕里－洛德理論運用于音樂學研究部分抄錄自[美]約翰?邁爾斯?弗里著，朝戈金譯：《口頭詩學：帕里－洛德理論》，第219頁。
　　運用口頭程式理論分析中國傳統(tǒng)文藝的實踐始于20世紀70年代。1974年，美國華裔學者王靖獻出版了詩經研究的博士論文，首次將帕里的學說應用到中國文學的研究中英文名為TheBell and The Drum：Shih Ching as Formulaic Poetry in an OralTradition，中文譯本名為《鐘與鼓——詩經的套語及其創(chuàng)作方式》，謝濂譯，四川人民出版社，1990年12月版。本書分析了《詩經》中“常備片語”（套語）和“習用場景”（主題）的運用。譯本將“口頭程式理論”譯為“套語理論”，譯文流暢好讀，前有譯序交待備詳。有意思的是，該書版權頁沒有原著者姓名，只有“謝濂譯”，類似這樣的事情筆者已見過數例。也許這是職稱評定體制的催生品。；20世紀80年代楊成志專文介紹洛德《故事歌手》給中國民俗學界；20世紀80年代后期，歐洲學者易德波運用該方法研究中國說唱文學如“揚州評話”；1997年口頭詩學譯介工作開始：弗里《帕里－洛德學說：口頭創(chuàng)作的理論和方法》、洛德《故事歌手》翻譯成中文，均已出版，該理論已經被研究者關注和引用。
　　荷蘭學者施聶姐在其博士論文《蘇南民歌和民歌手》中，運用“帕里－洛德理論”對中國吳語山歌進行研究后認為，吳語山歌的音樂具有“單主題性”，即雖然成千上萬的歌手在不同的場合演唱不同的內容，但是其音樂卻是基于一個基本調的不斷反復。比如江蘇吳江地區(qū)就是一個被稱為“嗚哎嘿嘿”的曲調參見Antoinetschmmelpenninck：Chinese Folk Songs and Folk Singers:Shan’geTraditions in Southern Jiangsu,Chapter Ⅴ“music”，ChimeFoundation，Leidon，1997。�？聴睢渡徎ㄉ交▋撼淌秸摗芬晃膶⑴晾铮�洛德口頭詩學理論中的程式論運用于“花兒”研究，從蓮花山花兒的創(chuàng)作程式類型、對唱程式對歌手創(chuàng)作的影響以及程式規(guī)限下歌手的創(chuàng)造性三個方面，驗證了帕里－洛德口頭詩學理論體系的普適性、多相性和開放性。載《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》2002年第6期，第59~64頁。鄭土有博士在其博士論文《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》中，借鑒帕里－洛德理論等西方民俗學新興理論對吳語敘事山歌進行了梳理研究后認為，吳語敘事山歌是吳語地區(qū)山歌演唱傳統(tǒng)發(fā)展的必然產物，是在短山歌基礎上逐漸豐滿、發(fā)展起來的，長期以來形成的豐富的、各個層次的套式，為歌手編創(chuàng)長篇敘事山歌積累了豐富的“材料”；山歌（包括敘事山歌）演唱是舊時吳語地區(qū)民眾生活的有機組成部分；吳語敘事山歌是優(yōu)秀歌手運用“調山歌”手法編創(chuàng)而成，從無固定文本，一次演唱過程結束就標志著一次編創(chuàng)的完成，由于一次連貫演唱的機會較少，大多數情況下只能一套一套分時段演唱，每“套”可以單獨唱，也可以“連牢唱”，這種演唱習慣形成了其結構松散、彈性大、生長點多的特點。華東師范大學2004年度博士論文。以上列舉的文獻說明，國內民俗學界和文學界已經開始重視和運用類似于“帕里－洛德理論”這樣的優(yōu)秀理論成果了。但是在我國音樂學界特別是“中國傳統(tǒng)音樂理論”學界，筆者還尚未見到類似的文獻。
　　四、關于本書的研究方法和使用材料的說明
　　本文主要采用形態(tài)分析方法進行研究，在分析時盡量做到在定量分析基礎之上的定性分析。定量分析則主要采用統(tǒng)計學方法。形態(tài)分析的材料主要利用現(xiàn)成的記譜，以及作者自己實地考察所得音響資料進行的記譜。結合文獻考證與實地考察，作為形態(tài)分析方法的補充和佐證。
　　揚州清曲的音樂曲牌應用非常豐富，筆者在有限的篇幅內不可能一一進行形態(tài)分析。因此，筆者抽取了兩個主體曲牌進行了分析。相信由兩者分析所得出的結論也不同程度地適用于其它曲牌。
　　本論文所用的現(xiàn)成記譜主要來自于《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》和《中國曲藝音樂集成?江蘇卷?揚州市分卷》，這基于兩方面的考慮：
　　其一，該《集成》的記譜花費了許多學者和基層文藝工作者的心血，對揚州清曲的記譜從可靠性、準確性角度看均為史無前例，為此揚州“曲藝集成辦”還得到了江蘇省文化部門和國家文化部的表彰1989年1月，揚州《中國曲藝音樂集成?江蘇卷?揚州市卷》編輯室被江蘇省文化廳、江蘇省民族宗教事務局、江蘇省文聯(lián)、江蘇省藝術規(guī)劃領導小組聯(lián)合表彰為“《集成》編輯室先進集體”稱號，多人獲文化部等國家級三家單位頒發(fā)的紀念獎。見《揚州曲藝志》，第27頁。。但是這部分譜例目前的利用率不高，在此基礎上形成的研究成果還是空白。
　　其二，限于條件和精力，筆者無法開展超乎該《集成》規(guī)模的記譜活動。
　　但是筆者對所使用的譜例仍然盡可能地按照所得到的錄音筆者從揚州清曲藝人聶峰處復制了一批錄音，有20世紀30年代上海百代唱片公司為清曲名家黎子云等錄制的唱片《玉美人害相思》；1962年章鳴老師為王萬青錄制的《風兒呀》、《黛玉悲秋》，為馬福如錄制的《赤壁鏖兵》等；1986年揚州市《集成》編輯室錄制的尤德祥《風兒呀》，聶峰、詹國章《活捉張三郎》等，以及新近由“廣陵民間藝術團”錄制的部分節(jié)目，共約10小時。進行了校對工作，力求材料的可靠性、準確性。
　　實地考察是傳統(tǒng)音樂研究基本功之一。本文撰寫前期的實地考察主要目的是了解揚州清曲目前的生存狀態(tài)，以及活的傳統(tǒng)在其演唱中的體現(xiàn)，以便于更好地理解口頭文藝的傳承規(guī)律。同時也能夠檢驗文本（樂譜）分析中的正誤，以便及時修正。
　　需要在此強調的是，本文的主要觀點的形成都是源自于對樂譜的分析，所以本論文樂譜譜例是構成本文的重要部分。