第五章 戲劇語言 
高爾基說：“文學(xué)的第一個要素是語言。語言是文學(xué)的主要工具，它與各種事實、生活現(xiàn)象結(jié)合在一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料。”高爾基:《和青年作家談話》；見《論寫作》。他又說：“文學(xué)的根本材料，是語言——是給我們的一切印象、感情、思想等以形態(tài)的語言，文學(xué)是借語言來作雕塑描寫的藝術(shù)。”高爾基：《論散文》；見《馬克思主義的文藝》。戲劇語言也是一樣，它是闡明主題、描繪沖突、刻畫人物的主要手段；它是劇本的基本材料。亞理斯多德把語言規(guī)定為悲劇的“媒介”，他說：“它(悲劇)的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；……(所謂‘具有悅耳之音的語言’，指具有節(jié)奏和音調(diào)〔亦即歌曲〕的語言；所謂‘分別使用各種’，指某些部分單用‘韻文’，某些部分則用歌曲。)”亞理斯多德：《詩學(xué)》第6章；見《詩學(xué)·詩藝》。戲劇語言既然是戲劇的主要手段、工具或媒介，一切得通過它來表達，其重要性自然不言而喻。 
話劇與戲曲在確立劇本的主題思想、規(guī)定戲劇沖突、安排情節(jié)結(jié)構(gòu)、刻畫人物性格等方面有極大的共同之處，但在戲劇語言的形式上和寫法上卻大不相同。話劇的語言以對白為其全部主要內(nèi)容，并且接近生活語言，而戲曲的語言則以歌唱與賓白并重，并且在賓白中又以韻白為主。不過兩種語言的指導(dǎo)原理和法則卻是一致的——即戲劇語言，不論話劇的或戲曲的，是具有共同的規(guī)律的。本章內(nèi)容著重共同原則的闡述，不打算把它們分開來作更具體的方法上的分析。第一節(jié)戲劇語言的作用 
戲劇語言在劇本里到底起多大作用，有許多不同的看法，有不少人看不起戲劇語言，認為只要會說話就能寫好臺詞；臺詞只不過把日常生活語言搬上舞臺，既不用文學(xué)的修辭，更無須華麗深奧的辭藻；他們認為“在一功文學(xué)寫作中再沒有比寫喋喋不休的無須連貫的臺詞更容易了”哈密爾頓：《舞臺上看見的》。。有一位劇作家坦率地寫道：“當(dāng)我的主題是好的，當(dāng)我的大綱(指結(jié)構(gòu))寫得很清楚很完整的時候，我可以把戲交給我的仆人去寫臺詞，只要他有了戲劇場面的支持，這部戲就成功了�！彼箍死锊妓�說，引文見劉易治：《獨幕劇的技巧》。有人說臺詞是劇本中最不重要的因素：“只要用機智和聰明裝飾起來就很有價值了�！眲⒁字危骸丢毮粍〉募记伞�。也有人認為臺詞只不過是劇本的外衣罷了。劇本最后分析起來主要的是無聲的動作，臺詞是劇本的裝飾品而已。這些看法顯然都是錯誤的，容易使初學(xué)者忽視對語言的用心學(xué)習(xí)和鍛煉。輕視戲劇語言不外來自下面三個方面：第一來自成熟的作家，他們已經(jīng)掌握了語言的豐富語匯、熟練的技巧，所以他們只要把情節(jié)結(jié)構(gòu)安排好了，寫臺詞輕而易舉，不到幾天就把劇本寫出來了，因此覺得很容易寫；第二來自初學(xué)寫作的人，他們只看表面現(xiàn)象，還不熟悉戲劇語言的特性，不知道寫臺詞的甘苦，就認為戲劇語言只要把日常生活的說話搬上舞臺就成了；第三來自批評家，他們沒有實踐經(jīng)驗，不知道戲劇語言的本質(zhì)，為了鼓勵新作家勇于寫作就說得過于輕松。但是我們仔細研究一下古今中外的成功劇作的臺詞之后，就會感到劇作家要寫好臺詞絕對不是輕而易舉的事；戲劇語言是劇本的重要的有機部分，它在劇本里同情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造占同樣重要的地位。有人說戲劇臺詞是世界上最難寫的散文，因為它既要表達人物的性格，推動劇情向前進展，說明一切事物的真相和心理活動，又要有感動人教育人的力量。它既是敘述性的，又是抒情性的，又是戲劇性的。要學(xué)好寫好戲劇語言，既要深入生活，又要有深厚的文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)�！�…的確，要學(xué)好語言不易，要寫好戲劇語言更難，非下苦功不可。 
