推薦一 這是一本“點石成金”的編劇課堂講義 名家言傳身教：怎樣寫出真實可信的人物和好故事 導演制片介紹：如何挑選極具含金量的影視劇本 市場專家闡述：編劇應該如何跟影視公司做對接 發(fā)行購片分析：熱播影視劇劇本創(chuàng)作的選題和技巧 推薦二 當編劇最后拼的是故事儲存量，故事從哪里來？兩個渠道，一是你要做一個有心人，一個有心的傾聽者，多聽人家講故事；二是自己去發(fā)現故事。 塑造人物的時候，一定要想一個問題，從可能到可能，這是生活；從不可能到可能是藝術。一定要在塑造人物的時候排列出不可能完成這些東西，不可能實現這個夢想，一定要往死角逼、壓迫它、打擊它、毀滅它，折騰它的過程就是戲劇發(fā)展的過程 ——高滿堂 別人不能取代的暗藏的部分就好像一座冰山，浮在水面的是電視劇，沉在水底下的是你創(chuàng)作這部戲的獨特力量。這個是最重要的，而且很可能你永遠有一部分東西是不寫的，這些才更應該是影視圈中的定海神針。電視劇不只是提供故事，它真的是應該提供一種命運的光彩，一種文化品格，一種價值觀，這是最重要的。 ——朱蘇進 推薦一 這是一本“點石成金”的編劇課堂講義 名家言傳身教：怎樣寫出真實可信的人物和好故事 導演制片介紹：如何挑選極具含金量的影視劇本 市場專家闡述：編劇應該如何跟影視公司做對接 發(fā)行購片分析：熱播影視劇劇本創(chuàng)作的選題和技巧 推薦二 當編劇最后拼的是故事儲存量，故事從哪里來？兩個渠道，一是你要做一個有心人，一個有心的傾聽者，多聽人家講故事；二是自己去發(fā)現故事。 塑造人物的時候，一定要想一個問題，從可能到可能，這是生活；從不可能到可能是藝術。一定要在塑造人物的時候排列出不可能完成這些東西，不可能實現這個夢想，一定要往死角逼、壓迫它、打擊它、毀滅它，折騰它的過程就是戲劇發(fā)展的過程 ——高滿堂 別人不能取代的暗藏的部分就好像一座冰山，浮在水面的是電視劇，沉在水底下的是你創(chuàng)作這部戲的獨特力量。這個是最重要的，而且很可能你永遠有一部分東西是不寫的，這些才更應該是影視圈中的定海神針。電視劇不只是提供故事，它真的是應該提供一種命運的光彩，一種文化品格，一種價值觀，這是最重要的。 ——朱蘇進 寫歷史劇首先要搞明白歷史文化形態(tài)和當時歷史環(huán)境下的合理性，搞不明白就很難發(fā)人深思，缺少厚重感，就講不好故事；其二是，弄明白歷史文化形態(tài)之后，要學會忘記，尋找新的角度和視野，以美學的、文學的眼睛來敘述故事。作為編劇，一定要學會分析歷史文化形態(tài)，祖祖輩輩包括現在的一代又一代的人在什么樣的生存結構、生活形態(tài)中生活很重要。 ——劉和平 生活劇很容易出現狗血劇情，這都是源于編劇黔驢技窮，想出新出奇，結果換來一片罵聲。生活劇寫的是身邊日常生活中發(fā)生的故事，瞎編濫造、不合情理觀眾是很容易看出來的，這就需要編劇有豐富的生活閱歷和創(chuàng)作功力，否則就等著挨罵！ ——王宛平
今天，我坐在編劇協(xié)會舉辦的第一屆編劇培訓班的講臺上，看到這么多同學來聽我講課，心中真是感慨萬分！我想起32年前，那時的自己還是一個毛頭小子，剛開始從事編劇這個行當，我常去北京電影學院蹭課。有一次，在一間辦公室里一群大導演正在討論電影劇本，我站在門口聽，聽得入了迷，不知不覺就走進到人家的辦公室里去了。
他們發(fā)現了我，其中一個就問：“你干嗎的？”
“聽你們講話呢！”我賠著笑臉連忙回答道。
“趕緊出去！”沒想到他就像假洋鬼子哄走阿Q一樣，把我給哄出去了。我一邊往外走，一邊用耳朵聽他們講，走到門口仍在邊聽邊記……
