本書在吸收國外表演教學(xué)經(jīng)驗基礎(chǔ)上，系統(tǒng)地闡述表演專業(yè)方面的基礎(chǔ)知識與表演藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法，并提供了將表演教學(xué)在思想、生活、技巧三方面有機結(jié)合的大量練習(xí)。
表演技巧課是戲�。娪�、電視）學(xué)院攻讀表演專業(yè)的學(xué)生必修的主干課。
多年來，我國的戲劇、電影表演藝術(shù)教育工作者們，在教學(xué)探索的過程中，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)思想，結(jié)合自己的教學(xué)實踐，學(xué)習(xí)與運用斯坦尼斯拉夫斯基體系，研究與總結(jié)我國表演藝術(shù)家們的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，借鑒我國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)教育的原則，在表演課教學(xué)上，逐步形成了具有我們自己特色的教學(xué)原則、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)順序與教學(xué)方法。特別是改革開放以來，更是解放了思想，開闊了視野。許多院校的表演課教學(xué)都在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行了探索與改革；甚至同一所學(xué)院內(nèi)不同的教師，都有自己的創(chuàng)造；許多老師在教學(xué)過程中曾就某些專題寫過講稿或論文，有的編過一些小品練習(xí)集，有的還寫出了有關(guān)表演藝術(shù)方面的教材或理論專著；在表演教學(xué)中出現(xiàn)了百花齊放、百家爭鳴的局面，這無疑是一種非�？上驳默F(xiàn)象。
中央戲劇學(xué)院表演系在表演課的教學(xué)改革中同樣做了許多非常有益的嘗試與探索，并在不斷進(jìn)行改革的同時積累了經(jīng)驗。經(jīng)過反復(fù)的實踐檢驗，我們這些年來所進(jìn)行的改革與探索，在表演教學(xué)原則、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)順序和教學(xué)方法等方面，已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和系統(tǒng)性。這些實踐中的創(chuàng)造與理論上的總結(jié)，實際上都為形成我國自己的表演教學(xué)體系提供了堅實的基礎(chǔ)；同時也為我們編寫出一部既有理論闡述又能與教學(xué)實際緊密聯(lián)系的教材做好了準(zhǔn)備。
在總結(jié)我們自己過去的經(jīng)驗時，應(yīng)該看到，在過去的教學(xué)中重視思想、生活和技巧三方面的結(jié)合，全面對學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)，以及在創(chuàng)作方法上堅持以現(xiàn)實主義為主體的原則是正確的；斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于演員在體驗與體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)的論述，無論在指導(dǎo)思想、訓(xùn)練內(nèi)表演技巧課是戲�。娪�、電視）學(xué)院攻讀表演專業(yè)的學(xué)生必修的主干課。
多年來，我國的戲劇、電影表演藝術(shù)教育工作者們，在教學(xué)探索的過程中，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)思想，結(jié)合自己的教學(xué)實踐，學(xué)習(xí)與運用斯坦尼斯拉夫斯基體系，研究與總結(jié)我國表演藝術(shù)家們的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，借鑒我國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)教育的原則，在表演課教學(xué)上，逐步形成了具有我們自己特色的教學(xué)原則、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)順序與教學(xué)方法。特別是改革開放以來，更是解放了思想，開闊了視野。許多院校的表演課教學(xué)都在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行了探索與改革；甚至同一所學(xué)院內(nèi)不同的教師，都有自己的創(chuàng)造；許多老師在教學(xué)過程中曾就某些專題寫過講稿或論文，有的編過一些小品練習(xí)集，有的還寫出了有關(guān)表演藝術(shù)方面的教材或理論專著；在表演教學(xué)中出現(xiàn)了百花齊放、百家爭鳴的局面，這無疑是一種非�？上驳默F(xiàn)象。
中央戲劇學(xué)院表演系在表演課的教學(xué)改革中同樣做了許多非常有益的嘗試與探索，并在不斷進(jìn)行改革的同時積累了經(jīng)驗。經(jīng)過反復(fù)的實踐檢驗，我們這些年來所進(jìn)行的改革與探索，在表演教學(xué)原則、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)順序和教學(xué)方法等方面，已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和系統(tǒng)性。這些實踐中的創(chuàng)造與理論上的總結(jié)，實際上都為形成我國自己的表演教學(xué)體系提供了堅實的基礎(chǔ)；同時也為我們編寫出一部既有理論闡述又能與教學(xué)實際緊密聯(lián)系的教材做好了準(zhǔn)備。
在總結(jié)我們自己過去的經(jīng)驗時，應(yīng)該看到，在過去的教學(xué)中重視思想、生活和技巧三方面的結(jié)合，全面對學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)，以及在創(chuàng)作方法上堅持以現(xiàn)實主義為主體的原則是正確的；斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于演員在體驗與體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)的論述，無論在指導(dǎo)思想、訓(xùn)練內(nèi)容和教學(xué)方法等方面仍然有著指導(dǎo)意義和實用價值。這些仍然應(yīng)該成為我們教材中的主線。