還有人認為戲劇語言的作用只是為戲劇動作“填空檔”而已，就是說，戲劇動作停止以后，語言才開始。他們認為戲劇主要是動作，一出好戲首先應(yīng)該是一出好的啞劇。這種把動作和語言對立起來，把動作看作戲劇的一切，也是極其片面的。我們到劇場里去看戲，不僅是看演員們怎樣動作，還要聽他們怎樣說話。在我們?nèi)粘Ｉ�活里我們是用動作和語言來表達我們的思想和感情的。舞臺上也是一樣，動作和語言是相互支持的，相互為用的。語言是動作的繼續(xù)，所以語言也是動作的一種。動作和語言在形式上是兩種東西，但在表達思想、感情上，是一樣?xùn)|西，不可分割的。有人認為語言只起說明動作的作用，所以語言只是動作的重復(fù)。其實不然，語言也能起動作的作用，例如，內(nèi)心動作主要靠語言表達出來。事實上，劇本里有許多劇情轉(zhuǎn)變不能用動作來表達，而必須用語言來傳達；有時，動作也能表達，但沒有語言傳達來得清楚和有效。人物性格和內(nèi)心動機主要依賴語言表達出來。動作固然很重要，但動作沒有語言的幫助，動作的目的性和動機是無法使觀眾了解的。劇作者必須懂得時間的經(jīng)濟和注意力的集中：凡是能用動作表達的，當(dāng)然可以不用語言或少用語言，但當(dāng)語言更能表達的時候，那末動作和語言必須結(jié)合起來，兩者同時應(yīng)用；但如只能用語言來表達時，那么語言必須有動作性，充分發(fā)揮戲劇語言的作用。至于哪兒用動作多些，哪兒用語言多些，哪兒動作和語言同時應(yīng)用，要根據(jù)具體情況來決定，使動作和語言搭配得恰到好處，是戲劇家高度才能的表現(xiàn)�？傊�，用語言代替動作是不好的，這樣語言就會妨礙劇情的進展，成為喋喋不休令人生厭的“話”劇，但用動作來代替必要的語言，也是不好的，并且往往是不可能的。 
要了解戲劇語言的重要性，首先要懂得戲劇語言的作用。戲劇語言的作用大致分以下幾種：敘述說明，過場連接，推動劇情進展，揭示人物性格和在危機時刻表達人物的思想感情。當(dāng)然，不是所有臺詞必須都是富于戲劇性的，但大多數(shù)臺詞必須是戲劇性的。我們知道戲劇的基礎(chǔ)是危機，一本戲總是由許多小危機匯總成大危機。戲劇性強的語言總是和一系列的危機是一致的，而在比較平靜的場面中，語言也就平靜下來，和日常生活中的語言差不多。 
戲劇語言的第一個作用是敘述說明。一部戲里總有許多事實在戲開場前發(fā)生的，在幕與幕之間發(fā)生的，必須在戲里交代。這種敘述說明一般放在第一幕的開場里，例如《雷雨》的第一幕，《枯木逢春》的序幕，《烈火紅心》的第一幕，《甲午海戰(zhàn)》的第一場都是。有時敘述說明的語言分散在全劇各幕里，如《日出》、《萬水千山》、《槐樹莊》、《茶館》等。以上兩種敘述說明的語言都必須和戲劇動作結(jié)合起來，不是為敘述說明而說這些話，而是戲在向前運動中自然而然地捎帶出來的。敘述說明的語言不但不把戲劇進展停頓下來，并且還要能對劇情起推動作用，才是最好的敘述說明的語言。敘述說明的語言在一般劇本里占的比重比較大，用得好與不好會影響劇情進展的速度；用得不好，觀眾只覺得臺上的人物老在說明情況，回憶往事，解釋這，交代那，啰啰唆唆，喋喋不休，戲的進展非常緩慢，甚至于停滯不前，觀眾立刻會感到厭煩而失卻興趣。戲必須時時刻刻在進展中，有時快一些，有時慢一些，但必須不斷地前進，不斷地緊張，才能吸引住觀眾看下去。劇作者必須懂得如何把說明性的臺詞和危機結(jié)合起來，并把這些臺詞組織到戲劇的動作中去，這需要高度的熟練技巧和長期的鍛煉，才能得心應(yīng)手，把說明性的臺詞寫成富于戲劇性的臺詞。 