一晃已經是32年過去了，當時的情景依舊歷歷在目。我一直用這個經歷激勵自己：一定要寫出像樣的作品，一定不要被別人再趕出門。
現在，沒有人再會往外趕我了。
我給你們講這個就是希望大家知道，我和你們這樣，也是一步一步走過來的。
每個編劇都經歷過很多，十分得坎坷。隨著時代的進步，我們的環(huán)境已經改善很多了。編劇的創(chuàng)作環(huán)境、自我保護能力、市場的認可度確實都在不斷地改善和提高。這個世界的邏輯就是這樣——弱肉強食，只有我們加強實力，唯有大家提高自我創(chuàng)作能力，才能立于不敗之地。
有一天，人們有可能不認識你，但是一提你的作品，立即如雷貫耳，刮目相看。只有到了這樣的時候，投資方才會蜂擁而至，態(tài)度恭敬地說：“請給我一個劇本吧！”
我想這一天，應該是我們大家共同的夢想。要實現做編劇的夢想，必須要有這種抗打擊的能力，關鍵是要學到真本事。
一、下意識
首先我們要講一下“下意識”。
我曾給編劇們講過無數次課，但收效甚微，為什么？為什么編劇在不斷地聽課，卻不斷重復犯著一個錯誤，就是常識性的錯誤。我想起著名的電影評論家倪震先生講過一句話：一個編劇上電影學院，看一萬部電影，聽了一百多個優(yōu)秀的老師給你講課，但是當你沒有把它變成你的下意識的時候，這個課就是白聽的，沒有起到任何效果。
我看一部電影的時候，會看十遍二十遍，我會不斷地拉片子，揣摩它的臺詞和結構、它的矛盾點、沖突點、抒情、結尾，不斷在學習，這樣認真地拉完一部片子，可勝過囫圇吞了上百部、上千部，最后形成了自己的“下意識”。很多編劇不會舉一反三。只有像這樣拉過幾部經典的片子，在感悟能力和領悟能力都達到飽和的狀態(tài)下，突然變成自己的東西反應出來的時候就是下意識，大家一定要有這種對“下意識”的追求。
大家都看過戲曲，為什么那些生旦凈末丑的角色，永遠在臺上，而臺下永遠養(yǎng)了一批叫票友的觀眾，我們要做就做舞臺上的表演者而不做票友，這是我想說的第一點。
二、創(chuàng)作經驗“12看”
我的講課貼近時代，突出對抗，我就講一些實用的技巧而不是那些純粹的理論。我總結了自己30多年的創(chuàng)作經驗，分享給大家這“12看”。
1. 大開大合看謀篇。
2. 境界情懷看人物。
3. 千變萬化看情節(jié)。
4. 計謀策略看敘事。如何敘事，如何比別人更具備“陰謀”，敘事的陰謀。
5. 入心浸骨看臺詞。人物的臺詞，一定要有個性，讓觀眾記憶深刻，深入骨髓。為什么說很多電視劇的臺詞是千篇一律、沒有個性呢？那種臺詞就是在皮膚上滑過，沒有進入人心，沒有切膚之痛，觀眾當然記不得。
6. 千縫萬紉看細節(jié)。細節(jié)縫來紉去，現實主義的魅力在于什么呢？在于真實。真實就像縫紉一樣，針腳嚴密，嚴絲合縫。
7. 千回百轉看愛情。一部電視劇里愛情肯定是它的半壁江山。
8. 抑揚頓挫看節(jié)奏。為什么寫劇容易跑火車、失去控制呢？是因為沒有抑揚頓挫。
9. 開門見山看開場。投資方說趕緊開門，三集沒開門了。投資方也有一種謬論，叫開門見血，第一集死老婆，第二集死孩子，第三集死情人，這是一種謬論，但應該是開門見山。
10. 難以預測看結尾。我想一部好的藝術作品的結尾是觀眾永遠充滿期待的，如果說30集電視劇，到第29集時觀眾已經把結尾想到了，這對觀眾來說是一件多么掃興的事。如果是這樣的話，編劇會尷尬得恨不得鉆地縫，因為他的編劇能力甚至不如觀眾啊。
11. 津津樂道看情趣。中國電視劇最缺乏的是情趣，情趣是一部電視劇的半條命。