在近年來的教學(xué)改革中，把生活觀察和演員創(chuàng)作素質(zhì)的培養(yǎng)列入教學(xué)內(nèi)容，與原來教學(xué)中貫串始終的創(chuàng)作方法的訓(xùn)練結(jié)合在一起，構(gòu)成了表演教學(xué)的主要內(nèi)容。這已經(jīng)得到了絕大多數(shù)表演課教師的認(rèn)同，并且在實踐中收到了良好的效果，從而形成了生活觀察、素質(zhì)訓(xùn)練和創(chuàng)作方法貫串教學(xué)全過程的新教學(xué)模式。在這個模式下，教學(xué)的整個過程都必須把生活觀察作為教學(xué)的內(nèi)容，持之以恒，細(xì)水長流地貫串始終，使學(xué)生養(yǎng)成一種注意觀察生活的習(xí)慣容和教學(xué)方法等方面仍然有著指導(dǎo)意義和實用價值。這些仍然應(yīng)該成為我們教材中的主線。
緒言
基礎(chǔ)訓(xùn)練篇
第一章 表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)
第一節(jié) 什么是表演藝術(shù)
第二節(jié) 演員的創(chuàng)作任務(wù)
第二章 創(chuàng)作者——演員的素質(zhì)
第一節(jié) 演員的總體素質(zhì)
第二節(jié) 演員的創(chuàng)作素質(zhì)
附一：關(guān)于演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練的練習(xí)
一、松弛與控制訓(xùn)練
二、注意力訓(xùn)練
三、想像力訓(xùn)練
四、信念與真實感訓(xùn)練
五、感受力與適應(yīng)力訓(xùn)練
六、觀察與模擬訓(xùn)練
七、形體、語言表現(xiàn)力訓(xùn)練
八、綜合訓(xùn)練
第三章 體驗與體現(xiàn)的統(tǒng)一
第一節(jié) 關(guān)于表演觀念的論爭
第二節(jié) 演員與角色的關(guān)系
第三節(jié) 內(nèi)部與外部的關(guān)系
第四章 行動——表演藝術(shù)的基礎(chǔ)
第一節(jié) 什么是行動
第二節(jié) 行動的三要素
第三節(jié) 行動與規(guī)定情境
第四節(jié) 形體性動作與言語動作
第五節(jié) 行動的過程
第六節(jié) 行動中的交流與適應(yīng)
第七節(jié) 行動的速度與節(jié)奏
第八節(jié) 行動與感覺
附二：關(guān)于創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)訓(xùn)練
一、“做什么”的練習(xí)
二、“為什么”的練習(xí)
三、舞臺行動與規(guī)定情境相互關(guān)系的練習(xí)
四、事件與矛盾沖突的練習(xí)
創(chuàng)造角色篇
第五章 分析劇本與角色
第一節(jié) 關(guān)于劇本的分析
第二節(jié) 關(guān)于角色的分析
第六章 角色的構(gòu)思
第一節(jié) 生活體驗
第二節(jié) 能動性與局限性
第七章 角色的體現(xiàn)
第一節(jié) 初排階段
第二節(jié) 細(xì)排階段
第三節(jié) 合成階段
第八章 演員與觀眾
參考書目
第一章 表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)：
第一節(jié) 什么是表演藝術(shù)：
作為一個演員，首先應(yīng)該明確的就是什么是表演藝術(shù)，表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)究竟是什么。
英國表演藝術(shù)家亨利·歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是高境界的表演藝術(shù)時說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩人的創(chuàng)造并賦予詩人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺上�！雹龠@里所說的詩人的創(chuàng)作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術(shù)。而舞臺人物形象，是由演員在扮演角色時，通過創(chuàng)造角色的舞臺行動來完成的。
舞臺人物形象的創(chuàng)造能否稱之為藝術(shù)，不僅取決于演員所創(chuàng)造的形象是否是有血有肉、活生生的人物形象，更主要的取決于演員所創(chuàng)造的人物形象是否具有審美價值。因為，演員創(chuàng)造舞臺人物形象的目的不是為創(chuàng)造而創(chuàng)造，是通過自己所創(chuàng)造的舞臺人物形象來反映生活，評價生活；盡可能地去揭示人生的意義和生活的哲理，對觀眾動之以情，曉之以理，使觀眾從中領(lǐng)會生活的真諦。而且它還應(yīng)該以優(yōu)美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該讓觀眾從演員所創(chuàng)造的舞臺人物形象中，真正地認(rèn)識生活，并獲得對人生有益的啟示，提高藝術(shù)修養(yǎng)，□終獲得審美滿足。
與此同時，作為表演的接受者，觀眾自然也會有審美上的要求。這種要求，一方面表現(xiàn)在觀眾的趣味要求得到滿足；另一方面，也許是更重要的方面，則是觀眾還要求演員的創(chuàng)造能夠使他們在思想上獲得啟迪，使他們的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣得到提高。觀眾在欣賞演員的表演藝術(shù)時，他們所要求的往往不僅僅是耳目的愉悅，他們常常還希望在這種愉悅之中使他們能對生活有新的認(rèn)識；在情感上受到震撼的同時，在思想上也能夠受到撞擊，得到一種新的啟示；并且在藝術(shù)上也感覺到是一種享受，使自己在藝術(shù)趣味上受到陶冶。
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