戲劇語言的第二個作用是過場連接。一出戲總是由許多戲劇情境組織而成的。這些戲劇性場面是各自獨立的而又有密切聯(lián)系的，但從一個場面轉(zhuǎn)到另一場面必須用語言把它們連接起來，連接得好可以天衣無縫，自然地一場場發(fā)展下去，渾然整體；連接得不好就有斷續(xù)折裂之痕，戲就斷斷續(xù)續(xù)，氣勢中阻，流水梗塞。大家知道過場戲最難寫好，而過場戲一般都用語言來交代。中國戲曲里往往由戲中人到二道幕前來說明、交代一下，立即二道幕開，戲也就接到下一場去。這當(dāng)然是最簡單最樸素的方法，但往往因為缺乏戲劇性、緊張性，演員走出舞臺畫框來直接和觀眾說話，使戲中斷下來，影響到戲的連貫性和緊張的持續(xù)性。于是有些杰出演員就用豐富多彩的表演藝術(shù)來填補這個空當(dāng)。例如《徐策跑城》中《跑城》一場，恐怕原來是一場過場戲，接下去是上殿奏君。這一場戲原來的目的是用一大段唱來倒敘十幾年前的往事，并且薛蛟已長大，并搬來了薛剛大隊人馬，心里十分興奮和喜悅，邊唱邊舞，接到下一場去，可是后來由于表演有特色，就成了單獨存在的折子戲了(山西蒲劇的演出，仍把這場戲作為精彩的過場戲)。話劇的過場戲一般在下一幕的開場，除了兩幕之間沒有時間和情節(jié)的間隔無須加以過場的以外，一般在下一幕開場時要交代一下在上一幕落幕以后和下一幕開幕以前所發(fā)生的情況與變化，再接上另一戲劇性場面。例如郭沫若的《武則天》，第二幕第一場是過場戲。第一幕與第二幕之間相隔一年半，在這一年半內(nèi)，上官婉兒跟隨武則天司筆札，得到武則天的信任，而婉兒對武則天的看法也大大改變——她現(xiàn)在認識到武則天和藹可親、心地善良而又精明能干。這一場戲又說明裴炎和太子賢進一步勾結(jié)謀反，在東宮暗藏兵器。于是再連接上趙道生在太子的指使下殺害明崇儼大夫的案件，由武則天親自審問，揭露了太子賢的叛逆行為。到第三幕第一場開場一段又是連接前后情節(jié)的過場戲——趙道生在前場被判罪以后，由于武則天的仁慈，赦免了他的死罪，發(fā)送到大奉先寺做和尚，中間有四年的間隔；在這四年中裴炎、駱賓王已勾結(jié)了徐敬業(yè)準(zhǔn)備內(nèi)應(yīng)外合，把武則天王朝推翻，由于趙道生和鄭十三娘的告密，陰謀敗露。這種過場臺詞既要能簡括的說明情況和問題，又要本身有戲劇性，是極不容易寫好的語言。為過場而過場總是不好的，把戲劇的進展延緩了，平鋪直敘，像說故事一樣，缺乏戲劇性。說明過多過少都不好。于是有的劇本里就用第三者在幕與幕之間出來作一些連接過場的說明臺詞，貫串全劇。這第三者可能是劇情經(jīng)過的參與者或旁觀者，用回憶、追敘、慨嘆、批評的方式在幕間不斷出現(xiàn)。有時由劇中人物之一扮演，有時參加到戲里去，有時又單獨出現(xiàn)，作為目睹者加以解釋和批評。例如《麗人行》中的報告員，戲由她開場，過場一直到結(jié)束，他的過場臺詞有解釋，有批評，有過場性的敘述。又如《第二個春天》里的女記者，戲由她開始，介紹主要人物，幕間又由她來作過場說明，最后由她結(jié)束，但有時又參加到戲里去，作為一個不重要的人物出現(xiàn)。再如《茶館》里的數(shù)來寶大傻楊，用說快板的方式，作幕與幕之間的過場連接的敘述說明。作者老舍在附錄里解釋道：“此劇幕與幕之間須留較長時間，以便人物換裝，故擬由一人(也算劇中人)唱幾句快板，使休息時間不顯著過長，同時也可以略略介紹劇情�！逼鋵嵾@數(shù)來寶的大傻楊的真正作用是連接過場，承前啟后，說明時光的流逝，王朝的改換，人物的興衰，一代不如一代。他又參加到演出中去，像一根不斷的線，把全劇串聯(lián)起來。