12. 高潮統(tǒng)一看修改。大多數新手編劇在修改的時候愿意從第1集改到第30集，這么改恰恰是錯誤的，應該從第30集看起。出現高潮以后，看人物命運是否符合兩個邏輯——生活的邏輯和情感的邏輯。千辛萬苦營造了一部電視劇，寫了這么多人物，難道在最后高潮的時候，才從這里看它這30集的命運軌跡和情感軌跡是否具備邏輯？對，絕對不是從第1集到第30集，修改永遠從第30集看到第1集。修改還有一句話叫做上掛下連，左顧右看，改了這兒上面牽著，改了那兒結尾等著；改了這部分，左邊等著你，改了那部分，右邊等著你。修改從高潮看統(tǒng)一。
三、故事的三個要素
首先講一下什么是故事，第二講故事的個性,即故事的視角，第三講故事的邏輯性。
1．什么是故事
每個編劇都面臨這個問題——寫什么樣的故事？有的編劇千辛萬苦找到我，一下拿出十個故事，請我?guī)退纯�，我看了后告訴他都不行，因為他講的是千篇一律的故事。
我們首先要談第一個問題：你的故事不是別人的故事！這就強調了故事要有原創(chuàng)性、個性！
什么是故事呢？突如其來的事件打破了生活邏輯和情感邏輯，這兩個邏輯破碎了以后，劇作家的任務就是要把這一堆碎片撿起來重新拼貼好，使它變得更耐看，更好看，這是故事的概念。
比如說，我的《家有九鳳》，寫一個老太太領著九個女兒生活。
在結構故事之初的時候，必須有一個突如其來的事件打碎邏輯，邏輯打碎了， 才會有拾起來粘連，拾起來和粘連的過程就變成了敘事，就是故事了。
《家有九鳳》第一集的第一幕是這樣的：大年初一，一大家子人正在吃飯的時候，突然門給推開了。漫天雪花飄飛中，老七從天而降，她是突然回來的。第二天早晨她妹妹發(fā)現老七懷孕了，全篇就圍繞突發(fā)事件展開：孩子的父親是誰？老七回來干什么？為什么孩子父親不回來？她在知青年代到底發(fā)生了什么故事，等等。一切都顯得錯綜復雜，撲朔迷離，這部電視劇則由這突如其來的事件引申開來。
尤其要謹記的是，電視劇的劇作開頭絕對不能平鋪直敘，玩兒品位，玩兒文學，一定要在最開始的時候突如其來打碎原有的生活狀態(tài)，必須是以“矛盾沖突”開場，因為觀眾等不及、投資方等不及、播出平臺等不及。
我寫的《北風那個吹》也是這樣的，剛開篇，帥紅兵（夏雨飾）突然發(fā)現大隊書記換成了牛鮮花，他們兩個人開始較勁。
《溫州一家人》同樣如此，阿雨從學�；氐郊�，發(fā)現來了一個陌生人，是她的舅舅。阿雨這才知道，父親決定賣掉房子，讓自己帶上所有的錢跟著舅舅到歐洲去求學謀發(fā)展，這個孩子一下子蒙了，不愿意去。外面的世界很精彩，但對于年紀尚小的阿雨來說，她感覺不到那個精彩，幾乎到了非常恐怖的地步。所以，當到了北京去大使館辦理簽證的時候她就跑掉了。后來，到了國外，在機場她一個人胸口掛了個牌子：我叫阿雨，我來自溫州，請好心的阿姨教我在法蘭克福怎樣轉機。見人便下跪，但是人家不理解她，因為她講的是溫州話。一位德國老太太把她領到目的地，從此開始了20年的命運轉折生涯。這是突如其來的，一個小學生突然面臨重大的命運轉折，她承受不起，我們就圍繞著這個承受不起展開了故事。
我認為決定一個編劇的生命力有多長久的，最后得看他的“金礦”,也就是故事的儲存量有多少。我創(chuàng)作《闖關東》在黑龍江采訪的時候，吃完晚飯就隨便鉆進一戶農家。因為黑龍江的冬天，天黑得特別早，東北又特別寒冷，大家養(yǎng)成了一種生活習慣：吃完晚飯一家人圍坐在炕上，一條大棉被蓋著腿，下面爐火燒著，一筐一筐的瓜子和花生就端上來了，大家就開始在燈下說故事。這可真是平常聽不到的，對于一個有心收集素材的傾聽者來說，真是天大的好機會。往往是一個接著一個地聽，最后就聽睡著了。第二天早晨起來發(fā)現，鞋找不到了，讓花生殼和瓜子殼全部蓋上了。你們想想這一晚上得聽到多少故事？
當編劇最后拼的是故事儲存量，故事從哪里來？兩個渠道，一是你要做一個有心人，一個有心的傾聽者，多聽人家講故事；第二個就是自己去發(fā)現故事。
為什么電視劇創(chuàng)作現在出現了跟風模仿的現象，那是因為目前很多編劇缺少故事的原創(chuàng)力，而制片方也缺少足夠的判斷力。
另外，一個好的編劇應該是他所創(chuàng)作的劇本所有材料的掌握者。我就有這個實力和信心。例如，我寫的《老農民》，導演說要改動，，我就問他：你看完劇本了嗎？他說：看完了。我說：導演，我告訴你，我既然做這個題材，你就一輩子也講不過我。寫《闖關東》我走了7000多公里，用了一個半月去采風；《家有九鳳》可以說是我積累了四年才梳理出來的故事；還有《大工匠》，我在工廠里斷斷續(xù)續(xù)體驗了近三年的生活；《溫州一家人》，我走了國內14個城市，又到了法國、意大利、荷蘭……正在拍的《老農民》，我用了五年的時間，從費孝通《鄉(xiāng)村中國》看起，到《創(chuàng)業(yè)史》《風雷》《暴風驟雨》《小二黑結婚》，等等。我讀過的書摞起來能有桌子這么高，你能說過我嗎？說不過我的時候，你就得聽我的。
對于重點戲，我一般都是要跟組的。經常去劇組，我也發(fā)現了一些問題：為什么導演有時候會欺負編劇呢？導演對劇本提出質疑的時候，編劇答不上來，他就占了上風，這下編劇就被動了。修改劇本像傳染病一樣擴散。原先只有一個地方需要改的，成了全部都要改；有一個演員在改，全部演員都跟著改，整體的謀篇呈現崩潰狀態(tài)。
這時只有兩條路，要么你趕緊“撤離”，要么“裝死”——我改不了，沒有別的路。
要想在劇本上拿到足夠的話語權，你自己得掌握有足夠的素材、依據，必須讓別人講不過你，所以要多深入生活，故事從生活中來。我是一個很念舊的人。很懷念那個大家庭的時代。我出生在一個大家族，記憶里對于家族的印象尤為深刻。我的爺爺和父親從山東平度闖關東到大連，在一艘只靠風作動力的小船上死里逃生，這樣的故事從父輩的口中聽來，栩栩如生，也給了我很多創(chuàng)作的源泉。我也特別懷念一家老小住在一個屋檐下的生活，熱鬧，有人情味。我們家悲歡離合的故事也特別多，用不著虛構就很有傳奇性�，F在的家庭結構越來越簡單，人們也越來越孤獨。大家都在時代的洪流中孤獨地朝前走，我不知道這對藝術來說是一件幸事還是一種悲哀。
現在有些編劇在創(chuàng)作上不會從生活中找素材，要么住在賓館胡編亂造，要么見面扎堆，胡侃一通。這樣的編劇寫出的東西脆弱得如玻璃一樣，生活的大手輕輕一碰，就碎了，能編出好劇來嗎？當然就真不敢跟制片方和導演叫板。
大家都知道，編劇的薪酬大大提高了，寫一部劇對編劇來說意味著什么呢？原來寫一部劇可以買一輛自行車，后來發(fā)展到買一臺汽車，再后來發(fā)展到買一套房子，現在已經發(fā)展到能買一套別墅了。大家都在膨脹，可是別忘了：欠賬還錢�，F在你的生活積累也許還可以支撐一陣，但是隨著編劇生涯的不斷推進，短板終究會出現。
有些劇是需要生活和體驗的，有些劇是自己的回憶和經歷，還有一種劇可以編，但是不能瞎編。我的建議是，要想寫好故事，老生常談，多用一點時間下去。“作品要上去，作家要下去”。
曾經有多少電影界、電視界的編劇大家，為什么他們現在都寫不出新作品了？就是寫作完全靠經驗，最終沒有體驗了。體驗在生活里，體驗在人生里，用得差不多的時候，腦袋空空，口袋空空，只好去做教師爺了，領一群孩子，拿著水杯講課，當導師。
魯迅先生有一句名言：那些在青年當中充當導師的人大體不是正路貨。我是一個老師，教學相長，中國沒有導師，電影和電視劇沒有導師，也沒有大師。我曾經在一本書中寫過這樣一句話：“在藝術老人面前，我們到門檻了。藝術老人說‘你進來吧’，這是你一生最大的榮幸。”在藝術老人面前，抱頭鼠竄者還有救，那說明你知道羞恥，洋洋自得者不知羞恥。
2．“故事的個性”
故事的個性就是不可重復性，不可顛覆性，不可替代性。像一個人一樣，充滿了個性。
我想任何一個投資方接受劇本首先想到的是這個故事跟別人的不一樣，你的故事具備了個性之后，別人根本無法跟風和模仿。
《家有九鳳》是家庭情感劇，2003年拍的。11年過去了，請問有沒有超越這部劇的？有沒有和它一樣的？
《大工匠》和《鋼鐵年代》是工業(yè)題材的，工業(yè)題材劇有沒有跟風模仿這兩部劇的？
《闖關東》寫的是人類史上最大的一次遷徙，三百年前，兩千萬人離開故土，五百萬人死在路上。這么大的移民題材，我做完以后下面有《走西口》跟上了，好像沒超過《闖關東》，移民題材的電視劇好像也沒有超越《闖關東》的。
中國改革開放30多年，反映改革開放題材的劇從當年的《外來妹》到上世紀九十年代初的《大潮汐》再到《浦江敘事》，好像也沒有超過《溫州一家人》的。
現在拍的《老農民》也是這樣。八億農民，兩億農民工，我們的爺爺都是農民，為什么沒有一部農民史呢？如果沒有一部敘述農民史的劇作，若干年以后，我們向后人如何解釋交代呢？我覺得這是一個點，絕對是一個點。
所以，我突然想要做“工農商”三部曲。“工”我寫的是《大工匠》和《鋼鐵年代》，“商”我寫的是《溫州一家人》，“農”寫的就是《老農民》。為了收集素材， 我到了河南、黑龍江、遼寧、山東進行調研采訪，最后決定將這個故事從1948年農民得到了土地，從一張地契開始寫起，直到2008年中國重新給農民頒發(fā)土地證。我們的農民用了60年換了一張紙，劇情跨度寫了60年。從土改、互助組、初級社、高級社、人民公社，一直到十年浩劫，再到粉碎“四人幫”，然后從改革開放到中國取消農業(yè)稅，重新頒發(fā)土地證，用了漫長的60年。
這部戲在2014年年底播出，或許是最后一個四星聯(lián)播了。為什么這么多家電視臺都感興趣呢？為什么看《老農民》呢？因為這部劇里面兼具詼諧幽默、受眾面廣、敘事宏大，又是主旋律。很多人分析的結論是：《老農民》這個題材好啊，在審核上很好通過，跟上面可以交代，收視率肯定好，再說高滿堂的劇一般來參演的都是大腕，“高滿堂”三個字已經形成了品牌。
《老農民》有人寫嗎？
這個就是視角問題，做同樣一部題材的電視劇的時候，如果視角不對的話，整篇全毀！
《鋼鐵年代》有過跟風，為什么后來都放棄了呢？
我們大家在尋找有個性的故事，我最近在家里反復看了幾部片子。有美國電影《內布拉斯加》，獲奧斯卡提名，《為奴12年》，是獲奧斯卡最佳故事片獎影片，還有《幸福來敲門》和《達拉斯買家俱樂部》，它們的視角選得多么獨特�。槭裁凑f《為奴12年》的視角很獨特？它寫的是1841年，已然繁華的紐約市，依舊籠罩在奴隸制的陰影之下。雖然黑皮膚的所羅門·諾瑟普自幼就是自由身，現在也有自己的事業(yè)和家庭，卻依舊未能躲過奴隸制的黑手，所羅門在不幸受傷后被綁架。
美國南方的某個大種植園，原本是大城市里小提琴手的所羅門被賣到這里做奴隸，一干就是漫長的十二年。在這里，和所有黑人奴隸一樣，所羅門不但在肉體上飽受折磨，精神上更是被蹂躪踐踏。對家人的思念，對自由的渴望，一直驅使著他前進和掙扎的腳步。終于，一個加拿大的白人木匠塞繆爾·巴斯的到來，開啟了他尋找自由之路的大門。
如果讓我們處理這個題材，大家想一想，我們會怎么樣寫�？隙ㄊ欠浅８拍罨�。我們的編劇肯定會寫成了“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，拿起武器，革命到底。
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